王士强

(天津社会科学院文学研究所，天津300191)

吴投文主要是作为一位诗歌评论家、学者而为人所知的，而实际上，他也是一位诗人。他的诗歌写作自1980年代后期至今已有20余年，而且在我看来他已经初步形成了自己的风格，达到了较高的水准。从事诗歌评论而兼诗歌写作的现象在当今并不鲜见，许多的诗歌评论家都同时也是诗人，当然在“诗歌评论”与“诗歌写作”两者之间不可避免的会有所侧重，因为两者之间的运思模式差别很大，同时在两个领域做得好是很难的。但应该看到，两者之间也有互相促进的一面，两者一重理性一重感性，一重知性一重诗性。诗歌评论可以为诗歌写作提供更为宽阔的视野与理性的反思，而诗歌写作则可以为诗歌评论带来感性的体验与真切的认知，一定程度上两者是可以相得益彰的。

在现实中，许多的评论家、学者往往不再强调自己的诗歌写作，有的甚至故意隐瞒其“诗人”的身究。份，这实际上是一种非常有意味的现象，颇值得进行某种“精神分析”(当然这是另外一个话题)。吴投文大概也属于这一类，他的诗歌写作是低调的，他的诗人身份是“隐秘”的。我理解这主要源于他对于诗歌的“敬畏”，因为这种敬畏，诗歌在他看来才具有至高无上的价值，“诗人”才成为一种可望而不可即、心向往之而身不能至的荣誉。诗歌写作于吴投文而言是一种“业余”的状态，或许可以这么说，教授、评论家、学者是他的职业身份，是他的日常生活，是生命的“日神”状态;而诗歌写作，则是内心使然、兴趣使然，是从日常生活中的逸出、奔逃，是一种“酒神”状态。而从写作的风格来看，吴投文的诗歌也的确显示了与学院身份、日常状态大相径庭的一种面貌，这更加验证了他诗歌写作的“酒神”状态。可以简单地说，作为学院诗人的吴投文，写出的却是非学院化的诗歌。

一

一般而言，学院派诗人更为注重作品的精神性、思想性、专业性，更为注重艺术作品自身的规定性和“技术含量”，写作的“难度”与“复杂性”较强。但在当今的现实中，学院派诗歌却走入了一种误区，它们越来越脱离现实，沉迷于精神的高蹈和词语的迷宫，成为了一种虚假、苍白、无聊的语言游戏，笔者曾著文将之称为“伪学院派”诗歌［1］。如果从这样的背景下来观照吴投文，他的写作无疑是一个“异数”，他与上述的“伪学院派”不同，而同时与“正宗”的学院派诗歌写作也不相同。学院派诗歌重“知识谱系”，显得“温柔敦厚”，而吴投文的诗歌甚至是在有意识地反对诗歌中的“知识”和“思想”。他诗歌中的恶作剧、恶搞、解构、反讽、戏谑……这样的写作毫不“学院”，它是“反学院”的，至少也是“非学院”的，其间的缝隙颇为耐人寻味。更重要的是，它显示了一种自否精神，包含了对于“学院”“体制”“精英”“典雅”的自我反思、自我批判的成分，这一点在我看来非常重要，这在当今是一种稀缺的品质。

