杨 媛

（贵州大学人文学院，贵州 贵阳 550025）

20世纪60年代，文化研究开始在西方兴起，由此带动了学界诸多方面的研究转向，如学科之间的交叉互渗、理论的重构、文化去中心等等。其实在西方，文化研究的兴起正是因为文化危机的出现，这使得研究者必须正视研究中出现的文化冲突。随着殖民制度的崩溃，各民族文化都在重新发现自己，并正在彰显自己的文化特色。

与西方各国不同，中国是一个多民族组成的国家，民族文化丰富多彩，形态各异。民族文化的多样性，以及民族之间的文化差异可以成为推动民族文化发展的有效动力。英国哲学家罗素说：“不同文化之间的交流过去已被多次证明是人类文明发展的里程碑”。[1]现在，我希望摒弃以往国内研究少数民族文化的传统视野，打破占人口绝大多数的汉族审美习惯，深入地探讨贵州黔东南地区侗族的歌唱文化，展示出侗族人民生活的真实风貌和文化的独特性。去掉“自我”与“他者”的界线，使民族文化从自身的角度呈现主体性特征。

一、侗族歌唱形式及传承

侗族是中国南方历史悠久的少数民族之一，是古代越人的后裔，至今已有2500多年的历史。唐宋以来，侗族基本在今贵州、广西、湖南三省毗邻区域及湖北省西南局部地区聚族而居，在崇山峻岭之中从事农业和林业生产，这特定的自然生态环境使侗族人民创制了一套具有民族特性和区域特色的生存模式和传统文化。就侗族内部而言，由于局部地理环境的差异，“侗学”①“侗学”是以侗族为专门研究对象的新兴的综合学科，可列入中国民族学族别研究的范围。1990年，贵州省召开了首届全国“侗学”研讨会并成立“侗学研究会”，2003年贵州民族学院“侗学研究中心”挂牌，分别标志着侗学研究的起始。研究中有北部侗族地区、南部侗族地区的大致分化。自明清以来，北部侗族地区与汉民族和汉文化的接触日益频繁，社会结构、社会关系以及文化特征诸方面开始呈现快速变化状况，致使与南部侗族地区形成了较明显的社会的、文化的裂痕。相较之下，南部侗族保留了较完整的原生性文化因素，文化变迁的速度相对缓慢，所以也较多地保持了侗族传统文化特色。贵州的黔东南地区（以黎平、榕江、从江三县为主）则是南部侗族的主要区域，也是本文研究对象的核心区域。

侗族是具有强烈艺术创造欲的民族，即便在众多擅长歌舞的少数民族当中，侗族的歌唱形式也是独树一帜的。唱侗歌是侗族人民精神生活的重要组成部分，唱歌就是人的精神世界的一种表现形式。关于侗歌的起源，民间有许多美丽的传说，如 《找歌的传说》、《侗歌的来历》等。相传古时候，人们只会说话，不会唱歌，日子过得冷冷清清，就像吃饭没有盐巴一样，于是侗家后生四也由神鸟背着上天偷歌，经过一番曲折之后，四也将歌树的歌叶和歌果送给了各村各寨，后来侗歌就在这些地方广泛地流传开了。这些传说当然不能作为侗歌起源的科学依据，但从中我们可以得到一些启示：侗歌源于大自然的启示和对大自然的模仿，也体现了侗族先民的天才创造和对精神文化生活的需求。

