文/王晓艺

审美期待与本土文化精髓的化合
——接受美学视域下的“猪八戒”系列神话剧

文/王晓艺

神话题材电视剧能够在诸多影视剧题材中脱颖而出，其原因值得深思。本文以“猪八戒”系列神话剧为例，从接受美学的视角出发，揭示了神话电视剧在平衡观众审美期待和综合传统神话风格与现代价值观上取得的成就，从而以观众为主体，解释了它被广泛接受的理由。

神话电视剧；接受美学；审美期待；神话；现代化

在当代电视剧多元化发展的过程中，神话题材从开始出现到渐趋成熟，一直受到广泛关注。其中由《春光灿烂猪八戒》、《福星高照猪八戒》、《喜气洋洋猪八戒》、《春光灿烂猪九妹》等构成的“猪八戒”系列神话剧，作为荧屏上神话剧的一次具有开创意义的“集体亮相”，引起观众的强烈反响，并引发他们热烈讨论。当我们从接受美学的角度，对其接受主体、风格塑造、美学特质的形成等进行分析时，会看到它们是如何把观众的审美期待与民间文化力量结合起来，从而创造出神话荧屏的新景观、新气质和新风格的，而这是很具有启示意义的。

一、对观众审美期待视野的深度满足

接受美学的代表人物姚斯提出“审美世界的期待视野”的概念。他认为，在文学领域，读者在接受任何一部作品之前，都有一定的“期待视野”作为阅读的“前结构”，其中包括世界观和人生观、一般文化视野、艺术文化素养和文学能力四个层次。[1](P204-206)把这一理论运用到观众对影视艺术作品的欣赏接受上，我们可以看到苏州福纳公司“猪八戒”系列神话剧对观众审美期待视野予以的深度满足，显示出其创作定位的准确性。

根据2000年《北京晨报》对当年6月在北京电视台播出的《春光灿烂猪八戒》的收视年龄调查显示，最高的是46岁至55岁的观众群，占14.57%；其次是8至15岁的青少年观众群，占13.5%；再次是26至35岁，占12.44%；36至45岁的占10.32%；16至25岁的占9.63%。以上数据告诉我们，中老年和青少年观众是神话剧的收视主力军。作为文学能力和艺术文化素养较一般的群体，他们对像《春光灿烂猪八戒》这种神话题材电视剧的青睐，可以从他们的文化视野中找到依据。

神话题材电视剧依托于中国本土民间神话故事，它们通过丰富的想象力，构建出一幅完整的神、人、妖共生像；同时它们借助于精良的电视制作达到亦真亦幻的画面效果，呈现出浪漫主义的美学风格。从群体审美心理层面分析，传统的故事人物能唤起中老年人对过去戏文、说书中经典作品的回忆；而情节的喜剧化重置、奇幻的视觉冲击又能激发青少年的强烈兴趣。正是这种心理使中老年和青少年牢牢地守在电视机前，对“似是而非”的猪八戒新形象、新故事产生了浓厚兴趣。

与此相应，在影视欣赏过程中，一旦观众全神贯注投入到剧情中来，形成审美注意，就会对作品产生“一种不自觉的审美期待”。观众的这种“期待”，随着观赏的正常进行，常常会遇到“顺向相应和逆向受挫两种情况”。[2](P126)当作品中的人物情节发展与观众期待视野中的预测基本一致时，观众就会产生一种成就感与满足感，这就是“顺向相应”。由于神话题材电视剧大多取材于民间喜闻乐见的神话故事，所以观众对其中比较经典的人物性格轮廓在脑海中都有一个既定的勾勒，对重要情节的发展、特别是对故事内核是熟知的。这样一来，完全“移植式”的重拍，可能会引起 “因期待指向的畅通无阻而感到兴味索然”[2](P126)。

反之，当作品所呈现的内容与观众期待相悖时，观众会产生挫败感与震惊感，这就是“逆向受挫”，适度的“逆向受挫”会让观众产生新鲜感与好奇心，“猪八戒”系列神话剧准确地把握了这一点。

