□林超然（绥化学院学报编辑部， 黑龙江 绥化 152061）

论争档案：《受戒》刊于《北京文学》1980年第10期后即引来纷纭聚讼，持见不同者认定：“小说的一些描写是离奇怪诞，脱离了生活的真实的……这种‘解放’不是出格得难以令人置信吗……恰恰缺乏教育意义。”（国东：《莫名其妙的捧场》）“汪曾祺的世界有一种纯粹之美，太合于理想化了，形成‘现代缺憾感’”，“失误根本之点是从未考虑‘历史发展’，笔下人物就难免概念化、公式化甚至脸谱化”。（沉风：《沉思于昨天和今天之间》）“汪曾祺作品缺乏老舍市民小说那种引人深思的内涵和辐射性的思想冲击力，因而有些作品不够厚重与深刻。”（周荷初：《汪曾祺小说中的美学评价》）“在他的小说里，有我们所憧憬的那种没有伦理纲常，没有世俗偏见，没有奴役冷酷，没有明争暗斗的理想境界。当我们从他的小说中走出来，回到现实生活中时，却不能不感到有一种失落的情绪。”（杨品、王君：《关于汪曾祺小说评论的评论》）。而掌声几乎有着压倒性的优势，唐挚《赞〈受戒〉》、张同吾《写吧，为了心灵》、陆建华《动人的风俗画》、季红真《传统的生活与文化铸造的性格》、雷达《论汪曾祺的小说》等当年论著中的“人性抒写”、“温暖叙事”、“文士风度”、“风俗小说”、“笔记体例”等种种归结则对汪曾祺研究具有某种奠基的意义。迄今见诸报刊的、直接针对《受戒》的探究早逾百篇，如此密集的凝视景观在当代短篇小说单体批评史上颇显稀罕。《受戒》可能不是汪曾祺最好的小说，比之艺术更为圆熟、思想更为深邃的《大淖记事》、《八千岁》、《徙》、《异秉》、《鉴赏家》、《岁寒三友》等作品，它自然存在着这样或那样的不足，不过它所做的已然足够了。表面上看，笔调率性、近乎无拘无束的《受戒》有一种勇气非凡、令人啧啧称奇的独立姿态，而事实上它却是一件再典型不过的受迫性成果，很像是命运受到挤压之后的情绪反弹。特别超前的游戏品格，使作品成为当时文坛珍贵的旁逸。对于中国当代文学而言，《受戒》只是一篇风格特异的小说；对于中国阅读而言，《受戒》却是一部观念全新的接受史。

汪曾祺给宗璞画过一幅牡丹，题曰：“人间存一角，聊放侧枝花，欣然亦自得，不共赤城霞。”此诗颇可作为对《受戒》的生动注脚，甚至是作家对全部作品的自况。尽管《受戒》或许算不得汪曾祺最好的小说，但仍不失为一则人文俱老的典例。作为一个特殊历史时段的第一声晨号，它无疑出色地完成了一种唤醒使命，笔墨间的些许毛草并不影响它歌唱的嘹亮。

一、珍贵的旁逸

汪曾祺因与江青等人的被动走近，在“文革”结束后的最初两年其他“右派”作家平反时仍受质疑。一直到1979年，在林斤澜、邓友梅、葛翠琳等北京的一些老朋友的鼓励、怂恿、支持和责怪下，“心灰意懒”“心有余悸”的汪曾祺的文学创作才开始了继20世纪40年代、60年代后的第三次出发，但低调异常，几至保密。“早熟—中断—晚成”是关乎汪曾祺艺术履历的概括，差不多也是关乎20世纪中国文学轨迹的一种描述。

汪曾祺说：“写《受戒》的冲动是很偶然的，有天早晨，我忽然想起这篇作品中所表现的那段生活。”写之前，汪同一些人谈过。“他们很吃惊：为什么要写这个作品？写它有什么意义？再说到哪里去发表呢？我要写，写了自己玩；我要把它写得很健康很美，很有诗意。这就叫美学感情的需要吧。创作应该有这种感情需要。”他在提到《大淖记事》写作原由时又说：“一定要把这样一些具有特殊风貌的劳动者写出来，把他们的情绪、情操、生活态度写出来，写得更美，更富于诗意。没有地方发表，写出来自己玩，这就是美学感情的需要。”这自然是事后的夫子自道，不可不信，不可全信，但有两点是确定的：一是如此写作至少是他本人心灵的需要，不再是“要我写”而是“我要写”；二是“自己玩”的心绪里不是十足的悠然自得，还潜伏着一点儿难言的愤怒。

