谈永明声律理论与中国古代乐论

2010-04-05亓娟莉

大庆师范学院学报 2010年4期

亓娟莉，贺岩

(咸阳师范学院文学与传播学院，陕西咸阳 712000)

就永明体与音乐关系而言，古今学者的看法大致相同，多认为永明声律理论与音乐密切相关，首都师范大学吴相洲教授于2006年撰就《永明体与音乐关系研究》一书[注]《永明体与音乐关系研究》，北京大学出版社，2006年。，就二者关系进行了比较全面的探讨。但在探究永明体与音乐本身的内在联系上，目前学界的研究仍有未尽之处。本文拟就永明声律与音乐理论本身的具体联系加以考察，并试图在此过程中探讨永明声律理论的产生渊源。

一、乐律“四声”与永明“四声”理论

永明四声的产生渊源历来是学界争论的一个重要问题，一般认为四声是齐梁之际的周颙、沈约等人发现的。钟嵘《诗品序》中说：“昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才，锐精研思，千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。”[1]329皎然《诗式》“明四声”条：“乐章有宫商五音之说、不闻四声。”[2]201就连沈约自己也说：“经典史籍，唯有五声，而无四声。”[3]102此后的学者亦多持此论，顾炎武《音学五书》“四声之始”中说：“……是知四声之论，起于永明，而定于梁陈之间也。”[4]38近人夏承焘在《四声绎说》中亦云：“沈约、陆厥诸人往复之书，止言五音而不及四声者，以五音习语，四声新词，非有他故。”[5]424如果单从永明声律四声的角度来讲，以上学者的见解无疑是精辟而得当的，但是如果要说在沈约等之前“不闻四声之论”或“四声新词”，以笔者愚见，恐未为允当。

我们先来看几部汉代的重要文献，东汉初桓谭在他的《新论·离事》中说：“五声各从其方，春角、夏徵、秋商、冬羽，宫居中央而兼四季，以五音须宫而成。……欲为四时五行之乐，亦当各以其声为地，用四声饰之，犹彼五色屏风也。”[6]549稍后的班固《汉书·律历志上》中论及“五声”时也说：“宫，中也，居中央，畅四方，唱始施生，为四声纲也。”[7]957应劭在《风俗通义》卷六所引刘歆《钟律书》文字与此大致相同[8]224。有类似说法的还有《鬼谷子》一书，其卷下云：“能为四声主者其为宫乎？”[9]138按其上下文意，此“四声”也是指五声中除宫以外的商、角、徵、羽四声。从以上资料来看，“四声”在两汉甚至更早时已为学者多所论及，只是这一时期的“四声”还停留在音乐理论范畴，是由对乐律“五声”的讨论衍生出来的乐律“四声”。值得注意的是，汉儒等所说“四声”并非简单地指四个音高，而是有一定独立性和系统性的音声理论，其具体含义是指乐律五声中与宫音(君)相对的商、角、徵、羽四声，二者之间被赋予了类似于君臣关系等的道德和文化含义。从这一点来讲，永明以来诸学者所谓“不闻四声之论”、“四声新词”似已值得商榷。而且如果我们把它和沈约的四声理论联系起来，就会发现它们之间有着深刻的联系。

我国很早就有以五声、五行、四时、四方相配的理论[注]杜预注，孔颖达等正义《春秋左传正义》卷四十一有“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声，淫生六疾。”孔疏则云：“此注所言五味、五色、五声配五行者，经、传多有之。《洪范》是其本，《月令》尤分明。”见《十三经注疏》，北京：中华书局，2003年，第2025页。，先秦两汉典籍对此多有论述，以《汉书·律历志》为例，其中云：“夫声者，中于宫，触于角，祉于徵，章于商，宇于羽，故四声为宫纪也。协之五行，则角为木，五常为仁，五事为貌。商为金、为义、为言；徵为火、为礼、为视；羽为水、为智、为听；宫为土、为信、为思。以君臣民事物言之，则宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。唱和有象，故言君臣位事之体也。”[10]958早期文献中对于五声、五行、四方、四时等相互关系的叙述基本是一致的，其相互关系可以简单表述为：宫为中、为土、为仲夏、为君；商为西、为金、为秋、为臣；角为东、为木、为春、为民；徵为南、为火、为夏、为事；羽为北、为水、为冬、为物。这一关系体现了先秦两汉学者对于乐律五声(四声)及其与四时、四方等其他传统文化因素关系的理解。

