李正红

(滁州学院中文系,安徽滁州239000)

论阿英历史剧的“历史”意义

李正红

(滁州学院中文系,安徽滁州239000)

四十年代的历史剧顺应时代需求应运而生。其中,阿英的历史剧注重在历史真实中挖掘艺术真实所产生的感染力,注重与男性相对比的女性中心叙事所带来的革命渲染力,注重戏剧氛围营造中所增添的阅读力,产生很强的艺术张力作用。

历史剧;阿英;历史真实;女性叙事;艺术氛围

文学是一定时代的产物,文学创作不可避免地刻上时代的烙印。处于白色恐怖统治下的孤岛上海,文学创作遭遇困境。历史剧应时而兴,成为上个世纪三四十年代文学园地里的一朵奇葩。“历史剧题材的选择,不是兴之所至,信手拈来的,而是客观环境的具体反映,剧作者针对了客观环境的要求,而提出历史人物做典范,殷鉴或对照”。[1]郭沫若、阳翰笙、欧阳予倩、阿英便是这一时期历史剧的代表作家。和其他剧作家不同的是,阿英五部历史剧在内容上承袭了左翼革命文学所倡导的为革命斗争服务的创作意旨,在艺术手段上主要采用二律背反定律,将艺术真实融入于历史真实中、将女性叙事中心功能与男性弱化角色相对比、将悲壮与凄美两种不同情境美有机糅合在一起等,产生很强的艺术张力作用,也为当时的历史剧创作提供了新的思考。

一、融艺术真实于历史真实之中

真实性是文学的生命,历史剧尤甚。历史剧最主要的目的是借历史人物、历史事件,发掘历史精神,为现实政治斗争服务,所以真实性特别重要。除考虑艺术真实之外,历史剧还要考虑如何把握好历史与剧之间的关系。过多地注重历史,作家的创造性被扼杀,剧本变成了炒古人的冷饭。偏重于艺术真实,就会缺乏历史真实感和厚重感,因创造的随意性而失信于读者,获得的感召力就会大大降低。所以历史剧在处理历史真实与艺术真实时存在很大难度,这对作者提出了很高的要求。要求作家既要有渊博的历史修养、透彻理解历史整体的发展观念,又要有很强的艺术创造力、能介入当下现实状况结合历史情境进行设身处地的体会和想象的二度创造力。

司马长风认为:阿英‘精研历史,又深识戏剧,他的史剧在艺术气氛上有时比郭沫若更成功’[2]。和前后时期的郭沫若、欧阳予倩等更多注重创造性,更注重艺术真实有所不同,阿英非常注重历史真实,力求所写“无一没有根据,无所本德 ,而对话的主要部分,也无一不是采取着他自己的语言。其他人物,可考的,也是竭力地求与事实相符。”[3]。阿英收集的南明史料有三百多种,对所涉及的历史事实和历史人物如郑成功做了精细的考辨和深入的研究,其中创作《杨娥传》时,剧作家附注的“主要参考书目”就达41种,包含了记载南明史迹和剧中人物的正史、逸史、野史、纪年、纪传、小影、碑传、杂记、随笔、传奇等各种资料。

