文/彭 超 穆宝风

20世纪中叶以来，晋南地区的金代墓葬中出土了一大批戏曲砖雕，引起了学术界的广泛关注。随着墓葬发现的增加和研究的深入，戏甬形象逐渐呈现出规律性的变化。一方面，随着剧种的发展，特别是杂剧这种剧种的逐渐独立和成熟，戏剧角色出现了更为明显的分工，装扮上逐渐规范，并形成一定的程式。许多学者据此研究出当时已经出现了副净、副末、引戏、末泥、装孤等角色分工；另一方面，随着工艺的发展和观念的转变，戏剧人物在表现形式上也不断演化。本文主要以实地考察的发现就这些形式的演化来探讨当时工艺水平和思想观念的变化。

一、戏甬的视角与正面观

图1 稷山马村金代段氏家族墓分布图

自宋代至金前期，戏剧形象不论是杂剧、社火还是散乐题材，其人物往往以四分之三形象示人，人物的目光不与画外观者对接。根据画面人物布局又可以分为两类：

一类以白沙宋墓中的散乐图为代表，表现了一个完整的演出场面。画面中人物的目光或是望向演出的同伴，或是以45度角望画面以外，但是都没有形成与画面观者直接的对视。

另一类以河南温县前东南王村宋杂剧砖雕为代表，不同角色并列而置，意在表现单个人物，而对演出场景未加关注。人物同样以四分之三面呈现，目光以左45°或右45°望向画面以外，也没有与观者直接的对视。而且，从人物动态的姿势来看，左起第一、三、四人物均采用左脚向前探出的站姿，似乎创作者在故意强调这种非正面的姿态，即使是没有采取这一姿势的左二的人物，创作者也通过帽子和脸部的透视明显地表现出来。

到了金代，这一表现形式在先期被继承，又在中后期发生了重要的变化。

根据笔者实地考察，测得稷山段氏家族墓的分布图（图1）。这些墓都没有明确的纪年，根据考古报告推断，这几座墓的大概时间约为金大定、泰和年间（公元1161-1201年）。从已发现的考古材料看，这一时期家族墓葬在选址上的特点是，长辈的墓一般位于整个墓区的最北端，晚辈的墓葬一字往南排列，而且晚辈墓的水平位置不能高于长辈。笔者在做实地考察时得知，由于M2离地表最近，所以是当时最早被发现的。根据墓葬分布所提供的年代顺序以及图像的差异两个条件，本文将这个家族墓葬大致分为三个时期，M2、M1同属于第一期，M4、M3、M5属于第二期，M8属于第三期。

图像显示，第一期马村M1中戏曲人物的观看角度与白沙宋墓中的散乐图构图接近，他们由四周向中间两个人物聚拢，而中间人物又将视线交错投向45°方向。M2中人物视线亦没有投出画面之外，四人视线连续可以组成一个闭合的图形，突出了四人之间的交流，体现出杂剧表演的情节性。从衣褶的动势和人物面部来看，两图中的人物都没有以正面面对观者。第二期M3、M4、M5中的人物开始以正面的姿势站立，大部分人物以正面像取代了四分之三像。在构图上，M4和M5都采用了分上下两排排列的方式，后排为演奏者，前排为表演者。但笔者发现，这两排人物不像白沙宋墓中的散乐图那样有非常明确的位置透视关系，两排人物像汉代画像石中排列空间关系那样，好像下排人物用头顶着上一排人物，似乎出现了空间透视上的倒退。笔者认为这是制作者不专注于表现两排人物的前后空间关系，而热衷于注重表现人物个体的结果，为了突出每一个人物的细节而放弃了对空间位置的表现。而到了第三期，M8图像中的五个人物全部单独正面站立，除中间一人外其余都面视前方，呈正面观。

到后期，戏剧人物几乎都出现了正面望向观者的视角。比如侯马董明墓中出土的这组戏甬也是如此。左四的人物与王村宋杂剧砖雕采用了几乎相同的姿势，存在一定的延续性，但是动作不那么夸张，整个人的扭曲程度也不那么明显，仅从左手手臂和两膝以下的交叉表现其动感。而其他几个人物则明显的区别于上图，身体姿势端正向前站立，目光直视前方偏下，结合戏甬所处的位置，如果墓室中站立一成人，戏甬正好能与观看者的目光相对（图2）。

