■江博

一.发音的纵横关系

我们知道，地球上生物的活动都受到地心引力的影响。至于小提琴的演奏，左右手的演奏运动状态有的是顺从这一影响，有的则是违反或者说是从这一规律出发，结合实际运动状态来让演奏更为合理。

琴弓自身的重量，在接触琴弦后产生的压力，这是压力来源的一种。另一种情况是，右手通过琴弓人为施加压力到琴弦上。这两种压力是自上而下、符合地心引力这一规律的。我们可以称其为纵向特点。但弓弦乐器的发音特点是弓毛在琴弦上不间断地摩擦产生振动所发出的声响，这种摩擦是在某一水平面上以交替进行的方式来获得，而不仅是依靠地心引力这一规律，我们可以称其为横向特点。我们必须认识到，要获得良好的发音，仅仅使用某一种特点来演奏，是完全行不通的，良好的发音即使不是单纯依靠自上而下的压力或者是敲击来产生，也不仅仅是依靠某一水平面上的交替运动就能够获得。而是需要将纵向和横向的特点相结合，科学合理地、根据音乐作品的要求来运用，我们才能够得到良好的发音。当我们很好的理解了纵横关系，就是获得良好发音的开始。

良好的发音是什么样的呢？通俗的说，“圆润”的发音，从性质上来讲就是良好而优美的。小提琴演奏中，不良发音的出现通常是因为琴弓在琴弦上压力不够或者人为压力过分，使琴弦无法得到良好、规律、稳定的振动，以至于声音还没有开始被传播、没有到达听众的耳中，就已经消弭了。

要获得良好的发音，必须是结合琴弓在琴弦上适当的压力，在小琴弦上横向拉奏出来的。“拉”这个动作是良好振动的保证，只有当琴弦充分而规律的振动起来，才会有良好发音的出现。汉语的博大精深将小提琴演奏的这个最基本也是最重要的环节仅用一个“拉”字就进行了形象而精辟的概括。

美好且具有歌唱性的发音永远是每一个小提琴演奏者毕生所追求的，它必须通过系统的练习才能得到。同时我们又需要重视一点，那就是在小提琴的演奏过程中，我们的脑海里应该有一个良好发音的标准，只有标准的存在，我们才能够获得如何去达到这个标准的思考方向以及练习手段，才能使其充分的为音乐表现服务。

二.弓弦压力

我们在演奏中，时常会发出“嘶嘶”的杂音。通常这是由于右手给弓子施加的压力过大或是过小造成的，这两种错误都不能使琴弦产生正常的振动，声音无法得到有效传播。好的发音应当是干净、丰满、圆润的。从音乐的角度来说，一个乐句或者乐段，需要怎样的一种音响力度（强或弱），我们就必须通过右手给琴弓施加或减少在琴弦上压力方式来演奏，忠实的从演奏中将作曲家音乐意图反映出来。

例如Brahms的D大调小提琴协奏曲第一章，独奏小提琴进入的第一句：

在众多小提琴协奏曲作品中，小提琴独奏声部一出来就使用这种语气坚定而有力的乐句作为开始是比较少见的。这一乐句的演奏不仅仅要保持一个较强的音响效果，同时，还要将顿弓以及跳弓这种反映其坚定乐思的弓法演奏好。那么，这一乐句在演奏时，就需要使琴弓在琴弦上的接触点离琴码更近一些，右手通过琴弓给予琴弦的压力要更多。通过这种手段来保证这一乐句的充分表现。

再例如Brahms的D大调小提琴协奏曲第一章，独奏声部进入这一乐章的第一主题部分：

我们可以从谱面上很直观的了解到这一乐句的力度要求，它的要求是“P”，从音响上来说是力度相对较弱的乐句那么这段乐句非常优美，富有歌唱性，但音域比较高。这里需要重视的问题是概念以及技术层面上的。

从概念上来说，“p”并不代表音响上的虚弱、空洞，“p应当反映出来的是柔美、内涵，是美好音色的集中反映。从技术上来说，我们需要重视的是“P”这种力度的演奏。这一力度在演奏时并非不需要右手通过琴弓对琴弦施加压力使用琴弓自身重量“飘”着演奏。而应当是右手施加相对小的、适当的压力，同时，右手需要投入更多的控制力来维持这种音响力度的延续，并保证这种压力所产生的发音符合音乐需要。

西方演奏家、教育家在对中国的钢琴，声乐、管弦乐学生、演奏（唱）家作评价时都不约而同地在给我们提出相同或者相类似的建议：中国的演奏（唱）家有着很好“f”，大幅度且使人震撼的“crescendo”，但却不懂得如何去演奏（唱）“diminuendo”；在一个较长的乐句或乐段需要一直保持在“p”这个力度演奏（唱）时，通常让人听得昏昏欲睡不知所云。我觉得，要弥补这些不足，非常需要多在概念以及技术运用上作思考和改进，并且加强实践。