1980年5月，植根于游戏心态的《受戒》写成后，有一段时间只在他二三好友中间传看，这种“地下模式”也正合“玩”的规矩。《受戒》的发表也是因为一种巧合——关于小说情节的一次闲聊机缘凑巧地被慧眼识珠、极富职业精神的《北京文学》主编李清泉听到，否则小说的命运肯定会被改写。也许被叶兆言推崇为汪曾祺最好的小说的《异秉》（汪曾祺自己也偏爱《异秉》和《职业》）的发表遭遇完全可以成为《受戒》的镜鉴。小说由林斤澜介绍给南京《雨花》主编叶至诚、高晓声，他们两位十分欣赏。可几个月未见发表。一问才知原来编辑部里通不过。理由是这篇很难说是小说。从写作时间看，《异秉》在前，《受戒》在后。叶至诚一直深憾没有以最快速度，将《异秉》发表在《雨花》上，而让《受戒》在《北京文学》上抢了先手。汪曾祺稍早的散文《关于葡萄》和稍晚的文论集《晚翠谈文》等都经历过迟滞面世的过程。

类比两篇作品发表时的“编者按”更耐人寻味。《北京文学》的“编余漫话”说：“我们在较宽的范围内选发了某些作品。很可能会受到指斥，有的作者自己也说，发表它是需要胆量的。”（“有的作者”就指的是汪曾祺。笔者按）《雨花》“编者附语”则说：“发表这篇小说，对于扩展我们的视野，开拓我们的思路，了解文学的传统，都是有意义的。”两则“编者按”虽具体表述有异，但都极力预言作品的意义，煞费苦心地引导，两者都用策略性补白以期求得一种放行和免责。

汪曾祺始终牢记周恩来总理在广州会议上强调的文学的四种功能，即认识、教育、美感、娱乐作用。重视前边几种功能的作品很是常见，有的还被强调得过了头，但是突出娱乐作用的作品至新时期初年几乎已是30年不曾有过的尝试了。因游戏风度，《受戒》显得“另类”“异质”。游戏是隐匿时间和空间中，是能动的、创造性的、包容一切的活动。游戏并不隶属于人类道德、逻辑和价值判断的范围，但它是生成所有这一切的先决条件。相较于此前近30年的小说，《受戒》有意无意地绕开了它们既定的规范、真理、意义的牵系，小说中有一句话仿佛隐喻：“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”

二、故里追思录

几种权威的中国当代文学史读本和多数的相关著述，在论及《受戒》时，都大致提到“小说描写了一个小和尚与村姑的恋爱故事”，得出这样的结论，或是受了传统小说观念的影响，一定要帮忙拉出一条故事线索，否则在读者那里很难通过；或是受了商业语境的影响，这种强调易于靠近大众口味。事实上，我们细读文本后对此并不信服。与“受戒”事件颇为相似，恋爱故事也只是小说结尾处的景观。若从情节向度考察，荸荠庵和尚、赵大伯一家都有着更多的戏份，看来爱情难以成为小说内容的要塞。作家拼力隐去情节，我们却若执意以情节论之，难保会走到小说真意的反向。

小女儿汪朝曾论及汪曾祺：“他之所以能在近60岁重新开始写作，并且写得很好，很有生命力，是因为‘思想改造不彻底’。他跟一些能够独立思考、‘世人皆醉我独醒’的思想家完全不同，他不具备洞察时政的能力。他跟政治的距离总是比较远，即使努力，也跟不上形势。”多有论者提到《受戒》的“去政治化”，甚至有人说到“其实去政治也是别一种政治化”，这似是一些评论家的误会，汪曾祺实在缺少在政治面前漂亮转身的灵活。

据儿女们回忆，汪曾祺几十年没见面的姐姐曾短暂地来过北京，“姑姑走了以后，爸爸常常愣着，我们看出来，他得了思乡病了。不久，他接连写出了《异秉》、《受戒》、《大淖记事》等浸透了高邮风土人情的小说”。看来，汪曾祺重拾创作，有时代的变迁、友人的敦促的因素，但更直接的则是乡情的触发。写《受戒》的汪曾祺无暇顾及小说的时代印记是否模糊，情节编排是否有序，而是听任乡情恣意流淌。他把文字托付给风俗调查、人性考证、激情宣泄、乱相陈说，尽显前文明时段的世事奇景，因是私人写作，所以百无禁忌，一切交由记忆和心灵来沉淀和过滤。

我们注意到，虽然汪曾祺解放前的作品《庙与僧》中的和尚们在《受戒》里悉数登场，但前者没有多少肯定性因素，只是客观地记述一番，不易看出作家的立场与用意。《受戒》则径让苏北里下河风情来挂帅，提供了一种新的小说写作的可能性。“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”俗世生活对宗教清规的成功侵入与渗透，显现了作家合和二者鸿沟的主动，借僻远乡村僧众身份的职业化、人性化、诗意化图景，躲开庄严、神圣，大展一种平民式的实用乐观主义。因所有的人和事都养在远年高邮特有的风物里，故显得真实、可感。汪曾祺去世后，儿女们决定在他的墓碑上只写“高邮汪曾祺”，知父莫若子也。高邮是汪曾祺肉身的来处，也是他一生的灵魂归宿。