据调查显示，《春光灿烂猪八戒》中，最出乎观众意料的，就是小龙女牺牲自己、化作泉眼，最终与猪八戒生死别离的结局。这样一部全剧极尽渲染喜剧气氛的电视剧，最后竟然出现了悲剧的结局，让所有的观众叹息不已，同时也在网络上引起了热烈的讨论。

编导者知道，如果一味追求与观众的心理预期相悖，就会使观众业已形成的审美注意突然中断或发生转移，影响作品价值的实现。所以在正常的接受情况下，观众的期待视野应该既得到一定程度的满足，又遇到一定程度的受挫，[2](P127)在二者中维持相对平衡。“猪八戒”系列神话剧在处理人物关系、情节发展的过程中，始终是延续经典与颠覆性改编相结合。例如太白金星这个人物，在《西游记》原著中是一个被作者一笔带过的形象模糊的次要人物。因为天蓬元帅醉酒后调戏嫦娥，依天庭律例当处决，多亏太白金星求情才改刑罚为重责两千锤、贬出天宫投胎。此处的太白金星是一个善良的天庭官员，同时又是猪八戒的“救命恩人”。而在《春光灿烂猪八戒》中，太白金星成为了绝对的男二号，同样作为猪八戒的“恩人”，原因却大不相同——太白金星因为误杀了书生朱逢春，又险遭不测，幸得小猪相救，为报救命之恩，太白金星答应让小猪作一天朱书生，而小猪必须遵守八大戒条，一旦犯戒便会现出猪头，因此叫“八戒”，等于说太白金星造就了“猪八戒”。此外，太白金星在剧中还是一个重要的功能性角色，那就是与猪八戒一起，承担这部电视剧的喜剧效果，完成“谐星”的任务。这个在编剧笔下脱胎换骨的太白金星形象，既可以隐约地对应上观众脑海中模糊的角色预设，又以自己独特的风格跃于荧屏之上，新鲜感十足。在网络调查中，他成为了继猪八戒和小龙女之后最受欢迎的剧中人物。

二、在本土文化新阐释中涵养新风格

每个民族都有自己富有特征性的本土文化象征，也形成了独特的民族审美心理。影视艺术作为大众的、通俗的艺术形式，与民俗文艺等民间资源有着难以割舍的源流关系。[3](P51)神话、传说、民间故事，是中华民族广大群众集体创作的结晶。从最初的口耳相传到后来的文字记载，这些神话故事传说在历史的发展过程中不断丰富与再创造，最终沉淀下来，是大众共同的价值观、审美情趣和心理诉求的反映，具有很强的生命力。

“猪八戒”系列神话剧在对传统神话进行吸收、再现、改编的过程中，努力通过对神话基本特征的拆解和调整，重新定义神话电视剧特质，形成了一种全新的风格。

第一，对王增永《神话学概论》中强调的神话基本特征“原始性、宗教性、拟人化、非理性、综合性等”[4]的留存。

“猪八戒”系列神话剧在改编与重新演绎的过程中，首先保留了“原始性”作为故事发展的时空背景，还原神话情节最基本的土壤，无论对猪八戒的性格、行为、语言进行了怎样的改变，还是可以从衣着打扮、生活环境中确定人物依旧活跃在古代社会与神统世界，并没有走入到现实生活中来。与此同时，电视创作者有意消解了根植于传统神话中的宗教性，并且将拟人化特征发挥到最大。自古以来，神灵是神话的中心，神话是叙述和歌颂神灵的故事，是宗教的萌芽。尽管后来学者认为神话表现出来的积极斗争精神（如女娲补天、后羿射日、夸父逐日等）与原始宗教的消极落后不同，但这也不能改变神话的宗教性本质。“猪八戒”系列神话剧最大的颠覆就体现在对这种神性的“去光环化”、甚至加以嘲弄式的把玩，其“喜剧”风格也借此方式得以实现。其中对神祗统治者玉帝、王母、龙王的“加冕”与“脱冕”，最直接地体现了创作者的意图。玉帝也受七情六欲困扰，迷恋嫦娥；王母嫉妒心强，于是徇私枉法，判嫦娥下嫁孙悟空；东海龙王作为东海的统治者，没有一丝威严，视财如命、小气吝啬，又怕老婆、没主见，完全没有了神话传说中的威风。这种将传统文化苦心造就的高大威严的神明统治者一起推下圣坛的行为，削弱了传统故事的严肃与庄重，用人性置换了神性，从而消解了宗教性。