当然,历史剧不同于历史教科书,不能完全拘泥于历史客观真实中,否则,“戏”无法产生,要从纷繁复杂的历史事实中选择最能出戏的材料,进行精心的艺术创造,才能实现创作意旨。在抗战建国的当下,如何吸取民族英雄的民族气节和抗战精神来应对当前的民族危机?历史剧作家围绕这样的创作理念构思戏剧情节。阿英在于借历史的题材,对现实有所启发,把历史精神与当代意识结合起来,历史真实上升到艺术真实,让观众在对历史的回顾和总结中获得强烈的现实感,获得深刻的现实意义。挖掘民族英雄的民族气节和抗战精神是历史剧文本追求的本质真实。《碧血花》的主人公葛嫩娘,原为沦落秦淮的妓女,在南京城破的危亡关头,她毅然同情人孙克咸共赴闽浙一带参加抗清义军,苦战数年,终因兵败被捕,壮烈牺牲。在郑芝龙叛意已露,坐视不救的时刻,她蔑视豪强,理直气壮地怒斥这个卖国奸贼;在清兵统帅博洛的威胁利诱面前,她虽然身在缧泄,但毫无惧色,痛骂不绝,竟至嚼断自己舌头,愤而唾敌!这些冲突,有力地突出了葛嫩娘强烈的爱憎感情和不可屈侮的高尚气节。这都是抗战时期所急切期待的时代精神。阿英说,在他的几部剧作中,《海国英雄》“历时最久,所经过的艰苦也最多”,而且,他“始终是在极度的敬意下,审慎而又审慎地写下了每一行的”。对郑成功这位名垂青史的民族英雄,作者通过他延平前线杀敌、与其父卖国贼郑芝龙决裂、攻打南京、退守台湾等情节,“竭尽所能的强调的表扬了郑成功一生最伟大的精神”,即是:‘不为威逼,不为利诱,刻苦,耐劳,忍受人间一切的惨痛,不为最大的失败灰心,为公忘私,为国忘家,不屈不挠,苦斗到底,一个韧性的恢复故土的伟大的意念与实践精神’!正因为剧本形象地表现的这种精神,同当时沦陷区人民渴求解放的心情是合拍的,所以上演时受到进步文艺界的广泛支持,在社会上引起热烈反响;当时仅各报刊推荐此剧的文章,就发表了近百篇,盛况“并不亚于,甚至可以说超过了《碧血花》”。《杨娥传》中的杨娥也是明末的一个爱国女义士,据有关史料记载,她和其夫张小武,并为永历帝护卫。在小武殉国、永历帝被吴三桂害死之后,她为了雪国仇家恨,伪设酒店于吴府西侧,谋划刺杀这个卖国奸贼,虽然这个计划没来得及实现她就病倒身死,但这种精神是感人的,鼓舞观众和读者为眼前的国仇家恨去茹苦含辛地进行抗争。

以史喻今,赋历史人物以当下思考 ,实现现实目的是历史剧的一个重要创作目的。阿英不仅用历史剧表现民族情感和斗争精神,而且在遵循“以历史还历史”的历史剧创作原则下,试图借演述前代失败的经验教训,来警示当下人。在谈《李闯王》的创作目的时,阿英说到:“本剧写作目的……在告诉我们自己 ,如果你不以这些教训警惕自己 ——特别是在进入大城市的时候——而骄傲自得 ,贪污腐化 ,背叛大众 ,你将会收到怎样的后果——身败名裂 ,凄凉悲惨,一直危害到国家、民族。”。

二、凸显女性角色叙事功能,强化革命斗争意识

女角向来为戏剧中主要成分,爱情也是文学的永恒主题。女性与爱情往往象征着家园、甜美、幸福等美好寓意,是受到人们的怜惜和追捧的。所以一旦美女与爱情遭到摧残与迫害时,会激起无名的怒火和无限的伤痛,能激发出强烈的精神上的抵抗精神。此种叙事安排在特定的国难时期往往能获得特定的效果。作为左翼文学战线重要一员的阿英,敏锐地抓住了这一点,在延续左翼文学传统的以女性、爱情为叙事的重要支点的基础上,又有新的思考。二三十年代的左翼文学在宣传革命的过程中,爱情是催化剂,在柔美爱情的感召或刺激下,促使男女主人公踏上革命的红地毯。但女性角色只是成为革命意识形态传达的调色板,虽不乏新女性,但更多的是传统女性角色,依附于男性角色。发展到五六十年代,在政治意识形态的干预下,爱情渐渐淡出文学文本,女性被强化为中性人,女性意识弱化。四十年代左右的阿英历史剧中的女性,或占据戏剧动作的主动一方,如葛嫩娘,或具有卒志复仇的钢铁意志,如杨娥,或冷静、有大局意识,如洪宣娇。这些女性既具有巾帼英雄气概,又具有儿女情长,血肉丰满。在女性角色塑造上又赋予了新的意义。阿英预备演绎四部南明历史剧,全从女性角度构思,或者都穿插有因女性而起的其它故事“关于《南明史剧》,在个人计划之中,是预备编写四部。其一,是去年(一九三九年十月)由剧艺社演出的《碧血花》(一题《葛嫩娘》演出时改题《明末遗恨》),演福王南都事。其二,就是现在有新艺剧社演出的《海国英雄》(一题《郑成功》),写唐王闽都事。其三,《杨娥传》,则是写桂王永历自桂至缅,以至被执被害全史。最后一部题《悬岙神猿》(一题《张苍水》),写南明三王而外鲁王监国的哀史。南明全部史实,由此四剧,概括可谓略尽。”[4]