历史学家们普遍认为，侗族是古代越人的后裔。侗歌和古越人的歌谣有什么样的关系呢？来看一首古老的侗族儿歌：②可参见《侗族文学资料》.贵州省文联民研会，1986年。

侗语原文 汉语译文

Douv sax 祭祖，

Baengh ebl 靠嘴；

Sags kgongl 做工，

Baengh soh 靠力；

Laos das 进山，

Semh nanx 找兽；

Laos nyal 下河，

Semh bal 找鱼；

Lis nanx 得肉，

Mungx sibt 分串；

Lis bal 得鱼，

Mungx bags 分吃；

Dogx jil 独吃，

Bul biags 额肿；

Gaenx jil 众吃，

Hoik mags 快长。

这首儿歌表达了一些原始观念：祭祀祖先、参加生产劳动、集体活动、平均分配，形式上是一种古朴的动宾二言句，这代表的是一种原始的诗歌形式。距今两千五百年的春秋战国时期，南方的越国被邻近的吴国打败后，越王勾践为了报仇复国，卧薪尝胆，曾广招人才，大臣范蠡向越王推荐过一位名叫陈音的射箭能手。勾践与陈音有过一段关于弓箭的谈话，陈音在向勾践解说弓箭的原理时曾借用过一首古民谣：“断竹，续竹；飞土，逐肉。”[3]这首原始歌谣叫做《弹歌》，产生并流传于越人聚居区，是上古时代越人所唱的歌，跟今天的侗歌相比，它们之间仿佛存在着某种密切的渊源关系。或许可以这样说，今天的侗歌是在这种古老越歌的基础上发展而来的。由此可见，侗歌并非一朝一夕偶然创作或奇风异俗，而是侗族祖先的创作通过历史留存下来的一份文化珍品。

由于古代越人歌谣流传至今，侗族歌唱文化随着时代变迁也开始丰富和多样化起来。根据内容、咏唱场合和功能不同，可以分为儿歌；叙述万物起源、人类繁衍、祖先迁徙等内容的古歌；用于社交活动的礼俗歌；迎客时的拦路歌、踩堂歌、酒歌；恋爱婚嫁时的情歌、伴嫁歌；还分单声部的“小歌”，多声部的“大歌”和青年人自弹自唱的“琵琶歌”等。歌词或传统，或即兴而作。

踩堂歌，主要在逢年过节踩歌堂时演唱，是一种边歌边舞的群众性艺术活动。参加的人手拉手或手搭肩围成一圈，有节奏地踏步徐行，身体随着脚步的起落而摆动。不论从音乐的旋律，还是从演唱形式来看，踩堂歌可以说是侗族文化中最古老的形式，也是在集体劳动中产生的歌舞。

琵琶歌，侗族中的琵琶是弹拨弦鸣乐器。这种琵琶不似常见的那种，而是自己制造，音箱呈圆形，长颈、用钢丝作弦，共四弦，声音婉转清脆。侗族人民把由琵琶伴奏的歌曲叫作“琵琶歌”，它的曲调在百种以上，除有传统的曲调外，多为歌唱爱情的抒情歌，歌词也多是根据曲调临时自编的。

在节日和宴客场合，主客双方常对唱酒歌。双方以问答形式唱开席歌，接着由姑娘们唱敬酒歌，酒过半巡，双方对唱盘歌，一问一答，答不上者饮酒，饮宴结束，客人唱谢席歌。情歌多为单人独唱，青年男女在“行歌坐夜”、“玩山赶坳”③南部侗族地区的恋爱形式。或共同劳动、社交活动时，都用情歌来交流感情，选择情侣。情歌节奏自由、结构短小、婉转悠扬，极具缠绵和谐之美。

在侗族民间歌唱体系里，最具艺术魅力的是“大歌”，侗语称“嘎老”（kgal laox），“嘎”就是歌，“老”具有宏大和古老的意思。“侗族大歌”这一名称大约源于1958年正式出版的《侗族大歌》专集。[4]主要流行于贵州省黎平、榕江、从江及广西三江等地。侗族大歌种类繁多，学界也有诸多说法。根据民间习惯，侗族大歌一般分为“嘎所”（声音大歌）、“嘎嘛”（抒情大歌）、“嘎想”（伦理大歌）、“嘎吉木”（叙事大歌）四大类。“嘎所”以展示音乐曲调为主，一般只有几句歌词，很少有特别长的作品。其音乐多模仿虫鸣鸟叫的声音，是人与自然的天籁之音。“嘎嘛”以抒发男女青年之间的爱恋之情为主要内容，曲调缓慢、柔美。“嘎想”以说理劝教为主，其语言生动形象，富有感染力，是侗族社会伦理道德的教科书。“嘎吉木”以叙述故事为主，多以一人或多人轮流领唱，众人伴唱的形式出现，一般都比较长，有的长达数百句甚至上千句。

多声部、无指挥、无伴奏，由训练有素的歌队在大庭广众中传唱是侗族大歌的主要特点。传统的侗族大歌都是用侗语演唱，其语言结构与侗族南部方言基本一致。从音乐角度看，大歌有明确的声部区分，声部之间的关系是领唱与合唱的关系。一般有两个声部，在侗族民间称高声部为“雄声”或“高音”，称低声部为“雌音”或“低音”。 “雄”“雌”寓意公鸡叫声又高又亮，母鸡叫声又低又平，这种民间称谓形象地说明了大歌的声部关系及其对自然界的模仿。大歌的演唱形式多样，有领唱和合唱。合唱为多声部，有高中低三部或高低两声部。低声部是大歌的主旋律，演唱时，低声部持续时间长；高声部的独唱由歌手尽兴发挥，低声部连绵不断地发出溪流潺潺之声，高声部则模仿百鸟啼鸣。大歌属支声复调音乐范畴，其和声曲调优美，豁达开朗，完美演绎了侗族人民在音乐文化里的至高造诣。