现代社会的发展给了人们更多的自由，但同时也带来了更多的束缚与压抑，权力关系或隐或现，却无远弗届，社会控制体系无处不在，每个人都无可逃脱。这便是体制的力量，体制如钢筋混凝土一般，将人固定在社会网络的特定位置中，它带来了某种秩序感、稳定性，却取消了更多的可能性，更本质的问题是，它可能是将正面、积极、创造性的社会能量扼杀于无形，却将现实中的不合理、不正常、不公平、不正义的种种存在固定化、合理化了。随着社会的“现代化”，这一问题是越来越凸显并愈益严重的，诗歌这种最具“自由”品质的艺术形式对此的关注可以说是题中应有之义，与其本质相契合。诗人是社会中的“通灵者”“异乡人”，应该与时代潮流相对立，如曼德尔施塔姆所言“成为自己的时代的匹敌者，表达自己的时代的文化”［2］。就此而言，对体制的批判与疏离于诗歌而言是天经地义的，诗歌与体制的眉来眼去才是咄咄怪事。当然，这里的“体制”既包括广义而非狭义的“政治”，也包括生老病死、柴米油盐、悲欢离合的“生活”，体制实际上无所不在。在吴投文的诗歌中，对于体制的反思与批判是一个重要的主题，他的诗往往能够揭示出人们习以为常的生活中压制性力量、权力关系的存在，并对之进行批判与解构。他在现存的生活秩序之中重造了另外一个世界，这既是一个更符合理想、更美的世界，同时也是一个更为诗意的世界。比如在诗歌《不完整的世界》中，他写的是对生活的“顿悟”:世界的不完整。这其中既有人到中年的平淡与悲哀，也有对生活的无力感与重新想象。诗中，他先是“觉得生活中失去了许多东西/这些东西不会再回来了。”继而，“我想起了一些其他的事情/一个同事出走了/要在报上发一个寻人启事/一个同事离婚了/另一个同事也差不多离婚了/还有一个同事进了监狱”，这个世界变了，而更重要的是“我自己”的变化:“至于我自己/已经厌倦了生活/想到一个很远的地方去走走/重新认识一些人。”所以，他说:“生活确实出了问题/比原来想象的槽糕多了”，这种发现无疑是具有穿透力的，它直达了某种本质，也包含了内在的力量与反抗。与此类似，在《学会生活》中，他描写了“生活”中的种种无奈、错位与荒谬，颇具黑色幽默的意味。多年前，老师“拍着我的肩膀”教育“我”要“学会生活”，而随着“我”的成长，似乎也已经学会了“生活”，自己变成了“老师”，开始教育儿子要“学会生活”，但却并不奏效，反而是“儿子拍着我的肩膀说:/我不是在生活着吗?”生活的快速变化让“我”有些茫然无措，“经常有人拍着我的肩膀说:/要学会生活啊!/说完，他们就匆匆忙忙地走了/留下我茫然地看着他们的背影。/我想肯定是我的生活出问题了”。我们看到，一直在说的“学会生活”可能恰恰并没有真正“学会”，也没有真正懂得“生活”，这对于“我”来说真是莫大的讽刺。而更大的讽刺在于过去教“我”的那个老师:“后来，我偶然遇见了过去的老师/他已经老得我快认不出来了/说到目前生活的时候/他不停地摇头，一边用袖子擦着眼睛/最后，他颤巍巍地拍着我的肩膀说:/这年头，最重要的是学会生活啊!”到这里，我们看到，“生活”是什么，如何“学会”，看起来几乎成了一个不可能完成的任务。这首诗所传达的显然并非迷茫这么简单，而是深入到了“生活”的内部，写出迷茫的同时也显示出一种超越。

吴投文其人其诗都有一种忧郁的气质，这种忧郁并不是外在、鲜明的，但却一直存在，是一种内在的、隐而不彰的底色。他回忆说:“我隐约记得最早的一首诗就与生命与死亡有关，大约是慨叹萤火虫短暂的生命的，其中不乏‘为赋新词强说愁’的青春情绪，却也表现出一种近乎先天性的忧郁症候。这种忧郁的色调在后来的写作中始终挥之不去，乃至成为我所有作品的一种底色，却是我最初没有想到的。”［3］忧郁所赋予吴投文诗歌的，是对人生有距离的审视，对生命不完整、不完美的揭示，对人的悲剧性命运的探查，以及不为潮流所裹挟、不为世俗所左右的睿智与清醒。由这样的基调出发，他往往能看到“远处”，直达“根本”。比如在《只有一扇门是打开的》中，他对于黑暗、地狱、死亡、虚无的书写便足以让人触目惊心;而在《象征国》中，他以一个象征性场景表达了丰富的人性内涵，而同时极具历史和现实意义，甚至可以说道出了民族性的某种秘密，极富概括力。全诗如下:

