邓 珏

(厦门海洋职业技术学院,福建厦门 361012)

影像创造的魔幻梦境＊
——浅谈小说《魔戒》的电影改编

邓 珏

(厦门海洋职业技术学院,福建厦门 361012)

导演彼得杰克逊用三部总长超过十个小时,横扫十七项奥斯卡奖的瑰丽巨作再次引领人们进入期待已久的中土世界,掀起席卷世界的魔幻浪潮。从文字到影像,跨越了半个多世纪的《魔戒》在时间这一严酷的批评家的注视下无可厚非地树立了其经典地位。在这个虚构的神话空间里,勇气与责任,理想与信念,在同贪婪和怯懦的纠葛混战中,化作了最波澜壮阔的画面,将人们的感官推向了魔幻之巅。

影象;《魔戒》;电影改编

幻想,或者说追梦,是人类的天性,虚构故事可以是孩童的温床,青年的朋友,成人的慰藉,甚至步入生命暮年亦能重温、回味年轻时的梦想与激情。托尔金因指环王系列而声名鹊起的同时也遭到许多学者的批判和质疑,但正如他所认为的,美、真实、荣誉..这些都是超越凡人的非物化真理,人们知道它们的存在却无法感受,我们只有通过神话的语言才能讲出。在电影艺术博士罗伯特·麦基 (RobertMcKee)看来,故事就是在不断的设法整治人生的混乱,挖掘人生的真谛。我们对故事的嗜好正反映了人类对捕捉人生模式的深层需求。虽然是虚幻梦境,不论充满了多么离奇古怪的事物,却或多或少的反映着真实的世界,每个读者也都带着自己的期待在这视觉的幻境中感受心理的真实。环境主义者在其中看到绿色和平的信息,社会学家将指环看作是核弹的象征,哲学家更重视冒险过程中对人的本质的追求,而对所有指环王三部曲电影制作人员这样一群单纯的喜欢一部魔幻史诗的人来说,它就像一个瑰丽宏大的梦,他们所要做的就是将这个梦在光影世界具象化,让更多的人如临其境。尽管作为小说的指环王和电影这两种主要的叙事艺术在许多方面能够兼容互通,它们呈现在我们面前的艺术效果却有很大差异,正如美国电影改编理论家乔治·布鲁斯东 (George Bluestone)概括小说和电影两种叙事手段时说,“小说和电影艺术最根本的出发点是让人‘看见’,但它们让人看见的方式却迥然不同。人们可以通过感官视觉来看,也可以通过头脑想像来看。前者形成的视像和后者的概念之间的差异正是小说和电影之间的不同。”通过许多文学作品的影视改编,都可以看到在同样试图展现人类生存图景,探寻生命的过程中体现出的两种艺术形式的本质不同。

美国电影理论家杰弗里·瓦格纳提出影视改编的三种方法,移植法,近似法和注释法。移植法是几乎不改编小说原著的故事时间和叙事时间顺序,几乎完全忠实于原著中人、情、事的发展流程;近似法是把原著作为故事框架,改编后的电影风貌与原著的真实性有一定距离,即对原著的艺术再现。就《魔戒》这样神话史诗而言,注释法既不像移植法那样死板的严格按照原著叙事顺序,又能在把握其精神重心的同时加入编导者的个人风格和想象。可以通过叙述线索的重组,情节的取舍,人物角色的增删,冲突的转换重构等方式达到影视改编的效果。奥斯卡最佳改编剧本和最佳剪辑奖的几次提名与最终归属也证明《魔戒》无疑是这类改编的一个成功范例。其改动主要可以归为以下几方面。