拟人化是神话普遍采取的思维和创作方式。不管是动物还是植物，是有生物还是无生物，都具有成为富有生命力的神灵的资格，这与原始先民的万物有灵论密不可分。在古代神话中，已经存在神灵为爱情或喜或悲、甚至陷于情网不能自拔的情节，如《楚辞·山鬼》。现代神话剧在此基础上，将拟人化进一步推进，不仅赋予各神明、生物以人的特征，而且还将他们的形象塑造得带有鲜明的个性。“猪八戒”系列神话剧就通过主要人物人性某侧面的展示，例如憨厚单纯的猪哥哥、善良执着的小龙女、嫉妒心强争夺父爱的二龙女、贪图富贵的嫦娥、莽撞活泼的太白金星等，赋予每个人物集中承载一种或几种较典型的性格特征。

此外，“猪八戒”系列神话剧对原始先民的非理性进行了校正，注入现代文明元素和符合当下时代意义的价值观。在神话时代，人类刚从蒙昧中觉醒过来，思维能力正处在刚起步的阶段，认识水平十分有限，很多只停留在一种初步的感性认识，还无法对客观事物做出理性的判断。“猪八戒系列”神话剧的出品人范小天借此提出了“传统神话现代化”的新思路。“神话经历了几千年的积淀，精华与糟粕并存，在改编成电视剧的时候，我们也有必要注意到神话中一些不合时宜的思想和观点，对传统神话的现代化就是在神话改编中不可或缺的一步。”如他所言，《福星高照猪八戒》和《喜气洋洋猪八戒》中就有意添加了一些正面的现代元素，如环保问题、人与自然的关系问题和适度的人文关怀意识。

第二，在维护神话美学特征的基础上自主发挥，形成独特的美学意味。

首先，保留民间叙事的基本母题，将神话自身想象与幻想的美学特征发扬光大。

母题，是美国民间文艺理论家史蒂斯·汤普森提出的民间文学分类体系，指民间故事、神话、叙事诗等叙事体裁的民间文学作品中反复出现的最小类型元素。《西游记》的基本母题包括唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧等几个人物固有的性格和人物关系，还有大闹天宫、天蓬元帅被贬等情节。“猪八戒”系列神话剧大多延续了《西游记》中有关猪八戒的母题，并在此基础上敷衍故事，进行加工改编。《西游记》本是吴承恩从民间传说中汲取艺术形象加工而成的，这已经完成了一次美学意义上的接受与再创造；猪八戒系列神话剧借助这个古典名著故事躯壳，淘洗出母题和原型，充分发挥想象力和创造力，重新对人物进行填充，梳理出新的叙事结构，形成独具一格的故事形态。原本神话自身就已经具有较强的审美功能，它有叙事性、形象性、想象与幻想、象征、夸张等美学特征。[4]“猪八戒”系列神话剧选取善于驾驭的叙事与想象，将其充分发扬，打造出自己独特的风格。