恐怕你跑不远

你跑得比我快

但我可以踩住你的尾巴

我的尾巴又被别人踩住

别人的尾巴被后面的人踩住

我们就这样站成一长溜

我们就地撒一泡尿

同时牢牢踩住别人的尾巴

这种情形初看起来似乎有点无厘头，但仔细思之却又不由让人颔首称是、拍案称奇，它实际上说出了太多的内容，意味深长。

二

吴投文的诗情感内敛、不动声色，近乎“零度写作”，在表达上则简单、直接、少修饰、不繁复，有“极简主义”的特征。他的很多诗篇幅并不长，读起来也简单、直白，但却耐人寻味。比如这首《母亲》:“像从前那样/我坐在小院里/吃刚摘下的黄瓜/母亲在旁边喂小鸡/她说:/这一只是母的。”只有短短六行，却通过一个细节、场景而写出了对母亲、对过去生活的回忆，短短篇幅中包含了极丰富的内容。又如《大雪》，也是一个寻常的场景:“我们在雪地里合影/身后是茫然的大雪/你鼻子通红/搓着手/跺脚/摄影师/一个带棕色皮帽子的家伙/大声吼着/让我们笑/笑得更灿烂些/他不停地移动三角架/雪地上一片狼藉。”这样的书写似乎并无意义，而实际上又可从多个方面进行解读，它看起来简单，同时又是阐释不尽的。《中年的心情》这首诗同样很短，却把一个中年人所遇到的困境以及内心的想法与追求生动地表达了出来:“我问她/她不说话/经常是这样/我跑到屋外看天/天上有我的魂/我想飞起来/和它住在一起。”一个原本无事、近乎庸人自扰的情境，却在最后“天上有我的魂”“我想飞起来”的提升与映衬下，而具有了截然不同的境界。

现代汉语由于出现的时间还很短暂，加之受到重重的桎梏与干扰，实际上直到现在也很难说已经达到了定型、成熟的阶段，在现代诗歌的发展中口语与书面语的冲突是一直存在的。一般来说，口语代表了语言中活力、变革的维度，而书面语则代表了稳定、秩序的维度，两者各有所长，既相互对立又相辅相成。不过，与新诗发展中无时不在的规范化、经典化冲动相伴随，新诗的语言也时常出现过于精英、封闭、典雅的情况，这种情况下往往便需要口语为其注入“源头活水”，增加新鲜的活力。学院诗人的写作大都使用“正宗”“规范”的书面语，这或许与他们认为书面语有较高的“文化含量”有关。在这方面吴投文同样是一个“少数派”，他的诗是以口语见长的，这与前述其诗歌反体制性力量的特点也有关系，口语实际上与自由、反抗、活力等意识形态特征是互相联系的。口语诗的代表性诗人徐江便指出“‘口语’更容易激发写作者对‘自由’和‘个性言说’的追求。”“诗歌中的‘口语’不是生活口语的原样，它们永远要经过作者天赋和其诗歌美学的剪辑与润色。纯天然的口语，多数时候在诗歌中呈现的是散漫，只有挤掉它身上的水分，现代诗对天然与自由的追求，才能得到充分亮丽的显现。”［4］吴投文的观点也与此类似，他认为“口语诗也完全可以写得深刻和典雅”，“我觉得口语诗代表新诗写作的一个方向，和新诗的前途联系在一起。新诗脱离读者的倾向由来已久，一个大问题就出在语言上，一般读者对新诗的语言形式和思维方式比较陌生，口语诗在这方面具有诗性直观的天然优势，可以刷新和改写新诗的僵硬面目”［5］。比如他的《瞄准》，全诗是简单的口语，却绝不单薄，有丰富的想象与阐释空间:“我一直在练习瞄准/不是用枪/和刀/只是用眼睛/在瞄准——/虚无的远方/有一个影子在移动”。又如《下午的信》:“亲爱的，我又生病了/护士把我送进了六楼的病房/我看到对面房屋的楼顶上/烟囱喷吐着人体的气息/亲爱的，那里是火葬场/许多人安息了/从那里升上了天空//我一生都生活在细节中/现在总算离你近了一步/我不想再说多余的话/下午的时间已经不多了”。到这里似乎都还只是寻常所见、平铺直叙，而诗的最后延续此前的声调，却打开了另外一个空间、另外一个世界:“亲爱的，我听见了节日的歌声/请你打开那扇门/让我看看外面是什么”。平中见奇、浅中蕴深，这样的写法，无疑是深得口语诗歌真谛的。

作为一个“非典型”的学院诗人，吴投文的非学院化写作拓展了当代诗歌的某种可能，丰富了人们对之的认知与想象，更重要的，他写出了优秀的、独具个性特征的诗歌作品。

［1］王士强．当今诗歌写作批判［J］．诗刊:下半月，2011(2):49-53．

［2］奥斯普·曼德尔施塔姆．关于俄罗斯诗歌的通信［M］//曼德尔施塔姆．曼德尔施塔姆随笔选．广州:花城出版社，2010:94．

［3］吴投文．跋:生命与诗的相遇［M］//吴投文．土地的家谱．重庆:重庆出版社，2003:114．

［4］徐 江．论“现代诗”与“口语”［J］．诗探索:理论卷，2011(4):7-9．

［5］沈 奇，陈 超，吴投文，等．世纪初诗歌(2000—2010)八问［J］．诗探索:理论卷，2011(4):18-46．