沈约的主要功绩在于他对永明四声的贡献，但是他在谈及声律四声时，也是将其与乐律五声(四声)、四方、四时等相联系，从而将声律“平上去入”四声与先秦两汉的典籍中所言乐律四声及其他传统文化紧密地结合在一起。其《答甄公论》云：“昔周、孔所以不论四声者，正以春为阳中，德泽不偏，即平声之象；夏草木茂盛，炎炽如火，即上声之象；秋霜凝木落，去根离本，即去声之象；冬天地闭藏，万物尽收，即入声之象。以其四时之中，合有其义，故不标出之耳。”[9]102这里沈约将声律四声与四时相联系。《乐府诗集》卷二十六中载沈约《宫引》、《商引》、《角引》、《徵引》、《羽引》五首诗，其中又将乐律五声(四声)与四时关系表述为：宫为君，其它则商秋、角春、徵夏、羽冬[10]312。另外沈约撰有《四声谱》一卷，已佚。《文镜秘府论》中有《调四声谱》一段，据王利器注引任学良等学者认为此即沈约《四声谱》。其中有云：“平上去入配四方，东方平声；南方上声；西方去声；北方入声。”[9]23此处又将声律四声与四方相联系。简言之，沈约的声律四声与乐律五声(四声)、四方、四时相配关系为：平声为春、为角、为东；上声为夏、为徵、为南；去声为秋、为商、为西；入声为冬、为羽、为北。

沈约在阐述乐律五声(四声)与四方、四方传统文化因素相配关系时，其观点和理论思路与先秦两汉学者完全一致，所不同的是，沈约将声律四声新理论加入到了这一组关系中，其对应关系为平角、上徵、去商、入羽，这一关系肯定了古代乐律四声与永明四声理论之间以及他们与其他传统文化因素的深刻联系。笔者以为，沈约作为永明四声的重要创始人，其阐述四声理论的立足点和方式，为我们研究永明四声提供了一个新的思路，如果说永明四声是受外来文化如佛经转读影响产生的，那么如何来解释永明四声和传统音乐理论的联系呢？

值得注意的是，先秦两汉典籍所述四声虽是由乐律五声理论衍生出来的，尚未脱离音乐理论的范畴，但是它与永明声律四声有一个重要的共同点，那就是二者都是关于音高的理论，而且乐律五声和汉字四声从一定角度讲都是客观存在的自然音高，只是用于不同的标识和指称系统，五声是汉文化中四声产生之前对音高的指称符号，这是二者连接的重要纽带，也是乐律四声说与诗律四声说在理论上相通的关键。诚如詹锳先生所说“四声虽非五音，实自五音蜕化而出。”[11]182启功先生则说，从沈约等文史学家的话中，“看到当时所说的‘宫、商’等名称，即是‘平、上’等名称未创用之前，对语音声调高低的代称。”[12]110尽管对于声律四声产生之前，人们是否曾以乐律五声宫商角徵羽来表示汉字字调的高低变化尚有争议，但是声律四声和乐律五声之间的紧密关系则是显而易见的。从初步谈及诗文声律理论的范晔到提出四声说的周、沈等个人来看，他们不仅精通文史，长于赋诗，而且大都谙熟音律。对音律音高知识的熟悉，对赋诗作文的积极参与和个人的才思，以及在长期的歌诗入乐过程中体会到的汉字字音上的高下变化，使得沈约等人能烛其奥秘，得以窥视乐律音高和声律音高变化之间的微妙关系，并进一步总结出其中的规律，从而发现和提出永明声律理论。詹锳先生在《四声五音及其在汉魏六朝文学中之应用》说：“魏晋文人既仿作乐府，而曲调有高低抑扬之异，文士填词，其所用字调之高低，自须与曲调之高低相合，而求其谐适。因而乐律中之宫商，遂展转附会于字调，此李吕二家书‘以五声命字’原因之一。”[11]169这段话虽然讲的是魏晋时期李登、吕静等著书“以五声命字”、以“宫商角徵羽各为一篇”的原因，但也正好说明了文士在创作时对于音乐音高及汉字音高的认识，从中可以明显看出音乐对永明声律说产生的影响。

二、以“五声”为乐与以“四声”为文

如果把齐梁时期关于永明声律说的文献加以综合比较，就可以发现，无论是沈约等声律说的积极倡导者，还是陆厥、甄公(琛)等反对者，在论述永明声律时无不将此一学说和传统的音乐理论相联系，传统音乐所用术语、方法、思路等对永明声律理论的影响赫然可见。

