半殖民都市现代性的投影＊——新感觉派小说中的游荡者形象分析<br/>

半殖民都市现代性的投影＊——新感觉派小说中的游荡者形象分析

2012-04-07王志谋

湖南工业大学学报(社会科学版) 2012年6期

王志谋

(兴义民族师范学院文学与传媒系，贵州兴义562400)

游荡者(flaneur)是城市化进程中的一种过程性现象。这一概念最初产生于19世纪的巴黎，当时一类有钱有闲而无正式工作的人，不满于资本主义社会缺乏想象力的刻板生活，游荡于城市的各个角落观察、体验都市，他们被称为游荡者。［1］其后，经由波德莱尔、本雅明等及一大批理论家与批评家的丰富，这一概念已经形成了一个体系，并频繁地出现在分析家的笔下，以探讨现代与后现代状况。“作为一种社会人物、一种修辞比喻、一种研究现代性的概念，‘漫游者’不再是19世纪的巴黎所独有的现象，每个时代乃至国家都有这样性质的人。”［2］他们与城市形成了一种若即若离、模棱两可的暧昧关系，是考察对应都市现代性的一个最佳视角。

本文以游荡者概念为分析的理据，进入30年代上海新感觉派小说，希图通过分析其中的游荡者形象，管窥当时上海的现代性状况。

一近代中国城市化的特点

鉴于游荡者与城市的密切关系，进入具体分析之前，有必要先对中国城市化进程的特点作一简要回顾。

资本主义的殖民掠夺是中国城市化的直接动力，其目的是为了拓展其海外市场及寻找新的原料产地，这一城市化的启动方式造成了中国城市化过程中的先天缺陷。

首先，它造成了城市发展中的低工业化与娱乐业的畸形繁荣。“由于西方人对在华通商贸易更有兴趣，因此城市经济商业化的浪潮相对出现较早，来势较猛，在五口通商时期便已经形成。而工业化的浪潮则姗姗来迟。”［3］“上海这个大商业中心，一向是靠贸易建立起来的——同中国广大内地的贸易，同远方大陆的海港的贸易。工厂呢?谁也没有考虑过，除几家外人兴办的丝厂外，租界上根本没有工业生产。”［4］这种不合理的产业结构造成了现代城市的畸形繁荣，许多租界城市跨越了资产阶级发展过程中必经的由生产性积聚而带来的一系列社会现象，直接呈现出消费社会的特征，最为典型的是被称为“东方巴黎”的上海。

其次，低工业化的发展模式造成了更为严重的失业问题。面对西方工业品的倾销，农村破产凋敝，大量人口涌入城市，但近代城市化进程中以商业为主，工业化发展严重不足的形势造成就业机会匮乏，许多涌入城市的人口由此沦落底层，并由此造成了尖锐的民族对立与阶级对立。

总之，近代以来中国的城市化与西方资本主义国家原发的城市化进程有着相当大的区别。中国的城市化并不是在工业化充分发展的情况下启动的，相反，建国前中国的城市化是以商业与消费为主要特点的，中国的城市是作为殖民国家的海外原料产地与商品市场被城市化，这一过程中，更少工人对枯燥生活的抗议，更多失业人员的生存挣扎，另一方面，海外输来的光怪陆离的商品携带着现代理念对有闲阶级形成了极大的诱惑。

二新感觉派小说中游荡者的代表性及其存在方式

20世纪30年代，作为文化中心的上海物质与消费现代性前所未有的凸显，文学中出现了一个密集的游荡者群体，从左翼小说到京派文学到新感觉派，都对这一新兴的城市个体进行了描绘。［5］但这一形象塑造最为集中，同时也最能代表这一时代城市文化与游荡者关系的，还是以上海的消费场所为主要表现对象的新感觉派小说。

