政治话语下的民间文化——以陕甘宁边区的民间戏曲为例<br/>

政治话语下的民间文化——以陕甘宁边区的民间戏曲为例

2012-04-02赵法发

昌吉学院学报 2012年4期

关键词：民间文化边区文艺

赵法发

（陇东学院甘肃庆阳 745000）

政治话语下的民间文化
——以陕甘宁边区的民间戏曲为例

赵法发

（陇东学院甘肃庆阳 745000）

1937—1949年，陕甘宁边区政府对其民间戏曲进行了改造和利用，民间戏曲的形式、内容和功能都发生了转变，边区通过被改造的民间戏曲来宣传政治话语、教育民众、社会动员以及乡村建设，进而实现政治与民间文化的结合以及政府与地方文化的互动。

民间戏曲；改造与利用；政治与民间文化；互动

陕甘宁边区是第二次国内革命战争时期，在刘志丹、谢子长等人领导下建立的一块革命根据地。1935年10月，毛泽东率领中央红军长征到达陕北后，陕甘宁边区（后文简称边区）作为中共中央所在地长达13年之久，经历了抗日战争和解放战争，是中国共产党发展的重要时期。因此，边区史研究备受学界重视，并取得了丰硕成果［1］。但从研究视角而言，以“传统革命范式”的研究仍然存在，不仅呈现出研究思维陈旧和简单化倾向，而且问题严重的是：呈现单一的“政策——效果”模式［2］；内容上，陕甘宁边区史研究主要集中在经济史、政治史领域，而对边区社会文化史的研究关注不够，成果略显薄弱［3］。1937—1949年，在特殊的“民众启蒙与乡村革命”的历史环境中，边区极其重视民间戏曲的社会功能，通过改造和利用民间戏曲，进而宣传政治话语、教育民众、社会动员及乡村建设，即通过“政治话语”的戏曲来实现“民众启蒙”的效果以达“乡村革命”的目的。

故本文以边区的民间戏曲为考察对象，以中共革命史与乡村社会史、国家与社会互动为视角，试析1937—1949年边区对民间戏曲的改造与利用，剀切国家与民间社会、政府与地方文化的互动，以期宏观史学难以企及的微观研究。

一、民间文化的转变

1937—1949年的边区乡村，距辛亥革命已有20年，许多男人的后脑勺还吊着长辫子。五四以来的新文化对这里的村民没有任何影响，妇女依然小足，女子早婚普遍存在［4］。“平均起来，全边区识字的人仅占全人数的1%，小学只有120处，社会教育则绝无仅有。”［5］李维汉曾记载：“反映在文化教育上，就是封建、文盲、迷信和不卫生。知识分子缺乏，文盲达99%，学校教育，除城镇外，在分散的农村方圆几十里找不到一所学校，穷人子弟入学无门；文化设施很缺，人民十分缺乏文化生活；卫生条件极差，缺医少药，人畜死亡率很高，婴儿死亡率达60%，成人达3%；全区巫神多达两千人，招摇撞骗，为害甚烈。”［6］故，绝大多数农民不识字，只有民间戏曲，是乡村社会最主要的文化娱乐活动，“在农村中，容人最多的集体娱乐，还要算这两种玩意儿（戏剧和秧歌）。”［7］

事实上，戏曲作为中国传统社会最主要的公共文化娱乐方式，到明清时期，已充塞到乡村的每个角落，成为地方民俗文化的一个集中代表。而边区由于其特殊的自然、地理与人文环境，民间戏曲在乡村文化娱乐活动中占据着显著地位，这里不仅流行着像秦腔这类大戏，还有眉户、木偶、影戏、秧歌等民间小戏。以社火为例，据1944年统计：全区共有秧歌队九百九十四队［8］。故，边区对民间戏曲的关注和重视，既是基于当时乡村的实际情况（农民文盲巨多），也是基于“民众启蒙与乡村革命”的历史大背景。

1936年11月，中国文艺协会在陕北保安县（今志丹县）成立，毛泽东讲：“中华苏维埃成立很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干的很少。今天这个中国文艺协会的成立，这是近十年来苏维埃政府运动的创举。过去我们是有很多同志爱好文艺，但我们没有组织起来，没有专门计划地研究，进行工农大众的文艺创作，就是说过去我们都是干武的。现在我们不但要武的，我们也要文的，我们要文武双全。……。所以在促成停止内战、一致抗日的运动中，文艺协会都有很重大的任务。发扬苏维埃的工农大众文艺，发扬民族革命战争的抗日文艺，这是你们伟大的光荣任务”。［9］1937年7月抗战全面爆发，文化界更加重视“文学如何服务战争，作家和文学如何适应战争的形势，在动员人民、推动抗战中尽自己的力量。”［10］