二、民族精神文化的演绎

侗族歌唱形式多样，内容丰富，是民族精神文化的重要载体。并且这种歌唱文化已融入到了日常生活中，既是生活的一部分，又极大地丰富着生活。侗族村寨传统的社交活动和娱乐活动都是与歌唱结合在一起的，每支歌都是一副生动的村寨生活画卷，侗族的社交活动通常是围绕一定的主题而展开的，以青年男女的自由恋爱为内容的恋爱社交就有“行歌坐夜”的社交礼仪。侗乡青年男女到了一定年龄就开始自由社交，除村寨内的行歌坐夜外，在节日集会或玩山活动中，也可通过歌唱互相连情。南部地区男女社交活动一般在晚上进行，所以称为“行歌坐夜”或“行歌坐月”，活动一般在节日、农闲或劳动之余进行。在活动中，男女青年唱歌谈心，以此作为寻找恋人的有效途径，也体现了自由恋爱的权利。侗族男女长到十一二岁后，即在少年时期，便开始分别聚于某家或村寨公用木楼——月堂，由老人教歌，学唱，进行恋爱前的训练。每当夜幕降临，姑娘们结成同伴，一边做手工，一边等着外寨的小伙子来谈情说爱，小伙子们则三五成群，弹着琵琶或牛腿琴来找姑娘行歌。届时大家同聚一堂，或吟歌相合，或谈情说爱，或以对歌为乐，在对唱中，最容易看出谁懂的事理多，见识广。就在这一问一答的对唱中，男女青年们开始彼此相识、互相了解，再到约会盟誓、成双，感情渐渐明朗，由浅入深。可以说，歌唱变成了一种情感信物，促进并见证了一对对青年男女终成眷属。

除了恋爱社交，侗乡还普遍存在以村寨集体的互访做客和节日集体社交为内容的公共社交活动。这种社交活动的主体不是个人，而是村寨群体，体现的是人与人之间平等、团结和友谊的社会关系。而这种关系的体现也与歌唱活动紧密相连，整个活动过程由歌声串联始终。主人和客人由于身份角色不同，自然在问候、言谈、饮食、入座时有不同的礼貌行为，于是也就相应分出了“迎客曲”、“应邀曲”、“踩堂曲”、“拦路歌”、“回谢歌”、“告别歌”……因此，歌曲和歌唱不仅体现了社交活动的内容和过程，并且还充当了文化演绎和传统的角色。

在侗族有语言无文字的情况下，情感的交流、文化的传承和民族信息的保存，主要是靠歌舞文化来担此重任的。所谓“树有根，水有源，古老事情有歌篇。汉人有书记古典，侗家无文靠歌传。”[5]歌谣可以不受政治权力的支配，也不为某一权力集团所专有，其形式和内容相当大众化，同生活、生产息息相关，是最主要的社会文化娱乐活动。

从歌谣文化现象中我们可以看出其 “自生创造性”和“稳定性”的特征，纵观历史的发展线索，这是有利于发挥保持民族特色这项功能的。与此同时，歌的实际功能体现在：男女相会，以歌传情；社交活动，以歌迎送；娱乐节庆，以歌助兴；丧葬悲伤，以歌致哀；产生矛盾，以歌调解；生产劳动，以歌解乏……[6]歌从而具有了类似于诗的“兴、观、群、怨”的社会功能。但是，作为一种艺术存在，在反映生活、劳动、情爱和原始宗教信仰的同时，编歌、唱歌更是发自内心宣泄情绪并陶冶性情的艺术形式，其独特的艺术感染力更能够彰显侗族人民的智慧和才情。这种歌唱活动的最本质的艺术追求源于自然的形式加上朴素的内容，以达到人与自然相和谐的境地。从审美的角度来看，这既符合儒家所说的“文质”观，以和为美；又能契合道家所提倡的“本色”之美。侗族人民最原始、最质朴的风采正是靠着歌唱活动传播到外界，而外界也是靠着这种艺术形式来加深对这一民族的了解在这个过程中，独具艺术风格的侗族歌谣功不可没。