新感觉派在创作理念与方法上直接受外国文学影响，其中既有日本新感觉派的观点，也有意大利未来主义与法国象征派的元素，后者直接联系到波德莱尔的现代性观点［6］，可见，在其源头上，新感觉派就有着游荡者的血脉。“西方及日本唯美—颓废主义文学在中国的传播，……在20年代后期和30年代初期的几年间达到了前所未有的广度和深度。”［7］波德莱尔等的作品被全面引进，并产生了较大影响。从比较文学的角度来看，影响的发生既要有外来的刺激，也要有接受主体的诉求，“在两次世界大战之间，上海乃是整个亚洲最繁华的国际化的大都会。”［8］外滩各种欧式建筑林立，南京路上四大公司风格各异，跑马场、咖啡馆、影剧院、舞厅、赌场、公园等共同营造了一种异国风情与生活方式。更重要的是，“外滩的银行、海关、洋行，辐射进南京路的百货业、房地产业、饮食服务业，再带动市政管理、新闻出版、文化娱乐这种由现代商业作为强大支柱而构成的崭新消费文化社区。”［9］由此，上海的整个城市结构都发生了现代化转型。此外，蜂涌而至的人口也改变了上海的城市面貌，据统计，到1934年，上海的职业人口(不包括失业人口)已近100万。［10］上海作为国际化都市的这一繁华盛况，决定了城市文化处境下新感觉作家们的艺术思维方式与表达途径同上述流派的契合，正是在这一相似处境的前提下，新感觉派博采众家，形成了其以“感觉”为核心的艺术思路，城市成为了其主动“感觉”的客体。而“感觉”，正是游荡者的核心质素。通过感觉，游荡者体验都市，把捉其与城市的关系，进而实现一种风格化、艺术化的生存。“变幻不定的视点，快速多变的语调节奏，光与影的更迭交错，这些被视为新感觉派的文学技艺使上海这座当时最为现代的都市物态，声、光、色、味俱现其中。”同时，“它(海派小说)对上海洋场的人性风景的体察与描摹，却浸润了一种智性精神。”［11］可以说，新感觉派作家们首先自身作为游荡者融入都市，继而塑造了现代文学史上首批真正现代意义的游荡者。

值得注意的是，新感觉派塑造的游荡者更多的时候并不呈现为可见的文本形象，而是作为隐身文本画面之外的叙述者出现。“叙述者是叙事文交流中的构成因素，任何表达或对表达的记录都包含着一个讲述它的人，因此，叙述者在文本中不是可有可无的，而只是在文本中参与程度不同。”［12］新感觉派小说中的游荡者有时会在文本中露面，如《上海的狐步舞》结尾时非常“突兀”出现的作家，但更多的时候，他是隐身幕后，通过他的眼睛为读者展现都市的面貌。

以下逐层分析新感觉派小说中游荡者的游荡时空及其游荡体验，进而探究游荡者的主体特征:

三新感觉派小说中的游荡者形象

1．游荡时空:碎片化的空间与加速行进的时间。张英进认为，随着城市空间的扩张，从20年代开始，空间开始被时间穿透，体现为一种时间化的空间，传统空间界限的稳定性不复存在。［13］人们不再拥有一种清晰的空间定位，变成了“异己环境中的短暂逗留者”。因此，城市变成了迷宫，游荡者成为了在时间之流中探索迷宫的冒险者。有研究者注意到，新感觉派的文学是一种“无家”的文学，“家”这一代表稳定与封闭的结构在新感觉派的小说中被放逐，取而代之的是被蒙太奇化的、快速切换的街道景观与娱乐场所图景，它们构成了一幅混乱、斑驳，并频繁跳跃的画面，挑战着主体稳定的心理状态。

红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着的都市啊!霓虹灯跳跃着——五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮——泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了灯，有了高跟儿鞋，也有了钟……［14］

五色的光潮，勾勒着城市的变幻的面貌，酒(代表刺激与亢奋)、灯(幻景的来源)、高跟鞋(欲望的象征)、钟(时间的记录者，在无法把捉的空间中唯一为主体定位的客体。“现代城市人在空间中生活，却以时间来思考”［15］在主体的视野中交错迭合，游荡者努力要把握都市与自我，但却只能在幻想与欲望的海洋中沉浮与挣扎。

在这交错迭合的混乱空间图景中，游荡者表露出一种时间上重新定向的迫切感。刘呐鸥《两个时间的不感症者》以一幅戏剧性的画面表现了这种迫切诉求及其在作为现代城市欲望与生活方式化身的尤物型女性面前的失败。小说描述了一个赌马的男子H在赛马场与一女郎偶遇，同去咖啡馆，出来后，遇到另一与女郎相约的男子T，于是三人同去舞厅，H产生妒意，女郎遂对这个遵循缓慢优雅节奏的H道出了其生活方式:“真是小孩。谁叫你这样手足鲁钝。什么吃冰淇淋啦，散步啦，一大堆唠苏。你知道Love－making是应该在汽车上风里干的吗?……我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个小时以上呢。这是破例呵。”如果注意到新感觉派作家们对都市生活的投入态度(穆时英说:“人生是急行的列车，而人并不是舒适地坐在车上眺望风景的假期旅客，却是被迫着去跟在车后，拼命地追赶列车的职业旅行者。”［16］)、其创作风格上的快节奏、叙述人在小说叙述中的情感偏向，及最终以女郎怪罪二人没有以高效的方式用掉分配给他们的时间，撇下沮丧的他们赶赴第三个人的约会作为小说结局的处理方式，我们发现，女郎的时间观也正是作为叙述人的游荡者们对时间的体验与把握方式。优雅舒缓的田园节奏被裹挟进都市之流，游荡者在对时间的重新定位中留下了一个追赶时代列车的仓皇剪影。