而边区早已在实践中，1939年，庆环分区成立了庆环农村剧校，就是“因为当时这个地区的文化艺术活动是非常贫乏的，仅有个别未经改造的秦腔旧班社和两三个皮影戏班在活动。不用说，演的都是一些宣扬封建迷信和旧道德观念的剧目。根本谈不到宣传抗日战争和党的各项方针政策与满足人民群众健康有益的文艺生活的需要。鉴于这种情况，当地党政领导才下决心成立这样一个文艺团体，来占领舆论宣传阵地，并为活跃人民群众革命的文艺生活创造了有利条件。”［11］该剧校就吸纳了一些民间艺人，并对其进行了改造和利用［12］。1938年成立的民众剧团，演出秦腔现代戏《一条路》、《回关东》，获得了成功，一下子轰动了延安城［13］。但这些改造和利用民间戏曲还是零星的，尚未形成气候。而1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，文艺服务于政治，成为边区文艺事业的指导思想，文艺工作者对民间戏曲进行了大量的改造和利用。

在形式上，文艺工作者采用民间戏曲的表演形式。1942年之前，革命剧团在表演形式上，多以西方的歌剧、话剧为主，这些戏剧形式对边区农民而言，都是较陌生的，很难符合他们的欣赏趣味。如在延安演出的歌舞剧：曹禺的《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》，果戈里的《钦差大臣》等，农民由于受自身文化的限制，就很难理解，何谈“民众启蒙与乡村革命”的目的。故，文艺工作者采用了民间戏曲的演出形式，以便适应民众的欣赏趣味和引起民众的兴趣。民众剧团，演出《一条路》、《查路条》、《好男儿》、《那台刘》、《有办法》、《回关东》等秦腔现代戏。演出后，很受欢迎，影响很大［14］。同时，一些军队文宣队，也采用民间形式演出，四军十一师宣传队就是一个典型代表。该宣传队大部分是河北、四川人。为了熟悉庆阳关中地区群众的风俗习惯、语言爱好，宣传队曾于1941年和1945年分期轮流下到连队当兵，到农村参加生产劳动。在深入体验部队和农村生活的过程中，创作了许多富有浓厚的部队生活气息和浓郁的地方特色的戏曲、歌曲等。［15］三八五旅成立“影戏团”，其皮影唱腔为：秦腔、碗碗腔、道情和阿房腔。这些腔调，不论唱与道白，都很容易把每一句话清楚地传达给观众［16］。尤其是文艺工作者对陕北秧歌的改造，鲁艺首先排出了《反扫荡》、《好日子》、《我们的指挥部》等。1943年鲁艺组成的百余人秧歌队，除《旱船》、《花鼓》、《推车车》、《四川连响》、《二流子变英雄》等,还演出了《兄妹开荒》。……。鲁艺秧歌队每天在延安演出五、六场，群众奔走相告，百看不厌［17］，并称其为“斗争秧歌”。显见，革命剧团采用民间戏曲形式演出，在边区已极为普遍，并蔚然成风。

在内容上，文艺工作者改造传统戏曲内容，即删除反映封建迷信思想观念的戏曲，而对民间戏曲注入反映抗战、革命及科学知识等新内容。这主要体现在两个方面：一是戏剧内容的大众化。即革命剧团改变过去演出高雅文化的戏曲内容，而演出符合农民欣赏趣味的通俗内容；改变远离民众生活的戏曲内容，而演出贴近乡村生活的内容。二是民间戏曲的政治化。演出符合边区话语的新戏，即剔除反映封建思想观念的戏曲内容，注入反映“政府话语”的新内容；改造不利于“启蒙与革命”的传统内容，而演出有利于“唤醒民众抗日与革命精神”的新内容。主要包括：一是革命剧团吸纳民间艺人，使其成为革命文艺工作者，这是边区较普遍的做法。二是通过文艺革命工作者的引导和组织，使一部分民间艺人走向并趋同于边区革命文艺的要求，如对民间说书艺人韩起祥的引导［18］。三是通过政府全面地组织和领导，使整个乡村文艺趋向“革命”的目的和要求。整风运动后，边区很重视戏曲的宣传教育和社会动员的作用。1943年，中央文委确立了戏曲运动“为战争，为生产及教育服务”的总方针［19］，以陇东分区为例，陇东地委召开多次戏剧工作会议，讨论陇东剧团和各县的戏剧工作。“经讨论后决定：①掌握‘为战争、生产和教育服务’的戏剧方针，不演出迷信保守的旧剧。②改造旧剧内容，合乎目前演出的需要，同时创作反映现实的新剧。③加强团员的教育，纠正团员不愿演新剧的思想。”［20］