关于墓室中人物正面观与侧面观的论题早有学者做过相关研究，不过主要集中于讨论墓主人形象，比如曹院生的硕士论文《论汉画像墓主人正面像的起源及功能》中就探讨了汉画像中墓主人正面像的起源与功能[1]。

正面像也出现于宋代以后帝王的肖像画里。方闻先生在论及宋元明三代帝王肖像画时，将帝王肖像从侧面观到正面观的过程总结为“从自然主义再现到平面化的转变”，并认为这种具有“超自然的表现主义气象”画像兼具祖先像和神圣崇拜物的作用，影响了后来的包括一般民众的祖先画像的所有正规人像创作。[2]

此外，宗教作品中也经常使用正面像。各种经变画中的主佛形象是平面作品中的典型代表，而各种寺院、道观中的主尊塑像则是立体作品中的典型代表。宗教作品中对正面像的使用也有严格的规程，不论是画作还是雕塑，一般只有最高级别的主尊享有使用正面像的权利，而且位于布局的中央位置，以显示其尊贵和权威。特别是殿堂中的主尊雕塑以正视偏下的视角面向前来参拜的信徒，如果我们暂不考虑宗教的忌讳和礼仪，那么这些大佛或尊神的目光是正好能与参拜者目光对接的。

图2 侯马金代董明墓戏甬

目光的作用在中国绘画史中具有很重要的位置，并深深地影响了人们的审美心理。宗白华先生说：“有四处最重要的表现：一、眼光；二、容貌；三、手；四、态度、动作。”[3]其中眼光，这种由眼睛注视方向产生的力，给了画面上的人物形象以生命，中国魏晋时期的画家顾恺之提出了“传神写照、尽在阿堵之中”的精辟论断，正是基于此。

这些与观者目光对接的正面人像具有两个功能，第一，它更容易与观者产生直接的沟通，第二，它更显示出自身的权威性。这种视觉规律已经被现代科技证实并仍然被广泛运用于各种视觉传达作品中。比如美国1917年的一则平面征兵海报不仅使用山姆大叔的正面观形象，更用手指着看海报的人，取得了巨大的成功。

墓室中戏剧人物形象的这种由四分之三侧面到正面观的转变也同样顺应这个视觉规律，它使戏曲人物显得更加庄重，与宗教造像和帝王画像一样，其仪式性的作用更加凸显。

二、观者的视角

随着戏甬视角的改变，与之相对应的是观者视角的改变。廖奔先生曾讨论过汉代乐人的演出场所与观者视角，他认为当时的乐人多在广场上进行表演，而观看者则处于从上向下的俯视位置，而随着戏台的逐渐发展，观看者由俯视变为仰视。[4]（P84）这是对当时实际演出时表演者与观看者互动关系的研究。同样，墓室中种种或以砖雕、或以壁画形式出现的戏剧形象与图像以外的观者也存在着视觉上的互动关系。

早期戏剧人物形象的布局在着重表现演出场景时，画面的观看者置身画面之外，仍然以一种俯视的视觉统揽全局，观者通过平面中人物的前后层次关系构想其在实际三维空间中的位置关系。可以说，在这种视角下，观者仍然对整个画面具有主要的掌控力。

但是随着戏剧人物形象的逐渐并列而置，不再通过人物的排列位置表现出演出的场景空间，同时从四分之三侧面转变为正面，观者的视角也从俯视转变为平视。同时，观者对人物和画面的掌控逐渐减弱，仅仅通过人物已不再能寻找到表演的空间关系，需要借助同时兴起戏台等辅助建筑形态来确定表演的场景（图3）。

发展到后来，观者的视角经历了从俯视到平视，最后到仰视，戏剧人物完全成为了画面视觉的主导。为了突出这样的仰视视角，戏剧形象在布局上也从墓室的中下部被移到了墓室的中上部。侯马董氏墓中的五个戏甬则是最典型的例子，它不再与墓主人等形象处于同一水平位置，而是被安置到了墓主人之上，并且专门于居中的醒目位置单砌一戏台安放之，使之正对南门墓门。