2．游荡体验:城市之流中的沉醉、自由与悲观怀疑。碎片化的空间与加速前行的时间形成了一股裹挟一切的城市之流，新感觉派笔下的游荡者们尚未形成一种独立于潮流之外的主体自由，因而，其对都市的观察与传统的悠闲自在状态有着显著的差异，城市形象并没有在其注视中获得秩序，而是作为一个庞大的异质性存在，与其形成一种相互勾引、诱惑、洞察，以及隐隐的对峙。

街上有着无数都市的风魔的眼:舞场的色情的眼，百货公司的饕餮的蝇眼，“啤酒园”的乐天的醉眼，美容室的欺诈的俗眼，旅邸的亲昵的荡眼，教堂的伪善的法眼，电影院的奸滑的三角眼，饭店的朦胧的睡眼……

桃色的眼，湖色的眼，青色的眼，眼的光轮里开了都市的风土画:直立在暗角里的卖淫女;在街心用鼠眼注视着每一个着窄袍的青年的，性欲错乱狂的，棕榈树似的印度巡捕;逼紧了嗓子模仿着少女的声音唱十八摸的，披散着一头白发的老丐;有着铜色的肌肤的人力车夫;刺猬似的缩在街角等行人们嘴上的烟蒂儿，褴褛的烟鬼;猫头鹰似地站在店铺的橱窗前，歪戴着小帽的夜度兜销员;摆着史太林那么沉毅的脸色，用希特拉演说时那么决死的神情向绅士们强求着的罗宋乞丐……［17］

每一个城市空间，在叙述人眼里都有着一双欲望的眼睛，“色情”、“饕餮、“乐天”、“欺诈”、“亲昵”、“伪善”、“奸滑”、“朦胧”……，各怀私心。在此，都市之于叙述者，就是一头张着贪婪大嘴的、择人而噬的怪兽，而卖淫女、巡捕、老丐、人力车夫等则是盛开在都市边缘的“恶之花”。但另一方面，新感觉派的叙述者们又不能摆脱物质与欲望的诱惑，他们热衷于描述各种最新款的外国车(它们是“城市文化不可缺少的指标，是速度、财富、刺激的象征”［18］)，出入咖啡馆(陶醉的场所)、舞厅(带来性幻想的地方)、电影院(集中的刺激与上帝感)、赛马场(速度与紧张感)，对各种消费品充满了喜爱和迷恋。此外，密集的人群也为他们带来全新的自由体验，这使他们对城市生活更为沉迷。“生活就是与他者(其他人，其他像我们一样的存在物)一起生活”(《游戏》)，这就意味着不断发生的相聚与离散，因此，传统的人际交流方式不再重要，茫茫人海中的片刻相遇使欲望以更直接的方式表现与满足。新感觉派游荡者们热衷于与各种时髦女郎或长或短的从视觉到肉体的相遇，在这种“过渡、瞬间与偶然”的相遇中，游荡者获得了一种游戏的自由。

对都市社会的这一矛盾态度，使游荡者本身的体验也分割成了对立的两极:投入地沉醉与悲观的怀疑。他们一方面不停地追逐(穆时英关于追赶时代列车的比喻)现代化所带来的新感受，捕捉消费品所承载的文化信息，享受娱乐场所提供的各种刺激与幻想，沉迷于人群中的自由体验，积极投身于都市潮流的前线，“我是在奢侈里生活着的，脱离了爵士乐，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟……我便成了没有灵魂的人。”(《黑牡丹》)另一方面，他们又注目于现代性所带来的各种丑恶现象，常常产生一种挫败与孤独感。在新感觉派叙述人所描绘的都市故事中，诱惑之中更多的是陷阱:性的挑逗与戏弄、资本投资的陷阱、感情的贬值、道德的沦丧……，“每一个人，除非他是毫无感觉的人，在心的深底里都蕴藏着一种寂寞感，一种没法排除的寂寞感。”(《公墓》)从这个角度来看，《上海的狐步舞》中那句著名的话——上海，建在地狱上的天堂——就不仅仅是对阶级问题的描述，同时也是从人性完整的角度表述一种对城市生活的悲悯与失望。