一、叙述线索

“为了让观众融入剧情,就得先介绍故事的来龙去脉。”——彼得杰克逊。随着精灵女王盖拉德丽尔“the world is changed”的预言,一段对指环历史的回溯开启了中土世界第三纪元的新故事。当历史成为了传说,传说成为了神话(“history became legend,legend became myth”),曾经的战争伤痛渐渐被人们淡忘,和平的时代更潜伏着新的危险。宏大的历史背景,神秘的悬念片头,导演首先保证了观众对故事的投入,接着才抽丝剥茧般的将故事缓缓展开。与小说中描写的时间线性叙述不同,空间才是构成电影叙事的单元,因此蒙太奇的剪接让书中“日子一天天过去”的时间描述消融在一个个的空间里。比如由生日宴会到刚多尔夫发现至尊魔戒的秘密再到弗罗多的出走,书中数年的时间在电影中被“挤压”,以加快故事进展,使主线简洁明了。另一方面,与文本只能单线叙述不同的是,电影可以多线索交叉呈现,这样的组合切换有时可以比文字更富有表现力。弗罗多一行在跃马客栈被阿拉贡所救的场景,一间屋子里阿拉贡正道出戒灵的来历,另一间他们举起手中利剑,刺向空空的床铺,凄厉的叫声、霍比特人惊恐的表情在阴暗可怖的配乐中交错闪现,既有虚惊一场的惊悚效果又将戒灵的可怕直观地传递到观众心中。最后,出于对一部影片不能有两个高潮的考虑,头盔山谷一场大战激起了人们的神经,观众心还没放下来,如果接着一场弗罗多、山姆斗蜘蛛,一定会冲淡影片效果,导演将后一场搏斗放在了第三部。线索的重建与整理保证了冒险历程的险象环生又松弛有度。

二、情节增减

托尔金书案劳顿十三年打造这部卷帙浩繁的长篇小说要浓缩在短短几个小时里,改编难度可想而知。情节的删减也是不可避免又需谨慎选择的。电影版中术士之一的汤姆邦巴迪尔就因为对剧情进展无重大影响而无缘得见,萨茹曼之死以及后面的霞尔平乱的略去也遭到许多书迷的批评。但苛求受时间资金限制的电影制作完整重现小说内容是不现实的,更不能体现电影本身的艺术特色。而对某些情节甚至是细节的增加,扩展更能体现制作人员的创新,为书迷和没看过原著的影迷们带来新的惊喜。

个人认为最成功的几处情节扩展一是圣盔谷之战的展现。这场浴血深谷的战役决定了罗翰国的存亡,电影不只生动展现了书中对战斗过程的描绘,更深深打动人心的是对战前形势,备战过程的人性化诠释。身处绝境的罗翰人为了生存的背水一战,农夫、铁匠、老人,青年,甚至拿不动剑的孩子,都不得不披挂上阵。根本不是战士的他们多半见不到冬天的来临,在悠扬又充满离别凄伤的音乐声中,人们的脸上布满了哀愁,眼中只有恐惧,一片忙乱的堡垒中却弥漫着绝望的气息。然而只有了解恐惧的人才会拥有真正的勇气,具有王者风范的领袖在面临绝境时决不能退缩,他对自己的人民负有责任,保持“永远都有希望”的信念,终会迎来黎明的曙光。同样是描写战斗,与圣盔谷“我们要以满腔热血和无比勇气,迎接浴血黎明”大不相同的刚铎 -昔日辉煌的米纳斯蒂里斯,摄政王德内豪却因长子的逝世而迁怒于次子法拉米尔,让后者去做无谓的牺牲来证明自己的价值。这时的出征则由于统治者的昏庸成了一曲无奈赴死的悲歌,骑士们熠熠生辉的铠甲下是一张张年轻而哀伤的面容,在缓慢沉重的马蹄声中踏上了一条不归路。列道两旁的民众也哭泣着告别自己的亲人、朋友,用手中的花束将勇士们送上征程。此时的米纳斯蒂里斯最高处,摄政王却在大吃特吃,以来填补心中的忧伤与恐惧。“远离家园,奔向新世界,冲破夜幕,重见光明”,皮平悠远的歌声伴着法拉米尔和骑士们面对数倍于己的敌人,飞蛾扑火般壮烈地驰骋向前。他们在呐喊声中举起了手中的剑,而半兽人早已拉开了肮脏的弓,德内豪嘴角流下了鲜红的汁液,甘道夫怅然无助地坐在空落的庭院...这组镜头的完美联接让人们为英雄们的无畏而感动,更为他们的无辜牺牲而扼腕叹息。还有其他大大小小的战斗,都以不同的方式实现了对战争的残酷和无情不同侧面的生动展现。电影较之于小说带有更强的商业化色彩,而一部史诗片能够带来巨大的利润的同时,许多宏大场面的展现也要求充足的资金和技术支持,如何才能不重蹈《埃及艳后》的覆辙,极尽奢华地重现视觉辉煌却票房惨败是每一个选择史诗题材的导演都要小心避免的。而彼得杰克逊成功的利用特效满足观众感官刺激需要的同时,又保留了足够的人性内涵和原著精神。既展现个人英勇又表现了团队合作,激烈的战斗中又不失煽情和幽默。情节处理得独具匠心、自然流畅。

