傅桂香

（浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004）

《斯普特尼克恋人》的叙事策略

傅桂香

（浙江师范大学 人文学院，浙江 金华 321004）

村上春树的小说中有纯熟的叙事策略，以结构主义理论分析探究村上春树的《斯普特尼克恋人》的叙事策略，可解读村上春树的思维乐趣。《斯普特尼克恋人》的叙事策略主要体现在叙述时间的控制，叙事角度的设置，叙事方式的选择等方面。

叙事；策略；斯普特尼克恋人

引言

日本作家村上春树的作品受到世界范围的广泛关注，主要是因为村上春树以独特的叙事策略吸引着广大的读者。《斯普特尼克恋人》的基本内核是故事，叙事时间的巧妙使文本结构成为一个精美的完型，叙事话语采用第一人称和第三人称结合的叙述视角，叙事者的全知全能身份赋予叙事一定的权威性，能最大限度地对故事进行调度，在叙事过程中借助大量的比喻实现“自我呈现”，适当使用局限视点来自由控制对人物内合的透视，有效调节叙事距离，以叙述主体与客体心理空间的“间离”使叙事冷静、客观。从村上春树对《斯普特尼克恋人》叙述时间的控制，叙事角度的设置，叙事方式的选择等具体方面入手来阐释文本的叙事策略，体悟他独到的叙事魅力。

一、巧妙的叙事时间使文本结构成为一个精美的完型

按照热奈特的观点，“叙事是一组有两个时间的序列……被讲述的故事的时间和叙事的时间”。[1]在《斯普特尼克恋人》这部小说中，村上春树借叙事时间来打破故事时间序列，使作品在时间差异中显示特殊的形式意味。

斯普特尼克是上世纪50年代苏联发射的第一颗人造卫星名称，意为“旅伴”、“伴随者”，在苏联的历史上具有里程碑的意义。在这部小说中它特指同性恋者堇爱恋的敏，纪念堇心中的那种纪念碑式的爱。纵观《斯普特尼克恋人》，叙述者穿梭于故事时间与叙事时间之间，以现在体验与过去对话，抒写关于过去的“记忆”。叙述中隐蔽地表达对过去的时间体的自觉意识和个人情感的积淀，在现在与过去的对照中隐含对过去“美”的眷恋，对现在“变异”的隐忧。村上春树提到自己的写作时说道：“我看待事物的方法或把握事物的方式基本上常常是将‘存在’与‘不存在’相互对照的，我想我是有一种将其平行排列、并以两个世界的形式连接起来的倾向。也就是说‘存在’的故事和‘不存在’的故事同步发展。”[2]这种将“存在”与“不存在”相互对照的世界观无疑成为村上春树小说中双线结构的创作基础。

叙事节奏与叙事时间密切相关。故事时间长，叙事篇幅短则故事节奏快、故事时间短，叙事篇幅长则故事节奏慢，这种快慢便构成叙事文本的节奏。[3]《斯普特尼克恋人》最后部分写到“我”作为一个老师处理学生仁村晋一的偷窃事件，而借此完全清理了“我”和仁村晋一的母亲有性无爱的关系。由仁村晋一偷窃8个订书器联想到他的前两次在同一超市的偷窃，一次是15支自动铅笔，另一次是8个圆规。三次偷窃之间是空白，叙事速度相当快，我们并不知道仁村晋一为何要偷窃，而且偷窃之后的东西作何之用。敏和堇在欧洲的出差采用的是片断式的截取；而当堇失踪以后，“我”随即到达希腊，叙事速度明显放慢，叙事密度增大，时间纷繁叠出。时间清晰地凸现出来，叙述一日一时的人物命运。“我”和敏在欧洲的咖啡馆相遇，堇的故事，敏的故事一一呈现出来。写“我”在找堇无果回到日本，虽时刻想念着堇，但是和敏的联系几乎断绝。时间已经悄然逝去半年之久，叙事速度重又加快。