永明声律说一个重要特征就是以四声为诗，即所谓“约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体。”[13]898诸斌杰在《中国古代文体概论》中谈到永明体的产生时说:“沈约等人最初用四声配置诗歌的声律，本来是由音乐有宫商五音以构成乐调得到启发的。”[14]203遗憾的是诸先生并未就这一问题进行深入论述。刘尧民在《词与音乐》一书中亦说：近体诗的出现是受了音乐的刺激，而有将诗歌音乐化的倾向，沈约等提出的这种作诗方法，即“他们主张的‘一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。’(沈约《答陆厥书》)，却暗合于‘五音杂错而成乐’，所谓“旋律”的方法。”[15]40依笔者愚见，永明声律的产生和音乐创作之间不仅是一种“暗合”的关系，而且前者正是在“五音杂错而成乐”的启发下产生的一种新的作诗方法。

齐梁文献多次讲到了沈约所谓创作方法中“此秘未睹”之“秘”，《答陆厥书》：

自古辞人岂不知宫羽之殊，商徵之别？虽知五音之异，而其中参差变动，所昧实多，故鄙意所谓“此秘未睹”者也。以此而推，则知前世文士便未悟此处。若以文章之音韵，同弦管之声曲，则美恶妍蚩，不得顿相乖反。[13]900

沈约首先肯定地说自古“辞人”(而非“乐人”)是知道五音宫商的区别的，但问题在于并未参透五音参差变化高下低昂相济为用的妙用，而这正是沈约以为“独得胸襟，穷其妙旨”的发现，所谓“前世文士便未悟” 之处，也即“此秘未睹”之“秘”。简单讲就是要“以文章之音韵，同弦管之声曲”，即《南齐书》所谓“文皆用宫商”，以写出“动合宫商，韵谐金石”的唇吻流丽的美文。其具体做法则是沈约在《宋书·谢灵运传》所云“使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”[16]1779不难看出，沈约引以为豪的“秘”，就是在音乐理论启发下认识到的“所谓旋律的方法”，也即诗文创作的“声韵曲折之巧”，其实质便是永明声律理论。

五声(音)、八音及其相济为用等是传统音乐的基本理论和方法。《礼记正义·乐记》篇云：“(声音)小大相成，终始相生，倡和清浊，迭相为经。”[17]1536又《乐本》中“凡音之起……声相应，故生变”一段话，郑玄释云：“宫、商、角、徵、羽杂比曰音，单出曰声。”又“乐之器，弹其宫则众宫应，然不足乐，是以变之使杂也。《易》曰：“同声相应，同气相求。”其疏云：“‘声相应，故生变’者，既有哀乐之声，自然一高一下，或清或浊，而相应不同，故云生变。变，谓不恒一声，变动清浊也，五声以清浊相次。云‘杂比曰音’者，谓宫、商、角、徵、羽清浊相杂和比谓之音。……同声虽相应，不得为乐，必有异声相应，乃得为乐耳。”[17] 1527文中说运用声音的高、下、清、浊及其呼应变化是传统音乐创作方法，只有五音高下杂比才可以构成美妙的音乐。而沈约在《答甄公论》中明确将以五声为乐与以四声为诗相提并论，“五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣；君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。”[8]102又云“以文章之音韵，同弦管之声曲”。五声“上下相应、五者相得”就可以创作出好的音乐作品，作诗“善用四声、能达八体”，才能创作出声韵流美的诗歌，其对音乐理论与方法的借鉴非常明显。

音乐理论在强调五音杂比为乐的同时，又讲清浊、高下、疾徐、刚柔等的相用相成，还讲“同声”与“异音”的相应相斥关系，即不仅要高低清浊错落有致，而且还要注意上下乐句之间相互应和。笔者以为，永明声律论中的平仄病犯等理论与以上音乐理论有殊途同趣之妙。刘勰《文心雕龙·声律》云：“凡声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，迭韵离句而必睽，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。……是以声画妍蚩，寄在吟咏。吟咏滋味，流于字句，气力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。”[18]475-476沈、刘等在谈及永明新体时字异而意同，且其理论与前典中的乐论极为相似。二家所谓字句间的低昂、浮声、切响、轻重等的相对关系，字调的飞、沉以及同声、异音(声)等的变化，简直就是音乐学中同声异音、高下清浊相和相应等理论的翻版，其中所主张的诗文创作方法与音乐创作理论完全一致。

以上是从早期乐律四声和沈约的四声理论以及主张以四声为文等方面对永明声律说的一个考察，不难看出沈约的声律四声说和先秦两汉典籍中乐律四声不仅有着相同的文化内涵和文化指向，而且存在一定的对应关系。他所主张的“以宫商作文”、“以文章之音韵，同弦管之声曲”的方法和技巧，同古代音乐理论中的基本创作方法有着相同的一脉相承的理论思路，本文以为，先秦两汉的乐律学理论是永明声律说的直接来源。

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