三、人物塑造

编剧之一菲丽帕·鲍恩斯 (Philippa Boyens)在访谈中说到“把内容如此丰富的小说改编的关键是让每个人发挥更多的功能,而让一段精彩文字变成电影,最重要的是突显人物个性。”

有人说指环王系列获得的奥斯卡奖项中没有一个是表演类,说明其景观电影的特点淹没或遮蔽了角色的个性特征,整体宏大却对生命个体的挖掘不够深入。在我看来,这样的理解稍有偏颇。托尔金的小说体现了一种分享世界的多元文化主义,而不是主宰世界的理念,因而对人物之间权利平衡的处理也相当细腻,没有一个人物的成就是远超他人的,也没有一个人物会特别受到读者的爱戴。杰克逊的成功也在于忠实地把主要人物介绍给了观众的同时加入自己和演员对于角色的理解,使得人物形象更生动立体。最能够提升票房,吸引观众的改动无疑是精灵公主亚玟这一角色戏份的增多。将黑暗时代精灵露西安与凡人贝伦的凄美爱情应用在亚玟与阿拉贡的情感处理上。永恒的孤独与一世的爱情,唯一确定的只有死亡,面对这样的选择,亚玟在走向灰港的路上看到与阿拉贡的孩子的幻影,泪眼朦胧中调转马头,选择了留守希望,信任、等待她所爱之人。她无悔的爱也让其父埃尔隆德重拾对人类的信心,在圣盔谷之战派去了精灵部队,再次与人类联盟,并且重铸了断剑纳西尔,鼓励阿拉贡回归自己的王者身份,召唤死亡军队增援刚铎。对于阿拉贡而言,亚玟生命衰微的梦魇也让他为了守护心爱之人而不再犹疑,不再为了祖先的罪过而惩罚、放逐自己,而是义无反顾地投身战斗,选择死亡之路,选择了成为一个王者的必经之路。,一度因为对死亡的恐惧而彷徨退却的亚玟,沉浸在过去的哀伤中没有自信面对国王重任的阿拉贡,影片为我们塑造的不是完美的王子与公主,而是在爱与信任的力量下克服内心的恐惧,互相支持着战斗下去的“真实”的人的形象。这段感情的渲染刻画不仅增强了影片的情感力量,也对整个剧情发展也起到了推波助澜的作用,

其他人物形象的塑造也令人印象深刻。无论是护戒队成员种族之间的矛盾,还是各自在身处险境,失去方向时的迷惘与困惑,失去朋友亲人后的悲伤与愤怒都是人类现实环境中同样可能产生的负面写照。只不过置于史诗般的神话历史背景下,具有更深远的诱因和人为的巧合。刚铎的摄政王德内豪,小说中的他形象更倾向于一个怯懦又刚愎自用的人,因为使用了魔石而屈服于索隆的意志,电影在这里省略了魔石的影响,而重点展现他内心对权力的贪婪。甘道夫的一句话点出了他的实质,为了保住自己的摄政王位,甚至不惜以哀伤为借口,拒绝与索隆对抗。当然博罗米尔的死让他失去了最后一点信心,冷酷地把次子也推向死亡的边缘,带着对国王之荣耀的妄想葬身火堆。对这个人物形象的处理在我看来比原作更能体现人性的真实,没有谁天生是好人或坏人,好坏善恶只存在于选择之中。面对至上的权力、永恒的青春、无穷的力量等等的诱惑,险恶的绝境、痛苦和不幸的折磨,只有经得住重重考验的人才是最后的胜者。

苏珊·朗格曾说:“电影‘像梦’,则在于它的表现方式:它创造了虚幻的现在,一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”

电影版《魔戒三部曲》正是这样一个在现代各种艺术手段的综合下,由一群热爱幻想的原著拥护者们精心构造的中土神话。它比绘画更生动,比音乐更感人,比戏剧更丰富,在这极尽想象之能事的时空为我们提供了一种另类人生。

[1][美]苏珊·朗格.情感与形式 [M].北京:中国社会科学出版社,1986.

2010-09-11

邓珏 (1965-),女,四川人,硕士,讲师。