黄 文 婷

(福建农业职业技术学院，福州 350007)

1 龚贤积墨画法的形成与确立

龚贤是我国明末清初具有开创性的山水画大师，他在绘画、书法、诗歌等方面都有杰出的成就。纵观龚贤近六十年的艺术生涯，可以看出他是一个在艺术之路上艰辛的攀登者。他辛苦地探索塑造了“白龚”，却毫不停留地又向新的艺术领域进发。龚贤在传统山水画明暗、黑白灰的基础上，创造出了多遍皴积的笔墨形式，最终形成了自己独特的面貌；创造出一个令人折服的另类世界，最终成就了至高至难、独辟蹊径的“黑龚”面貌，“黑龚”是指龚贤中晚期用积墨法画成的山水画的俗称，因画面墨色较浓重所以称为黑龚。龚贤在他四十岁前后，开始尝试多遍积墨的画法，他以干笔作画，再加以层层皴染，令山林树木鲜润沉厚，使画面湿润厚重，这种画法适于表现江南湿意浓重的山水景色，同时具有深郁静穆的格调。画中的点法圆浑有力，聚散得宜。他的积墨法，往往靠阔厚的用笔，积点而成，常用来点苔、点叶，用来辅助皴擦、烘染气氛等等。经多年的揣摩、酝酿，用墨学吴镇、二米和董源、巨然。龚氏取吴镇阔厚的用笔方法，其劲气神照的气象，无不带有吴镇的影响(龚贤，《云峰图卷》题跋，美国纳尔逊博物馆藏)。他吸收了沈周粗笔的用笔方法，取宋人劲挺的用笔方法，加以元人柔趣的用笔方法，形成了独特的圆转中寓方折,平实中求变化用笔方法。

他五十六岁在题《云峰图卷》中所书:“我于此道无所知，四十春秋茹茶苦。”[1]前半句是自谦的话，后半句就说出了艰辛的创作历程。龚贤在中国传统绘画与美学的基础上强调个性，创新，反对恪守古法的风气，创造了一个大开大阖的境界。开，是他不断创新的精神；阖，是他与传统正统的传承与融合。他从老师董其昌和当时的画坛主要画风主淡的风格里走出另一条道路——守墨的画风。在大面积墨的厚积中，经营出神秘而幽深如黑，龚贤的积墨法有着明显的明暗在支撑。众多大小石块的构成和造型, 取法董源和黄公望。不同的是龚贤不是简单地重复前人, 而是结合黑白有自己的创新，龚贤学习古人，是取画之理，并以“外师造化，中得心源”作为主导思想，创造着他心目当中的丘壑的。积墨画的风格重在用墨、用水的表现上，龚贤对水墨的研究与创新花了很大的功夫。他保留着自己已然形成的笔法特点，再把米氏墨法纳入自己的笔法之中，“米氏墨法”是米芾、米友仁在作山水时常用点滴烟云，行笔草逸，用墨浑润，兼点积泼染。龚贤作画先干后湿，先皴后染，先作局部的尝试，再推广，层层深入，有所创造。龚贤五十岁前后的笔法相对来说还偏于紧、薄和枯，到了六十岁前后，其用笔则越来越松润。

2 积墨画法的主要特征

龚贤的代表作有《秋溪书屋图》《重山烟树图》《秋山树落图》《柳拂高楼图》《溪山早霭图》《梦游浙中山水图》《千岩万壑寄仙踪图》等[2]。通过赏析龚贤的山水画，分析归纳了其积墨法的主要特征。

2.1 黑白

在中国画传统技法“计白当黑”的基础上龚贤加强了画面黑白的光感效果。受范宽雨点皴的启发而独创了山水画中明与暗的融合交替，用积墨法营造出一种及其强烈的明暗视觉效果，其黑白的使用越密集，则画面的对比越强烈。龚贤山水画的构图是以大片的黑对比小块的白，在表现山时尤为明显。画中运用大小不同石块的组合构成山石的造型，其取法源于董源和黄公望，龚贤把墨与纸的黑白创新为具有光感的明暗，去表现山石的体积。龚贤称：“非黑无以显其白，非白无以利其黑。”[3]山石的下部或光线照射不到或石头凹进的肌理或潮湿长出青苔所以皴染较多且浓黑，多次积染，往上积染的次数减少而逐渐显白，黑白之间灰色过渡，这灰色更加体现出体积感，更具有真实的光感[4]。从龚贤的许多作品中我们可以清楚地看到，许多小而黑的石块在画面中十分耀眼，在较亮的大石块边总是堆积着小而黑的石块，这样处理既稳定画面，又与天空、水面这些空白处形成黑白灰有序的节奏。上白下黑，既有明暗意识，又不断闪耀着黑重的画面，使其“黑龚”作品透出迷人的灵动感和体现大自然光影千变万化的明暗神秘感。

2.2 线条

宗白华在《美学散步》中论述中国画线条的作用：“由于把形体化为飞动的线条，着重于线条的流动，因此，使得中国的绘画带有舞蹈的意味，有的线条不一定是客观实在所有的线条，而是画家的构思、画家的意境中要求一种有节奏的联系。”[5]龚贤展现在作品中的线条不单单是运用墨色的浓淡干枯在生宣纸上的变化而是把线条表现成具有生命力，把线条表现成的山水具有的内在气质、底蕴，表现大自然与人的精神融合，用线条画的山石及肌理不仅仅在于表现山石的样貌而是在不断的变化、往复中体现出龚贤的个性特征和情感。他的好友程正揆评价龚贤的用笔是“盖以韵胜，不以力雄”。可见他的线条不以力道见长，是以韵味取胜。