那么，这里的观者是谁？有的学者认为是出现在北壁的墓主人形象，有的学者认为是墓主人的灵魂，也有的学者认为包括下葬时送葬的家属和入葬后墓主人的灵魂。第一种说法主要来源于对开芳宴的理解，比如宿白先生认为夫妇对坐与对面壁上的戏剧表演形成一组开芳宴的图像。这种观点着眼于将图像放入整体系统中进行研究，但是笔者发现有的墓中出现虚置一桌二椅而无墓主人，还有的戏剧形象与墓主人同列一壁，甚至位于墓主像的上方，显然墓主人是无法看到的，因此不能笼统而论。第二、三种说法都比较明确，但不论是送葬的亲友还是墓主人，站在墓中的视角都是墓葬建造者事先设计好的。随着视角由俯视逐渐变成仰视，观者与被观者的位置变化，体现了戏剧人物形象在整个丧葬系统和当时人们的思想观念中的地位逐渐增加。

图3 墓室内观看角度变化对比图

除了观看俯仰角度的变化外，笔者还发现，这一时期戏曲图像所处位置逐渐向壁面甚至整个墓室的视觉中心移动，这一特点在以杂剧为主题的戏曲图像中尤为突出。自北宋以来，许多戏曲图像常常出现在除北壁以外的其他各壁上，前期壁面上的位置也并不固定，有作为单独图像置于壁面之上的，也有作为附属装饰出现于格子门上腰华板、障水板或墓门之上的。而进入金代以后，戏曲图像的发展逐渐规范化，戏曲图像集中出现于墓室南壁，并处于整个壁面的中心位置。

山西地区的金代墓葬九成以上为方形建制，已经很少出现多边形墓室了。这些方形墓室中的壁面装饰规格给观者的视觉经验常常是这样的：由位于南壁的墓门进入之后，第一眼看到的是以墓主夫妇对坐图或妇人启门图等具有主题性的图像占据主要位置的墓室北壁；然后环顾两侧看到东西两壁皆通壁布置六扇形制规整的格子门，格子门的窗棂、腰华板、障水板之上布置各种吉祥图案，以花卉纹居多；最后转过身看到南壁上出现一幅占据了中心位置的戏曲图像。在这些墓葬中，南壁的戏曲图像与北壁的主题图像在其他装饰性图案的衬托下，成为令人注目的两个主要墓葬壁面主题。当然，有些墓室中还会出现少量的其他人物和故事图像，比如稷山马村M4在出土时，除了在南壁上有戏曲图像外，在西壁、东壁和南壁部分勾栏内还发现了完整的二十四孝人俑，只不过孝子人俑与戏曲人物相比，规格大小要小得多。从图像所处位置和人物大小来看，这些图像在整个墓室中的重要性和所起的作用远远无法和戏曲图像相提并论。

三、结论

通过俑者的视角和观者的视角的考察，我们可以发现金代墓葬中杂剧人物形象存在着一条隐形却清晰的脉络发展。这种构图和人物形象的变化，以及由图像位置变化所引起的观看视角的变化，实际上是体现了当时杂剧逐渐成熟的现实，这是视角图像变化的前提。我们通过对金代晋南地区墓葬中杂剧人物形象的分析，不仅可以说明杂剧图像在金代晋南的丧葬系统中的叙事能力逐渐独立和增强；另一方面也说明，实地考察可以为墓葬分析提供更加直接的体验。

◆ 本文为上海市教育委员会科研创新2007年重点项目（项目代号：08ZS56）成果之一。

[1]曹院生.论汉画像墓主人正面像的起源及功能[D].南京艺术学院硕士论文，2006.

[2]方闻.宋、元、明时代的帝王画像[J].艺术百家，2008（5）.

[3]宗白华.宗白华全集（第1卷）[M].安徽教育出版社，1994.

[4]廖奔.宋元戏台遗迹——中国古代剧场文物研究之一[J].文物，1989（7）.