通过边区的领导和组织，1937—1949年，边区的民间戏曲受到了政府的改造和利用，在以“启蒙与革命”的大背景下，艺术服从政治的原则被深入贯彻到民间戏曲的文艺改造中。这使得源于民间、反映乡村生活的民间戏曲不仅从形式到内容发生了深刻变化，而且其原有功能及与乡村社会的关系都出现了质的变化。

二、国家与民间社会

边区对民间戏曲的改造，主要目的是为了宣传政治话语、民众教育、社会动员以及乡村建设，即文艺服务于政治，这的确起到了民间戏曲启蒙民众以达乡村革命的目的，主要表现在唤醒民众的民族意识、积极投身战争和教育民众转变传统观念、倡导社会新风两个方面［21］。但是，外来力量——尽管非常强大——要介入到一种形态和功能都已发展成熟的民间文化中，必然会经历一个与这种文化，甚而与这种文化赖以存在的乡村社会碰撞与融合的过程，其过程——充满了矛盾与妥协——体现出在特殊历史时期，边区与乡村社会对基层公共文化空间的竞争和力量的重新整合。

从政府而言，边区十分注重政治力量的强力引导以及与民间文化结合的问题，边区戏剧委员会召开戏剧界座谈会，负责人罗烽说：“为响应毛主席文艺座谈会的号召，筹委会拟讨论‘剧运方向’、‘如何配合目前政治情况’及‘戏剧界团结’等问题。”并通过多次探讨与争论，大家也认为，延安演多幕剧，演外国戏，是偏向。今后应鼓励反映边区、反映战争的创作。尤其在关于普及与提高问题，大多人主张提高和普及是一件事情的两个方面；一部分同志认为提高与普及应该分工，应该专门化。但一致认为戏剧应该深入农村、深入部队［22］。如已有人尖锐地批评了从上演《日出》以后，近一两年来延安出现“大戏热”和“只演洋戏和死人”的偏向，批评了戏剧界忽视广大民众和士兵观众的错误倾向［23］。今后的方向，肖三号召：“剧作者积极写作，反映边区、反映八路军、反映敌军凶狠的剧本。”塞克等谈及延安过去只演大剧、只演外国戏，看不起自己的小戏，是一种应该纠正的偏向。今后剧作应以工农兵为主要对象，在普及中提高［24］。1943年，中央文委开会讨论戏剧运动方针问题，会议确定边区和各抗日根据地的剧运总方针是为战争、生产及教育服务。中宣部代理部长凯丰指出：“内容是抗战所需要的，形式是群众所了解的——提倡合于这个要求的戏剧，反对违背这个要求的戏剧，这就是现在一切戏剧运动的出发点。”［25］通过边区不懈地努力，文艺界出现了巨大转变，肖三指出：“面向工农兵大众，为工农兵服务，与工农兵结合——是我们文艺之唯一的出路与发展前途。而大胆、广泛吸收民间艺术，拿来加以精制、改造、提高，又放还到民间大众去，……应该这样干一辈子。这方面成绩很大，如戏剧方面有荒煤的《我们的指挥部》，姚时晓的《民兵》，舒非的《军民之间》，鲁艺戏剧部的《反扫荡》，鲁艺的《刘家父子》、《贵娃》、《流动医疗队》等，都是反映现实的，受到群众欢迎的。”［26］

尽管边区已深刻认识到文艺与民众、政治与民间文化的结合与融汇，并努力实践，但从民众方面而言，这个过程充满了艰辛与困难。作为普通的民众，由于自身思想文化的限制，对新戏的理解与认可，对政治话语的理解，并不是简单的“宣传与认同”的直线路径，而是充满了复杂的博弈关系，如某个革命剧团为唤起革命热情，曾在庆阳给群众演出《逼上梁山》，群众都说“演得好”，剧团以为演出成功了，起到了预期的宣传效果。他们问老百姓“哪些地方演得好?”老百姓说：“你们这女角多，化妆漂亮。”又问“还有哪些地方好？”他说：“看着红火热闹,最后的打仗好，武把子好功夫。”及至问到他剧中的事情，他却全然不知［27］。而在晋西北，每逢剧社进村，农民的第一句问话就是：“有唱没唱的？”要是答复：“有唱的!”他们便表示喜悦，对于唱什么却并不十分关注［28］。这从表层来看，农民仍然以传统的方式去观赏、理解新戏，仍旧认为戏曲是娱乐的，并没有认识到新戏的社会教化功能，即政治性。从深层次而言，边区并没有使政治与民间文化、戏曲与民众较好结合，民间戏曲仍然有广阔的市场，边区也承认：“自毛主席明确指出，新民主主义文艺主要地应为工农兵服务的方向后，开始了转变。今年春节，延安文艺工作者组织秧歌大批下乡，宣传生产劳动、军民关系、自卫防奸、敌后斗争等，受到了群众的热烈欢迎，称为‘斗争秧歌’。另一方面，发现推动与进一步提高群众艺术家（刘志仁、杜芝桂），影响改造了旧秧歌（如驼耳巷的道情班子）。缺点在于整个看来，民间文艺基本上仍是旧东西占统治地位，全区共有秧歌队九百九十四队，旧的六百一十八队，占百分之六十三点一八，新的仅七十七队，占百分之七点七五，其他属于半新半旧。至于旧戏班，还很少改造［29］。但随着边区戏剧运动的深入开展，这种尴尬的情况发生了巨大变化。边区一是通过革命剧团深入农村，贴近民众生活，创作和编演大量新戏；二是通过组织、动员民间艺人参与其中；三是通过激励机制引导民间戏曲趋向官方，走向政治，如边区开展的新秧歌汇演、竞赛以及奖励民间艺人的“劳模大会”。