2.3 笔法

龚贤认为用笔“中锋为第一”，中锋运笔要执著，避免单调、呆板。把笔锋在线条之内，在线条当中运行，不刻露锋芒。要求主毫“吃”墨多，副毫吃墨少，线条中间比两侧饱满，富有主体感，笔法应“古”、“健气”、“老而秀”。他把中国画用笔技法、点线皴擦、方圆正侧、转折顿挫表现得淋漓尽致。比如“中锋为第一”这与我们中国画通常所说的“圆笔中锋”基本是一致的，中锋和侧锋是中国画用笔的两种基本方法，中锋就是行笔时笔锋始终处在点划中间，笔锋居于中间便于含墨，在点划中间行动时墨水便顺着尖头注流下去，不会偏上偏下，均匀渗开，四面俱到，这样画出来的线条自然圆润泽厚，所以说“圆笔中锋”“中锋为第一”。中锋为主要笔法外，应适当运用侧锋，笔法更丰富多样，更能恰当表现对象。笔法和墨法是相互联系又相互作用，一般来说，笔法是表现物象的形体结构，墨法又是表现物象的浓淡虚实、体积感和质量感。

2.4 用墨

龚贤用墨，墨浓滋润。他说墨含笔内为润，墨浮笔外为湿。其积墨法由于入润，墨加多遍，层层点染皴擦，画面厚重有层次变化，光色协调，极富有创意，它变为墨气就厚、活，非湿而润，墨气中见笔法，笔法中有墨气，有了内在的精神。清人唐岱在《绘画发微》中提出：“有笔而无墨，非真无墨。有墨而无笔，非真无笔。”(俞剑华，《中国画论类编》(下))笔墨，中国画的笔墨是不分家的，也不能分家，墨以笔来表现，墨法也是通过笔法表现出来的(王伯敏，《黄宾虹画论》第28页)。龚贤的用墨有别于董其昌在技法方面的艺术标准，他不单从单纯的技法形式上发展而且更注重于发展笔墨的生命力，把笔墨视为绘画的表达形式，它把作者的构思与大自然的写生，用艺术作品的形式更完美地展现出来。龚贤用墨的画论，实际上也在清人唐岱的“五墨”“六彩”中得到体现(注：“五墨”是指墨的浓度——焦、浓、重、淡、清；或指：浓、淡、干、湿、黑。六彩：是指墨色的变化——黑白、浓淡、干湿)[6]107，龚贤画论也是现代画家黄宾虹“七墨”画论的重要基础(注：七墨——浓墨法、破墨法、泼墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法)[6]108。

2.5 丘壑

丘壑，按《辞海》的解释：一指山和溪谷；二指乡村；三指作图的构思布局；四指深远的思虑。其词意指的是山水幽深之处，指的是深远的意境。画论所说的丘壑，就是指画家根据自然而画出的山水艺术造型。龚贤对山水画四要：笔法、墨气、丘壑、气韵的见解中，以丘壑最为重要。他主张山水画的艺术风格，应奇而安，不违反真实，不寻常，龚贤对丘壑对大自然是高度进行提炼，正如新安派重要画家，龚贤三十多年的老朋友查士标评价的“丘壑笔墨皆非人间蹊径”[7]。龚贤对构图是极为关注的，他对大丘壑的构图谈得很少，但对画小丘壑他非常有系统地说明并示范了画树木、石头、山峦和其他自然景物的方法，在画小丘壑方面，对每一树石的构图，他都很有讲究，技法娴熟，极有创造性。正如他自己所言：“即一木一石，其中自有丘壑。”(龚贤，故宫长卷题跋)在山水画的作画中，龚贤对构图极为重视，苦心经营，自创新意，须“极力揣摩一番，必思一出人头地丘壑。”[8]

2.6 气韵

按《辞海》的解释：气是指自然宇宙生生不息的生命力；韵是指事物所具有的某种情态。气和韵都和神相关，故有神韵、神气之说，艺术作品的神形兼备，即为“气韵”。“气韵”隐藏在性的背后，无法感官感知，是艺术家和艺术作品的灵魂，是我国传统艺术作品的最高境界。龚贤一贯主张气韵至上，他说：“画以气韵为上，笔墨次之，丘壑又次之。”(龚贤，《自藏山水图轴》题跋，故宫博物院藏)强调笔法要健要古，墨气要活要厚，丘壑要妥要奇，气韵要浑要雅，这样画面就能生气勃勃，风致无比。积墨法就是通过一层层点染，一层层积，点染出多少的奇妙，攒簇出多少的奇妙，带来了多少艺术的妙处，带来了多少韵味无穷。龚贤一贯主张气韵至上，用其独特风格的笔墨在纸上再现生机勃勃的大自然，其山水画体现了他独特的美学品格和高尚的人格，拓展了他笔下山水之境的精神境界。

[1]林树中.龚贤研究——龚贤年谱[M].上海:上海书画出版社，2005:220.

[2]陈传席.龚贤研究——龚贤及其山水画风[M].上海，上海书画出版社，2005:74.

[3]李倍雷.龚贤研究——龚贤绘画中异体同构的明暗因素[M].上海:上海书画出版社，2005:211.

[4]黄宾虹,邓实.美术丛书.龚安节先生画诀[M].南京:江苏古籍出版社，1997:11.

[5]贺志朴.石涛绘画美学和艺术理论[M].北京:人民出版社，2008:177～178.

[6]陈兆复.中国画研究[M].昆明:云南人民出版社，1982.

[7]萧平.龚贤研究——龚贤绘画研究[M].上海:上海书画出版社，2005:131.

[8]吴定一.龚贤研究——龚贤中晚年画风的转变[M].上海:上海书画出版社，2005:80.