三.弓与弦的接触点变化

弓与弦的接触点以及音响上力度的变化对发音质量的好坏也是极为重要的。我们应当通过不同的音、它们所需要的不同的力度以及音乐发展的方向，来变换琴弦上运弓的接触点，从而寻找出最好的，更能贴切反映音乐的发音。

例如在莫扎特A大调第五小提琴协奏曲第一乐章，独奏声部进入的第一、二小节：

乐队所演奏的引子乐段结束后，独奏小提琴以“柔板”进入到前三个音——主音、三级音和五级音。要演奏好最开始这三个音，我们就必须逐个音的增加右手对弓弦的压力、增加弓段使用，并依次使接触点从指板与琴码中间部分向琴码方向移动。这样的演奏方法所得到的不仅是音响上所应有的渐强效果，在音程级进的同时，这三个音的音质也一个比一个晶莹透亮，并带有幻想、充满诗意的表达着音乐情感。之后，这段音乐的方向从高点往下走，这时，我们应当逐渐减少右手对弓弦的压力、缩短弓段的使用，琴弓在弦上的接触点也逐渐往回移动，从琴码附近回到指板与琴码中间部分，使音乐从一个高点回落下来，形成一个句读。

四.右手作用下的音乐表现与音乐语言

人类最初的交流是通过声音来表达的，随着人类智慧的发展,便开始利用声音创造出了语言。任何一个民族的语言都存在着声音的高低起伏、句逗和抑扬顿挫，它们的语调、语气是随着所要表达的思想感情而变化的。同时，人们又将内心所感转化成为音乐，因此我们常说“音乐是一种语言”。正如前面所说的那样，语言在语调、语气上有着丰富的变化，音乐语言也是如此，通常我们将其称之为音乐色彩变化。

例如在莫扎特A大调第五小提琴协奏曲第一乐章中的一段：

这里可以将乐句作一种问答式的表现，并分为三个层次。

第一层次，是问句，音乐语气上不明确。我们可以对弓弦施加较少的压力，使用较多的弓速与弓段，并根据音乐的方向小幅度的变换接触点来达到这种音乐效果。

第二层次是对第一层的模仿，是再询问，音乐语气上很模糊，不确定。我们可以用多于第一层次的压力、弓速弓段以及接触点的变化，来使乐句表现出彷徨、急于得到回答的特点。

第三层次，则是回答，音乐语气上明确而肯定。我们需要对弓弦施加更多的压力、用较少的的弓速弓段，靠近琴码演奏，这样才能拥有洪亮具有穿透力的发音，给人开阔明朗的感觉。

为了能让小提琴所演奏出来的音乐成为一种“语言”并让它“说话”，通常有改变弓弦接触点、掌握各种不同的揉音、合理运用弓速、弓段多少等办法来达到。在此还需再次提到小提琴演奏中改变弓弦接触点的作用，它对于小提琴演奏的音色变化是非常重要的。当我们需要高亢洪亮、结实饱满的声音时，可以通过右手对弓子施加适当的压力并靠近琴码来得到；我们需要甜美柔和的声音时，可以通过放松的在琴码与指板间的位置演奏来得到；我们需要一种遥远的、虚幻飘渺的声音时，可以通过不人为给弓子施加压力而是利用弓子自身的重量或者施加很少的压力，靠近指板甚至是在指板上演奏来得到。

例如普罗科菲耶夫第一小提琴协奏曲第一乐章的尾声部分：

这一乐段小提琴演奏力度是“pp”，并且还要求使用弱音器。乐段维持在比较高的音域，不断作长线条起伏（音高向上发展时，弓弦接触点逐渐同指板拉开稍许距离；反之亦然）。我们可以更多的使用琴弓自身的重量，人为施加很少的压力，用比较快的弓速在靠近指板的位置来拉奏。这种“絮絮叨叨”，“喃喃自语”，的演奏形式，结合乐队伴奏声部再现第一乐章第一主题的旋律，就带给我们一种如临仙境的奇幻感觉。

结束语

如同画家手中掌控着的调色板一般，充分的掌握和运用小提琴演奏中的右手技术，把音乐中各乐句的每个组成部分区别、生动地表现出来，清楚地传达给听众，这不仅能使听众沉浸在美妙的音乐当中永不疲倦，更赋与了音乐以灵魂，大大提升了音乐的感染力，拉近了音乐与人的距离，同时也是音乐情感表现中不可或缺的内容和技术手段。