“红色经典”是中国特定历史时期诞生的一系列文艺作品的统称。有学者认为：“红色经典，是指1942年以来，在《延安文艺座谈会上的讲话》指导下，文学艺术工作者创作的具有民族风格、民族作派、为工农兵喜闻乐见的作品。”[1]当然也有学者不同意“红色经典”这个提法。复旦大学陈思和教授就称：“在中国这样一个文化传统源远流长的国家,如果要找经典作品,只能是从上古时代流传下来的,经过时间考验的作品。而所谓当代文学史发展到现在也才五十多年。‘红色经典’这个概念本身对‘经典’这个词是一种嘲讽和解构。”[2]当然从当时的时代政治文化背景来看，“红色经典”的存在是无法抹去的。而这个组合式概念也是包含了相当复杂的价值和情感涵义。“红色经典”是一定时期的产物，是具有中国自身传播特色的一个具体实例。

本文仅从影视剧方面来深入分析，“经典”依附“红色”，是在艺术价值和主流意识形态时代背景共同影响下形成。“红色经典”是政治概念和艺术概念的结合，因此应该从整体来把握。作为一定历史时期背景的代表性艺术形式，我们不可否认其作为经典的价值。但是伴随着时代发展变迁，红色经典面临着被改编、传播媒介多样化等诸多新境遇。单以电视剧方面为例来看，诸如《小兵张嘎》、《野火春风斗古城》、《敌营十八年》和《敌后武工队》等电视剧大多以同名的红色经典影视剧为蓝本，加入了新的时尚元素，更具可看性。其中《野火春风斗古城》和《敌营十八年》等改编电视剧在电视市场均取得了不错的收视成绩。

与此同时，伴随着行业改革和产业化进程，建立在商业化平台上的当代主流价值影视剧所呈现出的特质也同样值得我们思索。譬如电影《建国大业》、《风声》和电视剧《潜伏》都是以发生在中华民族近现代史上危亡时刻的故事为蓝本，但是在故事的呈现上和表达重点上都明显有别于早期的主流价值“红色经典”。

改编后的红色经典和当下主流价值影视剧传播是一种商业行为,同时更是一种社会文化传播现象。本文中我们试图跳出当时历史时空的局限，从红色经典的改编趋向再到当下主流影视剧的特点，从传播情境以及其背后的权力关系方面做出思考。

关照改编后的“红色经典”和当下主流同类型影视剧，共同呈现的最为鲜明和突出的特点就是：影视剧大多淡化故事的政治意识形态背景，更多的把故事发展的矛盾冲突和进展集合在人物身上。以往的红色经典影视剧当中的事件和背景都带着红色的意义象征，比如《红旗谱》、红岩的电影版本《在烈火中永生》本身就与主流价值表达和符号系统一脉相承，这些有意味的形式都是主流价值的彰显。而改编之后的影视剧作品中更多焦点是关注在人物自身和人物关系上，通过刻画日常生活中鲜活的人物形象，通过故事叙述来逐步体现作品的主题。相比较之前，当下的主流价值影视剧明显增加了人物真实的刻画和人物情感的交代。以《风声》为例，影片在讲述革命者为了挽救其他同志，为了地下工作的顺利进行而宁死不屈的故事中，相比作为故事背景的时代国共关系，在观者面前呈现的更多是人与人之间复杂的情感变化，而正是这些感同身受的人物内心矛盾冲突才进而推进影片的情节发展。影片中严刑逼供的封闭时空中，同事之间的姐妹情，夫妇之间的思念之情，母女之间的亲情都催人泪下，声情并茂的诉求深深打动观者。影片所要传达的主流价值逐渐凸显，正如其结尾的旁白：“我身在炼狱留下这份记录，是希望家人和玉姐原谅我此刻的决定，但我坚信，你们终会明白我的心情。我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。我的肉体即将陨灭，灵魂却将与你们同在。敌人不会了解，老鬼、老枪不是个人，而是一种精神、一种信仰。”观众不仅理解一个弱女子在面临危机时的身心磨砺，也同时很自然地接受影视剧对革命信仰、对民族大义的阐释。这样的情感叙事拉近了观众与影片的想象关系，赋予人物以人性的光辉。

如果从文化传播的话语分析和阐释来看，话语符号在传播过程参与进来的不仅是符号本身，还有传播者、受传者以及传播情境所形成的各方意义。那么影视剧在历时传播中，传播者的意义并不总是能够得到正确的传递，接受者接收到的意义和符号本身的意义也未必相同。著名语言学家罗曼•雅各布森曾经指出，语言符号不提供也不可能提供传播活动的全部意义，交流所得有相当一部分来自于语境。所谓语境，即传播学中的传播情境。传播情境指的是对特定的传播行为直接或者间接产生影响的外部事物、条件或因素的总称，它包括具体的传播活动进行的场景，广义上也包括传播行为的参与者所处的群体、组织、制度、规范，语言、文化等大的环境。在很多情况下，传播情境会形成符号本身所不具有的新意义，并对符号本身的意义产生制约。[3]