传统意识中女性是第二性,是柔弱的代名词。但阿英声称一直不喜欢文学作品中过于娇弱的“黛玉型”的女性形象,在他的审美倾向中,女性应该是带有男性气质的坚强有力的形象。这种背离传统审美意识的观念一方面体现了男性作家的意识更新,另方面也是对当时历史状况无能为力便借助女性顶天立地的悲剧想象。《碧血花》的题目暗喻了血腥与凄美混合的女性悲剧,在角色安排和处理上,女性角色与男性角色相对而设,但更加强化和凸显的是女性角色的功能:在行动元上女性占据了更多的主动性。剧中的葛嫩娘在国家败亡之后,毅然抗战从军,成为晚明抵抗活动的参与者组织者,在整个故事编排上处于行动的发起者,是更积极的人物。在人物结构层次安排上,也不仅仅局限于上层文士和个人儿女情长的故事。阿英原本计划“由葛嫩而孙克咸,孙克咸而余曼翁,王微波再由曼翁而李十娘,由微波蔡如衡竟成一串连而不可分割之连锁。且此三对人物恰又代表三种倾向,微波如蘅一对,更可作为反派。于是遂决定用此六人,作为人物中心,根据此一主线发展,写出全部明末史实”⑤。葛嫩娘成为整个剧本的精神和道德领袖。情人孙克咸受葛嫩娘感染,由犹豫不决最后走向抗争,剧中包括孙克咸、余怀,甚至于郑成功等等男性,也多愿受嫩娘指派。这既显示出该剧明显有宣传全民抗战的左翼思想,也开始有了女性中心人物支配全局的意味。在道德意义上,一些男性角色如降臣蔡如衡、清军统帅博洛和葛嫩娘等女性角色相比,成为道德上的矮人。

和男性相比,女性具有更坚强的意志和更强烈的反抗复仇性格。就女性本身而言,女性的性格被注入了强力因素,其也成为戏剧故事展开和意义得到升华的关键。《碧血花》中,在清兵南侵、国家危急之际,葛嫩娘舍个人情爱,为民族大义,毅然拿起武器参加义军,苦战数年后,终因力寡兵败而被敌人俘虏。面对引诱与威胁时,她毫不动摇,誓死不屈,最后咬断舌头,喷血骂贼,从容就义。《杨娥传》中的杨娥面对国仇家恨时,没有如小女人一样悲恸地去哀伤命运或者选择逃亡,而是倔强地肩负起复仇的使命。她假扮酒家当垆女,寻求机会接近吴三桂以期复仇,但最后却因病壮志未酬。作为一个弱女,杨娥矢志复仇的烈性性格和历尽委屈依然坚持的坚忍意志,与国家残破环境下许多男子的投降和其它不抵抗的行为形成强烈对比,这是阿英凸显主题意旨的一个重要手段,这样的杨娥形象就有了一种道德感召力量,戏中也就表现了唤起国民抗战的意图,革命斗争意识得到强化。

以女性作为剧本情节构思的中心,是阿英历史剧的一个很鲜明特色。但走出了把女性只是作为革命精神的传声筒或符号,女性角色具有鲜活性。葛嫩娘一身练剑服,干练、精神、果敢,但又不失女人的温婉,是孙克咸的知己;对叛贼横眉冷对,对婢女姐妹情深。杨娥面对家破人亡困境,意志坚韧,成为复仇女神。对丈夫情深意重、为了丈夫可以色诱仇敌,一个有情有义、血肉丰满的女人。