卡法勒诺斯认为：“错时是由聚焦产生的，即作者只选择那些允许读者知道的感觉和知觉。”[4]叙述者“我”看到堇留下的U盘这一事件和堇在写U盘中的内容这一刻的时距形成错时跨度，是好几天的事情。写U盘中的内容本身涵盖了好几天的时间，它形成了错时的幅度。《斯普特尼克恋人》有意在故事时间和叙事时间上制造明显的反差和跨度，时间由组织叙事的线索上升为叙事者的主体体验，叙事时间超越了叙事形式的意义。文本中堇对敏的暗恋、“我”对堇的依恋，单纯而又心甘情愿的关系贯通“偶然”的故事之珠被自然的时序之线串成巧妙的人事之链，每个人都自成一个叙述回路，又两两相对，此起彼落，相互叠唱。堇喜欢“我”，“我”也喜欢堇，和她在一起时“我的心因之受到无比温存的抚慰，就像从夜幕下驶过无边荒野的列车窗口望见远处农舍的小小灯火”，[5]然而两人始终未能身心融为一体。“我”当然有强烈的需求，但堇对“我”不怀有性方面的兴趣，以致“我”为了缓解痛苦和回避危险而同其他女性发生肉体关系，甚至包括自己班上学生的母亲。另一方面，堇对同为女性的敏怀有“犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般迅猛”[6]的真正的爱恋之情，渴望同敏结合在一起。当敏对她表示“不是我拒绝你，但我无能为力”[7]之后，她从希腊一座小岛上消失了。简而言之，堇置身于“中间地段”。作为同性恋者，她既不能同身为男性的“我”享受两性之爱，又不能在同为女性的敏身上得到满足。她为之焦躁、困惑，“哪里也去不成”，“哪里也抵达不了”。这也恰巧使得小说文本构成了一个精美的完型。

二、全知视角与局限视点的有机结合

《斯普特尼克恋人》是村上春树第九部长篇小说，作者在经历一段时间的写作滞代后很想做一些创新。回忆创作这部小说时，他说道：“当时我想写的是能够为自己本身预热的、比较个人化（personal）的‘台地式’作品。写这样的作品应该可以调整自己的状态，使得自己投入格局更大的写作。”[8]换句话说，作者是想通过这部作品使他的写作方向更加明确。林少华先生曾说：“相比之下，村上这部小说中进行的另一个尝试——从单视点变为多视点的尝试应该说取得了成功。”[9]这也正体现了村上春树试图将全知视角和局限视角相结合的理念。

叙事视角是叙事者在叙事中的切入角度，可分全知视角和限知视角两大类。所谓全知视角是指在叙事中叙事者无所不在，无所不知，有权知道并说出文中任何事件的来龙去脉，知道任何人物都不可能知道的秘密。[10]叙事者对叙事过程中人物和事件活动的充分了解，决定了叙事者对叙事的自由控制。像村上春树其他作品一样，“我”当然是讲述者。但不同的是，以前的“我”基本是小说的男主人公，他以单一视点或视角观察世界、把握周围各种人和事的关系，读者的视线受“我”单向度的牵引，离开了“我”，其他人物就难以存在，小说世界就无以成立。而在这部小说中“我”成为了一个“摄像机”，从多视点全景的角度拍摄整部作品。叙述者是以文章的次要人物的身份出现的，这不仅拉开了读者与主人公的距离，造成了一定的空白，而且增加了作品的客观性和层次感。“我”站在一定高度，对故事发生的外在环境、人物的言语行为、内心活动以及事件的前因后果毫无限制地加以叙述，自由推动叙事发展。

“从事写文章这一行业，首先要确认自己同周遭事物之间的距离，所需要的不是感性，而是尺度。写作的时候，永远要与所描述的东西保持一个清醒的距离。”[11]村上春树借用作家哈特费尔德的话确立了自己的创作原则。仔细研读村上春树的作品，我们可以发现：不论男人或女人往往都没有名字，或者仅用代名词，用一些代号来替代名字。在《斯普特尼克恋人》中作为男主角的“我”都没有名字而一直以“我”来代替。而小说中的另外两个主角只知道一个叫堇，一个叫敏。和“我”一直有性关系的学生家长一直被称为“女朋友”。“我”在小说中不仅作为叙述者和观察者存在，而且是各种人物关系的扭结点。“我”以一个叙事者的立场，和读者、事、物本身保持着适当的距离，不急不缓地铺展着一个个故事，偶尔发表些观点。作者借助于“我”，自如地驾驭着故事的行进，发表着对世界的观点，启发着读者去思索，使读者在不知不觉间了解了“我”的所思所想，走进了“我”的内心世界，和“我”进行心灵深处的交流的同时，也发掘了深藏的自我这个距离的空间，足以供读者静心聆听，凝神思索，也足以使“我”的所见所闻在读者的内心发酵。

全知视角能展现广阔的生命生活场景，可以自由转换叙事视点，这是它的长处。但读者也许会对叙事者无所不知产生怀疑，他们有时也需一种陌生的心理体验。为了防止叙事者过分周到而使文本叙事失真，叙事者经常有意限制叙事视角的全面性，有意在叙事的某些阶段把叙事视角转换成限知视角叙事，即以某一人物的视角来继续叙事。在《斯普特尼克恋人》的叙事中，作者人为地转换了叙事视角，如在堇留在软盘文件里，写敏十四年前空中飞车历险记，突然头发全白时，叙事由全知视角转换成限知视角对敏的往事追忆，“但最终她讲了起来。一点点、一缕缕地。有的东西随即起步，有的则永住不动，落差种种样样。某种情况下落差本身即已带有意味，我必须作为讲述者小心翼翼地拾在一起。”[12]通过视角的转换，对敏的过去有了交待。就叙事而言，偶尔用限知视角置换全知视角，节奏有所改变，叙事富有生气，又增强了叙事话语的权威。