其次，做到喜剧狂欢风格与悲剧元素的统一。

喜剧狂欢与悲剧元素，本来是两种完全对立的美学风格，一为轻谐，一为庄重。前苏联著名文艺理论家米哈伊尔·巴赫金曾经提出了著名的“狂欢化”理论，指出喜剧与民间文化历史悠远的内在联系。喜剧风格在我国的民间艺术中一直居于主流地位，从古典戏曲开始就十分重视“科诨”，认为它是“一种调节戏剧气氛、摆脱沉闷场面、增强机趣活泼、吸引和调动观众的有效艺术手段。”[3](P201)“猪八戒”系列神话剧就带有明显的“科诨”痕迹，各路大小神仙抛开了高高在上的神性，纷纷加入到了插科打诨的队伍中来。有滑稽可笑的造型设计，例如猪八戒的小麻花辫、龟丞相的大龟壳等；有夸张的肢体语言，例如每次太白金星动手前摆出的一系列大幅度、不实用的准备动作；还有生动搞笑的语言，最有特色的就是借小猪的嘴说人和神的世界。这些都可以看做是民间诙谐文化在电视剧中的具体展现。整体上说，“猪八戒”系列神话剧的电视喜剧采用的主要表达形式是“戏仿”，“戏仿就是荒诞和狂欢化”，对曾经流行一时被奉为经典的文本，充分运用调侃、嘲讽、游戏的手法加以模仿，使观众不自觉地联想到原作，从而在对比中体验夸张和戏谑所带来的喜剧效果。但是这个程度不好把握，对娱乐性的一味追求就会让艺术作品的格调降低，这一点也一直为批评者所诟病。

为此，“猪八戒”系列神话剧创造者有意融入了悲剧元素作为平衡，提供了另一种审美途径。这一点尤其体现在对主要人物结局的安排。在“猪八戒”系列神话剧中，小龙女、锦毛鼠的死亡，为全剧的叙述笼罩了一层悲伤的语调。这违背了东方民族审美心理需求下的喜剧大团圆结局，而带有西方悲剧的色彩。轻谐喧闹的风格与最终悲剧的收场形成了鲜明的对比，这是“猪八戒”系列独特的美学风格。值得一提的是，这样的结局确实达到了让人回味的效果，事隔十年，依然能在网络上看到观众关于最后一集的探讨。

再次，尽可能表达基于现代价值观的人文关怀。

尽管“猪八戒”神话剧是一系列从语言风格到人物性格设计都尽显通俗化、娱乐化的喜剧风格作品，但还是可以看出创作者极力想从情节的设置上为其注入一些能够反映东方伦理道德诉求的价值元素。在《春光灿烂猪八戒》中，这一点集中体现在“爱”与“奉献”两个话题上。猪八戒从一个人身的猪变成了一个真正的人，是因为八戒已懂得了做人的真情真意；嫦娥下凡寻找后羿的轮回现世，需要用爱的力量才能激发后羿射日的神力——这是对“爱”的礼赞。后羿奋不顾身化作一支利箭射向太阳，消熔在熊熊烈焰中；小龙女为了拯救东海，化作泉眼消失在八戒的怀中，这是对“奉献”的讴歌。

影视是综合的艺术，对于电视作品的接受，不仅有“文学的接受”，即“对人物形象、情节结构、戏剧冲突、风格特征的接受和评析”[2](P106)，还包括对影像、画面、镜头、色彩、声音等“视听语言的接受”。“猪八戒”系列神话剧启示我们，神话电视剧的题材本身使其在某种程度上具备了电影视听上的某些审美特质，又与动漫追求画风和情节的双重卓越相类似。作为一个非现实题材的电视剧类型，随着技术的提高，追求画面绚烂、极力打造光怪陆离的神仙、魔幻世界几乎成为实现“民族国际化”的手段。但是，东方神话走向国际的底牌，不是特技制作，而是中国传统文化的独特气质与魅力。被观众最终记住并津津乐道的，永远是鲜活立体的人物形象与出人意料或感人肺腑的情节，而不是虚幻的场面。实现中国神话剧的国际化，更需要挖掘故事中的本土文化气质，争取触及到原始神话所不能达到的反思深度，这样才可以实现既平衡主流文化语境与大众喜好、又能走进国际视野的双赢。

[1]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004.

[2]秦俊香.影视接受心理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006.

[3]廖海波.影视民俗学[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4]王增永.神话学概论[M].北京：中国社会科学出版社，2007.

王晓艺，南京大学中文系学生。