3．主体特征:投入、悲观与无尽的追逐。李欧梵在《上海摩登》中质疑了张英进以游荡者概念对黑婴作品《当春天来时》中主人公的分析，认为其“太沉迷于他所提供的销魂时刻，而不能获得一种暧昧的、讽刺的超然态度。”［19］撇开张英进对李欧梵的反批评不谈［20］，后者至少指出了一个事实:新感觉派作家笔下游荡者主体性的缺失。事实上，整个新感觉派作家群一直都处于一种摇摆不定的民族主义与现代性情感之中:既被左翼对资本主义颓废的批评所吸引，又对颓废本身着迷［21］269，这样，无论对都市享乐主义的态度如何，无所不在的反殖民情绪都将“颓废”作为城市文化本身的属性这一点遮蔽了，颓废变成了殖民主义或世界主义的生活方式，对颓废的批判，也就变成了对殖民主义，而不是城市文化本身的批判，主体的摇摆相应地变成了世界主义与民族主义之间的冲突。这样，分裂主体的身份认同就变成了一个政治问题，进而导致了其对这一问题的回避而呈现为一种主体缺失的空心状态。值得注意的是，这一状态的前提仍然是线性发展观，认定非殖民的资本主义状态为“时代列车”行进的方向。

明确了这一点，我们就能更好地把握新感觉派游荡者的主体特征:对城市文化的投入、悲观与无尽的追逐。如前所述，建国前上海城市化的特点之一是低工业化与消费业的畸形膨胀，跳过全面工业化阶段直接来临的物欲刺激，导致新感觉派游荡者对城市理解的狭隘与表面化，进而导致其对消费与享乐不加戒备的投入。新感觉派叙述人的游荡空间集中于舞厅、影院、夜总会等社会娱乐与闲暇场所，在此，他们检点都市空间中富于动感与刺激的画面。如“蔚蓝的黄昏笼罩着全场。一只 Saxophone正伸长了脖子，张着大嘴，呜呜地冲着他们嚷。当中那片光滑的地板上，飘动的裙子，飘动的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。”(《上海的狐步舞》)在这一点上，他们与其法国先驱者有着内在的一致。不同的是，他们虽然也描写底层，但这种描写只是一种浮光掠影的描写，更多停留在现象的层面，很少进入文化本身的层次，这就导致了其悲观情绪的个人化与浮浅。

穆时英早年凭描写城市流氓无产者的《南北极》登上文坛，随着对城市生活的深入，他认为:“二十三年来的精神上的储蓄猛地崩坠了下来，失去了—切概念，一切信仰;—切标准、规律、价值全模糊了起来。”［22］本应产生与强化于城市社会的阶级观念在都市物欲的冲击之下反失去了其说服力。刘呐鸥与施蛰存也有着类似的转向。可见，对新感觉派游荡者来说，投入都市，特别是都市消费文化，是其更为内在的趋向。其对城市(这里是西方文化的代表)的悲观往往是被城市打败的悲观，是跟不上城市节奏的悲观，而城市文化本身的不合理性则在工业化发展的不充分与半殖民的语境中有意无意地被忽略。这一点，在刘呐鸥的摩登女郎塑造中表现得相当明显。这些摩登女郎们往往以欧化与挑逗性的外貌出现，“带着强烈的巴西咖啡的香味”，有“笔挺的鼻子”，穿欧式短裙，她们随意戏弄保守的东方男性，而后者往往毫无还手之力，这种以象征性符号所展现的文化较量宣告着西方文明的优越。因此，城市文化本身的问题被置换成了西方与东方、先进与落后的问题，这一结果进而导致了新感觉游荡者们对城市文化的进一步追逐。

结语:30年代上海现代性的投影

以上从新感觉派小说中游荡者的游荡时空、游荡体验与主体特征三方面对这一形象进行了分析，概而言之，作为30年代上海现代性的直接观察者与体验者，这些游荡者们并没有对城市文化本身作过多的反思，他们见证了城市的五光十色，也目睹了街角的丑恶疮疤，但并没有发展出一种对待城市文化所应有的批判性态度，在主体姿态上，他们首先就设定了“都市西方”［21］43的优先地位，对其艳羡、追逐，惟西方文化马首是瞻。联系到自龚、魏以来数十年间层积的落后焦虑，我们当然无法对前人作超出其历史阶段的指责，但在对这一形象的把握中，我们能更为清晰地看到半殖民地国家后发现代化所带来的历史的、民族的与时代的心理阵痛与纠结。

总之，“由于半殖民地性与来自世界中心大都会的文化帝国主义政策紧密相连，因此就有可能使欧美文化取得凌驾于本土文化之上的霸权地位，同时在文化上被殖民的本土文化精英也同样地支持这种霸权。”［21］309新兴的城市文化由于其与西方现代化都市的紧密联系，具有无可置疑的先进地位，于新感觉派游荡者而言，或者，绝大多数当时的国人而言，中国的城市令人悲观，但这只是中国的问题，而不是城市的问题。

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