三、冷静客观化的叙事方式

小说叙事方式体现着作家对生命世界、人生意义的认识理解，是小说意蕴指向的符号密码。沃伦·贝克说“福克纳对生活的看法怎样，他的文体也怎样。”[13]在叙事方式上，村上春树采取节制叙述者情感的策略，以冷静、客观、不动声色的态度表现人物的哀乐。在《斯普特尼克恋人》中，文本以异常平静的态度审视神奇的故事。在平静的生活秩序中演绎事件，在本色的生活之幕上展现场景。散淡的叙述，一方面把人物关系、情感变化含蓄地隐伏于场景、细节之中。表面如平静的水面，底下的情感却是波涛翻滚。堇和敏在希腊的岛上，住在同一个屋檐下，这更激起了堇内心深处的性冲动。她在夜深人静的时候悄悄地跑到敏的房间，在门与立柜之间的地板上坐下，头夹在两腿之间缩成一团蹲在那里一动不动的，连呼吸都听不见了。作者用不带任何感情色彩的描写创造一种平静悠缓的气氛，将堇内心的情感起伏潜藏其中。我们知道此刻的堇一直在压抑自己内心的冲动，她不明白敏是怎么看待同性恋和自己的。从她咬得紧紧的毛巾，湿透的睡衣可见堇的情绪波动。当堇和敏无法完成身体的结合时，仅只是躺在那里一动不动。作者只是客观对这一场景进行描写，最后交待：第二天就消失在了敏的面前。无论是对敏怀有强烈性冲动的堇，还是在14年前就已经失去性欲的敏，他们的内心深处此时此刻应该是波涛汹涌，但是作者却是冷静如实的叙述。

另一方面“聚焦”人物的心理，挖掘人物的微妙心理、潜意识等深刻地揭示人物的内心世界。文本不追求扣人心弦的悬念，也不营造惊心动魄的氛围，只想展示真实环境中的真实人物。文本的高明之处在于能深入人物内心深处，以简练细腻、散淡自然的笔法刻画人物的心理流程，使读者融进人物的心灵世界。

再则，文本又以丰富、细致的梦境呈现人物内心活动，极力拓展叙事内涵。如堇的梦，他沿着长长的阶梯去见她死去的母亲，可是等她赶到时母亲已经遁往另一侧了。又如“我”找到了堇的软盘发现了其中的秘密之后，我想到了堇为了敏失去写作欲望，而现在又重拾写作的笔写了这么长的两个文件。想到分析两个文件的主题和要表达的到底是什么，想到东京和“我”住的地方、任职的学校……这些都是作者对人物心理进行细致的描写。

虽是冷静客观的叙事方式，但是村上春树本人对自己小说的趣味性和可读性却有着比较清醒的把握：“我采用了神秘小说的结构，塞进去的却是截然不同的成分。换句话说，那种结构对我来说就是一辆车子。”[14]可见，对于村上春树来说，采用何种故事结构，是有创作本身的需要决定的。村上春树在对叙事元素椅合选取基础上以博采传统与现代叙事艺术手法之长而合理运用，使其叙事话语显示出内延、外展的张力。他把自己的生命体验渗透于叙事体验中，对小说进行审美重构和现代转换，创建出独特的小说文体。

[1][法]热拉尔·热奈特,王文融,译．叙事话语 新叙事话语[M]．北京:中国社会科学出版社,1990．12．

[2][日]村上春树．访谈 为了故事的冒险[J]．文学界,1985,(8):74.

[3] 胡亚敏．叙事学[M]．武汉:华中师范大学出版社,1998．75．

[4][法]爱玛·卡法勒诺斯．似知未知:叙事里的信息延宕和压制的认识论效果[A]．戴卫·赫尔曼.新叙事学(中译本)[C]．北京:北京大学出版社,2001,(3)．

[5][6][7][12][日]村上春树,林少华,译．斯普特尼克恋人[M]．上海:上海译文出版社,2008．122,214,1,122,151．

[8][日]村上春树．村上春树全作品 1990-2000(第 2 卷)[M]．东京:讲谈社,2003,(13)．

[9]林少华．文体与视点[A].斯普特尼克恋人(前言)[C].上海:上海译文出版社,2008,(8)．

[10]张寅德．叙述学研究[M]．北京:中国社会科学出版社,1983．294．

[11][日]村上春树,林少华,译.好风长吟[M]．桂林:漓江出版社,1994,(3)．

[13]王继志．现代写作学原理[M]．南京:南京大学出版社,1992．242．

[14][美]杰·鲁宾,冯涛,译．倾听村上春树——村上春树的艺术世界[M]．上海:上海译文出版社,2006．90．