三、歌唱作为一种文化现象的兼容情感

既然爱歌善舞是侗族的优良传统，这门民族艺术也在代际传承中不断延续和创新，达到了比较完善的境界，我们对其进行艺术审美的分析研究是能受到普遍接受的，但是，艺术也是文化的一个组成部分，是一种特殊的文化现象，从人类学和社会学的角度来看，文化现象的形成有着长期社会历史累积的原因，并受到各种文化因素的深入糅合。当面对一种文化现象，就要同时面对文化现象中各种情感的兼容，而统领这种情感的深层原因来自社会集体无意识。只有当社会成员具有强烈的文化认同意识，对本社会固有文化有归属感时，这种文化现象才能凝聚整个民族的精神。侗族社会成员之间有着较强的凝聚力，社会文化发展、社会秩序靠习俗和道德维持，而不是依赖契约和法律。长辈在家庭中具有绝对权威，长辈的行为规范和价值规范是晚辈或后代的楷模，敬老礼仪和尊老风习促使了文化品格的传承。

上述文化品质在侗族大歌的歌班中也有类似的表现。虽然唱歌不是侗族传统社会的职业分工，歌班成员也并不以唱歌作为谋生的手段，但他（她）们却是一群对本民族文化有追求也有认同感的志同道合者。这种自发的民间组织，实际上代表的是集体的符号，与集体荣辱有关系。侗族大歌里高低声部的分工，领唱与合唱的协作，是一种严格的音乐规则，也有助于歌班成员在心理和行为层面上养成规则习惯和自律意识，在社会生活中自觉维护社会的安定和秩序。这明显地表现为一种凝聚和团结的力量，民族社会生活中同一组织的成员有大体相同的行为规范和价值标准，对组织有归属感、依附感，组织对内就有凝聚力，对外则有团结的力量。

为了更深刻地理解和更好地发展民族歌唱文化，使之适应当代社会发展的新趋势，注重习俗与时尚的文化互动也是我们该思考的话题。时尚文化大多时候体现的是社会发展的动态，是“新”的代名词，新生事物总能极大地吸引人们的眼球，当下社会人们对于新事物的接受力也越来越强。从另一个角度来看，任何一种文化现象要在自我封闭的状态下发展，难度是相当大的，不同类型文化之间的相互交流和学习是不可避免的。在时尚文化发展日益强势的今天，与其等着外来文化强制性的渗透，不如主动建立与时尚文化的平等对话。原生态的侗族歌唱形式近年来屡次登上主流媒体的舞台，主动向世人展示自己的民族风采就已经说明了这一点，只有把自己主动地置于对话中，在保持自身稳固的文化个性的同时，寻求共同发展才能够成为可能。传统与先锋、落后与先进都只是相对而言，它们也存在相互转化的可能，重要的是我们需要了解文化属性不是一成不变的，文化的发展需要的是开阔的视野和相互交流而不是自我设置的精神障碍。这是侗族的歌唱文化走出中国，面向世界的动力。

在此探讨侗族歌唱文化不仅是因为它传承了大多数的侗族文化心理，还因为它是一种古老而质朴的独特艺术形式，更重要的是它代表了一种民族文化的符号，从中我们可以解读出丰富的历史文化内涵。民族艺术存在着丰富多彩的内容，它既是一个社会事实存在的文化现象，也是一个以个性形成的特殊符号，我们希望为它注入更多的活力，能够使其自觉地调适社会需求的方式，建构健康发展的状态。杰出的艺术品虽能超越一定的时空，表现出永恒的意义，但毕竟也包括各种时代因素、自然因素、种族背景等具体的内容。许多学者强调要特别重视对民族艺术的保护，这事实上很难，也有意无意地抵制了民族艺术的改变，我想我们更应该做的是在发展中保护，在保护中发展。使多元并存，合理开发，深入而全面地研究民族艺术的有效发展机制，增强其生存能力，也同时建立与其它文化的有机联系。

[1] [英] 罗素.中西文化之比较[A] .胡品清译.一个自由人的崇拜[C] .长春：时代文艺出版社，1988.

[2] [东汉] 赵晔.吴越春秋·勾践阴谋外传[M] .长春：时代文艺出版社，2009.

[3] 吴定国，邓敏文.侗族大歌拾零[M] .贵阳：贵州民族出版社，2005.

[4] 廖君湘.南部侗族传统文化特点研究[M] .北京：民族出版社，2007.

[5] 石干成.和谐的密码——侗族大歌的文化人类学诠释[M] .香港：华夏文化艺术出版社，2003.