所以，意义的系统结构不是封闭的，意义的产生是传播者的符号编码，接受者的符号解码以及他们之间的传播情境构成的系统建构的结果。都是在一定的社会，文化和语言的传播情境之中。“因此，任何语言系统所产生的潜在的无限意义，总是被遍布于特定时空并且本身也经由不同话语而得以呈现的社会关系之结构所限定和固定。”[4]“红色经典”改编剧和主流价值影视剧作为社会文化传播现象,将其作为意义的变迁和传播问题上进行分析,要在社会文化、官方意识形态与商业的权力关系当中,去寻求其复杂的社会系统结构及其发展过程。当然,各种权力、利益和话语间牵制必然表现出中国特有的文化和意识形态,中国的主流价值影视剧的传播系统结构必然有其独特性和本土特色。伴随着传播情境背后各种权力关系的变更，红色经典的改编是一种必然。同时我们再关照今天的主流价值影视剧，不同时代的人们本身对同一文本的读解会因人而异，更与自身时代特色相结合进行解码。传播情境会形成符号本身所不具有的新意义，并对符号本身的意义产生制约。那么中国当下传播情境的权力关系变迁大致有哪几个方面呢？

第一方面是文化权力，具体表现在时代思潮中现代主义对人性的重视。新时期的中国电影大致是从1975年10月四人帮被粉碎之后，中国电影有了前所未有的繁荣局面。作为这样一次大的历史转折和社会转型的序幕，80年代的思想解放运动的重要性在于重新确立人本身的重要性，解放人的生产力和创造力。这个时期的社会文化思潮突出地表现为人的解放与人的觉醒。而伴随着文化思潮持续的影响，今天我们影视剧当中对人主体性的解读和表达越来越多。因此红色经典的改编突出了世俗和人性是时代思潮当中的一部分。虽然一些影视剧作品的改编和探索，由于过分刻画了人物而导致对红色经典的主旨有一定减损，但是作为探索都是带有创新性的。当然这同时也源于改编者和接受者自身心境的变化。

第二方面是政治权力，具体表现在官方意识形态话语中心的变化。在今天的全球化语境下，任何传播效果都受到更多外在因素的制约和影响。当我们试图要通过“红色经典”及其之后的主流价值影视剧来延续历史，重建文化遗产和打造文化市场时，我们所面临的最大问题就是传统传播方式的创新以及对主流价值传播的最佳方式的探索。当然，传播媒介技术本身的快速发展也是促使我们的传播方式思路的一个主要方面，但是更为重要的是表达中国政治文化语境的变化。“在社会转型阶段，文化所扮演的角色功能从意识形态的话语中心过渡到文化生产的多元化、主流文化的大众化和精英文化的边缘化。在这种特殊的境遇下，传统的社会制度必须要通过传播方式进行自我转化以回应新的社会和文化呼唤，来回应社会物质水平提高以后的社会整合问题。”[5]

第三方面是商业权力，也是目前最大的权力关系。影视剧直接面对市场，要按照市场的需求和运作的规律来运作。这就势必需要影视剧工作者从商业角度对影视剧考量。首先是受众主导。现在我们对一部影视剧的关注度最多就是票房成绩和收视率。影视剧是日常消费娱乐的一部分，是大众文化的一部分。艺术表达必须建立在商业效益之上，进而才能有相应的社会影响力，而这样的艺术表达需要最大限度与受众需求相吻合。其次是模式化与艺术创新。商业化运作意味着以成本和收益角度对人员材质等方面都要加以考虑，同时每一部作品也投入其创意成本。而比起其他产业来说，文化产品被消费的即是思想创意，文化产品不可能按照标准化方式进行生产。创意成本也在一定程度增加了每个产品的投资风险和成本，因此市场和艺术的权衡成为改编的重要缘由。

就主流价值影视剧的传播来看,其所承载的意义不再仅仅是它作为商品的符号意义,更与社会系统的各种权力利益相互交缠,构成其多元性的社会影响力。大家都承认存在着一种超越了个体生命意义之上的恒久的人类共通情感。我们对于这种共通情感和价值的表述过去比较多的是集中在民族、国家的范畴内，强调通过个体的牺牲、奉献来实现生命的存在价值。当这种带有人情伦理的文化表述与一种具有普世价值的生命主题融为一体的时候，就比那种单纯地强调社会意义的作品更容易让人们接受。[6]以《潜伏》为例，男主角余则成从国民党到共产党的过程完全是个人情感外力驱动下的偶然行为，而之后在经历目睹国民党的内部腐败和诸多阴暗面后，一步步觉醒为一个坚定的共产主义战士。故事的国共双方只是作为一个概念的背景作以交代，主要的情节环境都是在较为局限的办公室、家庭等封闭空间当中的人物冲突推进情节发展，而整个故事的推动就是通过人物内心矛盾和人物关系矛盾一步步进行的。

在我看来，红色经典的改编是一种必然和必需，同时当下创作的主流价值影视剧也同样都表现出同样的特质，那就是在影视剧主流价值观的呈现上更加凸显人类共通的情感体验和永恒话题。当一部作品中的人类共通情感越多，如爱情、悲伤、同情等，越容易在历史上传播时间久远且传播范围广泛，不易被扭曲读解。在核心信息完整保留的前提下，探索更易于传播的方式进行信息传达和解读。

[1]孟繁华:《众神狂欢——世纪之交的中国文化现象》，中央编译出版社，2003年10月版，第55页。

[2]陈思和:《我不赞成“红色经典”这个提法》，《南方周末》2004年5月6日C14版。

[3]郭庆光:《传播学概论》，北京：中国人民大学出版社1999年版，第50页。

[4][美]约翰•费斯克等编撰，李彬译注：《关键概念：传播与文化研究辞典》第2版，北京：新华出版社2004年版，第85页。

[5]陈卫星:《以传播的名义 陈卫星自选集》，北京广播学院出版社, 2004第8期，第50页。

[6]贾磊磊《电影,作为文化产业衍生的文化问题》，当代电影, 2001年第2期 ，第60-64页。