通过这些方法和途径，在与民间文化的博弈中，边区基本上引领了民间戏曲发展的方向，控制了民间话语，使政治话语渗入民间社会，也使民间话语趋向官方，并与政府一致。民间戏曲也已不仅仅是单纯的民众集体娱乐方式，而是宣传政治话语、民众教育、政治动员以及乡村社会构建的重要媒介与渠道。民间戏曲成为连接官方与乡村的一个重要渠道。政治通过被改造的民间戏曲日渐渗入民间文化，进而通过被改造的民间文化——戏曲的媒介作用，连接起政府与乡村社会。

三、政府与地方文化的互动

边区通过改造、利用民间戏曲，进而进行“启蒙与革命”，但在这个过程中，政治力量的深入，并不是直线垂直的“政治话语——民众接受——乡村转变”的过程，而是充满了政府与民间社会博弈的过程。一方面，官方力量的强力渗入乡村，民间文化受到了冲击；一方面在政治的冲击下，民间文化也开始发生转变，并逐渐趋向政府话语。这足以说明政治力量的强大，换言之，政府通过政治力量可以强行介入民间文化，来主导民间文化的发展方向，并征用民间为其政治服务，我们从1937—1949年的戏曲主题与内容的变化可以清楚看出来，这也是不争的事实：1937—1949年，边区处于抗日战争与解放战争时期，编演了大量的反映抗战、参军拥属、激发民族精神的戏曲。同时，也编演了大量的政策方针与时政的新戏，如演出边区社会教育，树立社会新风的《二流子》、《读书识字》、《放脚》等；尤其是1941年皖南事变后，国民党掀起了多次反共摩擦，对边区进行封锁，边区为了解决经济困难，开展了大生产运动，大量编演了《新小放牛》、《救国公粮》、《自卫军训练》、《反对摩擦》、《交公粮》、《生产运动》、《反特务》等新戏；而解放战争时期，戏曲主题与内容又转向反映实现国内和平统一，揭露国民党政府腐败与黑暗的戏曲：《反蒋灾》、《毛主席回来了》、《保卫边区》等。当然，这些新戏的主题与内容是十分丰富多彩，反映了边区生活的方方面面，但关键是戏曲主题与内容的变化，主要是为了配合边区的政治任务和目的，政府引导并且主导着民间戏曲的主题与内容。

不过，作为地方民间文化的戏曲，面对强大的官方话语的渗透，反抗显得力不足道，甚至是无法、无力抵抗的。可是，民间文化并不是被动地、完全地按照官方所设计的路线彻底转变，而是主动积极地融入政治，并利用政治资源，在保存民间文化的地方性和传统性的基础上发展民间文化。当然，我们目前的研究较多涉及政治力量对民间文化的渗透以及民间文化与政治的结合互动，并没有涉及到这种结合与互动背后的其他因素，如经济、民间习惯、民众心理等因素。但我们必须承认，地方文化、草根文化，或者小传统本身就肩负着教化与娱乐的社会功能。而在1937年前，民间文化在内容和功能上仍旧保持着传统，并没有像上层文化、精英文化，或者大传统那样转变之快，迅速走向现代转型的发展轨道；而1937年后，在边区的努力下，地方民间文化开始转型。但是，这种转型是在政府主导下，实现政治与地方民间文化结合，并且良好互动。

换言之，国家在不同的社会背景下，一方面可以成为地方文化兴衰存亡的决定性力量，它既可运用强大的政治力量或自己的象征符号摧毁或替代地方文化，也可能征用地方文化服务于政治运动，从而留给地方文化得以复兴演变的一定的社会空间。另一方面，地方文化在国家在场的情况下，亦可与之互动、融合，或将国家话语作为发展的资源，例如，民间艺人上演新戏，使地方戏曲获得了合法地位和生存空间，也为其个人获得了政治荣誉和社会地位，即文化上的相互承认、融合及至共谋，正是政府与地方文化传统，政府与民众之间新型互动关系的体现。

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