对故园的回望是贯穿汪曾祺一生的创作主线。李清泉认为《受戒》并不是43年后翅膀才长成，而是43年之后才朦胧地觉得有了施展的机遇。汪曾祺的儿女也说：“爸爸其实并没有开发出文学创作的新疆界，只不过把中断的文脉接续起来，同时注入了自己的特色。但在当时的环境中，这种‘复旧’也是出新。”我们记得，早在20世纪40年代京派小说家即有疏远戏剧化的主张，汪曾祺继承的正是他们的抒情衣钵，每在其精神苦闷时便会以乡情疗伤，自由身心，实现化解，他的写作常捎带一种游戏属性。汪曾祺参与游戏就是摆脱精神或肉体受虐，尽情地享受把自由付诸行动带来的乐趣，这种自由脱离了二元对立的模式，脱离了任何意义上的霸权。

三、人间送小温

《受戒》能被意识形态、高雅阅读、大众趣味同时接受，或者说汪曾祺能够不偏不倚地立于各种喜好的交汇点，得益于对“作家的使命感、社会责任或艺术良心，我认为还是要的”“我写的是美，是健康的人性”“人间送小温”等信念的深刻持守，得益于对那种中国传统文人情调和视角的别致把握，得益于对未受太多现代文化干预的民间生命活力的全意推介。

那些在别人笔下惯于引发争议的内容，艺术禀赋含蓄、唯美的汪曾祺总能找到中国人最易于也最乐于接纳的言说方式。比如小说中写小和尚对小英子爱心萌动的一节：“她挎着一篮子荸荠回去了，在柔软的田埂上留了一串脚印。明海看着她的脚印，傻了。五个小小的趾头，脚掌平平的，脚跟细细的，脚弓部分缺了一块。明海身上有一种从来没有过的感觉，他觉得心里痒痒的。这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”没有用字奇崛，没有生理玩味，却流畅传神，臻于化境，少年心事的纯朴、健康、活泼本色扑面而来。

文末还有一段：“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁飞远了。”在这里，他回避了直白照录，以含藏和象征来传情达意，处处无人处处有人，凸显了作家对中国特有的、内敛式性文化心理的充分体量和尊重。在这里，看不见人影，听不见人声，但处处都是写人，只是把人隐藏在深深的芦花荡中了。不过，汪曾祺后来的《薛大娘》、《窥浴》、《小》、《合锦》过于陶醉于搜奇集异，用力太多，几成怪癖，都没有了《受戒》这种令人拍案叫绝的分寸。

到底是从西南联大走出来的人，在那个文化前哨，汪曾祺受过东方传统和西方文化的双重润泽。有人对《受戒》有过“非小说”之质疑，因为作品无限插说，让小说“面目全非”。殊不知建国前汪曾祺就流露过“希望短篇小说能够吸收诗、戏剧、散文一切长处，而仍旧是一个它该是的东西、一个短篇小说”的愿望，《受戒》正是抒情诗、笔记小说、风俗随笔等的“跨文体写作”。

文本是开放的，变动不居、随时准备接受重塑的。后现代主义认为“把一个作品归于一位作者名下是个常见的错误”。我们可以把《受戒》当成古典文人小说的范本，体会儒释道三家合流的文化境界；也可以把它当成中国式现代派小说，作品中广泛地用到了诗化、象征、意识流、荒诞等多种现代手法。我们甚至可把它当成中西合璧的后现代小说：一是因为作品中有明显的“拼贴痕迹”。既有明海和尚每天开山门、扫地、烧香、磕头、念经等超凡脱俗的苦修生活，又有僧众杀猪、吃肉、打牌，甚至逾越门禁的偷情行径。二是因为小说中有突出的“自反性”。标题为“受戒”，但是小说少有这个方向的维护和追求，而是倒向与其对立的“破戒”，小和尚恋爱的起点被故意安置在他遁入空门的起点；三是因为作品显示了对“正统”“宏大叙事”“既定意义”的不信任，专注地写小百姓的琐屑人生，关心他们的喜怒哀乐。

汪曾祺多次坦言：“我的小说不能扛鼎”，“我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我的一切，都是小品。就像画画，画一个册页，一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”与相对热烈的鼓掌相比，发表之初的几人皱眉只是不成样子的阻击，我们明显地感到一个与先前不同的文学时代已悄然而至。我们不会否认，正是社会的合力最终促成了《受戒》。

汪朝说过：“父亲去世后，一次徐城北先生见到我，谈起父亲生前很希望出一本书画集。这一下提醒了我们，于是把父亲多年积存的画稿都翻出来整理。慢慢地一张一张地看，我们才明白，我们失去的是一个什么样的父亲。”汪曾祺后中国当代小说戏剧化的倾向越来越明显，也越来越与中国文学的诗性本质相乖违。也许在我们的物质生活终于富足之后，心灵会陷入巨大的饥渴，直到那时，我们才会真正知道他的离世对中国当代文学的深度意味，对他才会有真正刻骨铭心、欲罢不能的怀念。