三、营造凄美与悲壮相融合的艺术氛围

历史剧演的是历史人物,看的是当下人,达到的效果是借史喻今,因而营造摄人心魄的戏剧氛围才有更强的感染力。悲壮与凄美是两种不同范畴的美学效果,但两种被有效融合在一起,更能增强阅读的美感,其所产生的艺术感染力也更强烈。阿英的历史剧主要采用宏大的悲壮场面和柔婉凄美的场面相结合,从而营造出紧张、悠远的艺术氛围。阿英喜以大场面开头烘托气势,然后通过一系列细致场面深入挖掘人物精神和道德情操。《碧血花》首先通过美娘、孙克咸、葛嫩娘、余怀等人的对白逐步渲染清兵压境 ,直逼南京的情势 ,场面宏大,局势紧张。面对危机四伏的局面,葛嫩娘等毅然参加义军,最终寡不敌众,从容就义,表现出宁死不屈的民族气节,虽死犹荣,凄怆悲壮。在这宏大的场面中又穿插有一些凄美的画面,葛嫩娘在抵抗清军的作战中被缚,最后以自己的牙齿咬碎舌头,喷血于敌酋之面。流血是民族危难故事中的常见内容,但美女流血蕴含有更多的意味。虽然天下兴亡,匹夫有责,但女性在传统意识中一直被当做弱者来看待,女性喋血救国中寄予沉痛的耽美想象,也是在美的毁坏破灭中折射了这个民族内心深处的绝望和哀痛。葛嫩娘与孙克咸之间的个人情爱在抵抗外侮的民族大义框架内黯然破灭。这种家国危难中的爱情显示有着沉重的沧桑意味。《杨娥传》一开头就呈现永历帝被吴三桂追逼至磨盘山中 ,时军心涣散,从官怨言甚多的情景。然后渲染杨娥卒志复仇的场面。最后杨娥身患重病,刺杀吴三桂的愿望未能实现,“有出师未捷身先死,常使英雄泪满襟”的凄凉、遗憾。她临终前对其弟杨克忠说:“你是保护祖国的健儿,为什么也要哭!前面的死,后面的跟上去!(大声)前面的死了,后面的跟上去呀——!”。在面临死亡面前,在男女意识对比之中,女性超脱了常规的软弱、婆婆妈妈的观念 ,女性以弱小能力坚持复仇的精神,心心相系的是铲除恶势力,闪亮着民族大义的道德光辉,没有悲观,只有悲壮。《洪宣娇》中所描写的男性角色东王杨秀清专权跋扈、天王洪秀全犹豫懦弱,北王韦昌辉粗鲁莽撞。洪宣娇作为女性角色却能做到心怀大度,冷静沉着,对领导层出现的矛盾斗争奋力调停,终因力量微弱,不能扭转局势,天国终于沦亡。作为女英雄,洪宣娇最终变得心灰意冷,很凄美 ,但其果决的性格以及为挽救天国所做出的努力乃至最后的失败 ,很悲壮。在四十年代前后,历史剧的盛行不是偶然现象,而是时代环境和革命斗争的需要。阿英历史剧有其独特的美学追求,注重历史真实中所产生的感染力,注重女性中心叙事所带来的革命渲染力,注重戏剧氛围营造中所增添的阅读力,其所产生的影响也是深远的。

[1]刘念渠.论历史剧[J].戏剧月报,1943,1(4).

[2]中国大百科全书·戏剧[M].北京:中国大百科全书出版社,1989.

[3]阿 英.关于《海国英雄》的写作[A].阿英全集·第20卷[C].合肥:安徽教育出版社,2003:119.

[4]魏如晦(阿英).《海国英雄》编剧者言[A].海国英雄[C].上海国民书店,1940.

[5]阿 英.阿英文集[C].北京:三联书店,1981:415.

I206

:A

:1673-1794(2010)06-0033-03

李正红(1973-),女,硕士,副教授,主要研究中国现当代文学和文艺学。

安徽省高校青年教师科研资助研究项目(2007jqw109)

2010-09-09