贾伟

(温州大学文学院，浙江 温州 325035)

“人物异类，狐则在人物之间；幽明异路，狐则在幽明之间；仙妖异途，狐则在仙妖之间。”[1]227狐作为精灵进入人们的视野，是源于远古时期先民的图腾崇拜意识。两汉时期，它呈现出瑞兽和妖兽的双重身份[2]；从六朝到唐代，狐在被神化和妖化的同时，也不断地向人的方向发展，逐渐获得人的外形和气质[3]；到了明清时期，文学作品中狐的形象和内涵变得更加丰富多彩。清代蒲松龄的《聊斋志异》(以下简称《聊斋》)可谓是描写狐精形象的集大成者，而纪昀的《阅微草堂笔记》(以下简称《阅微》)又为人们展现了另一个狐的世界。文章分别从情节结构、审美意境、描写语言、形象塑造以及艺术手法几方面探讨《阅微》与《聊斋》描写“狐”故事的异同。

一、情节结构上的叙事与非叙事

蒲松龄在创作上从审美的角度出发，展现给人们一个纯美的境界。他在情节结构安排上让读者寻芳探幽，山重水复，柳暗花明，非尽兴不能自已。《聊斋》因得力于丰富的想象力而篇幅较长，虽属于笔记体小说，但《聊斋》情节上的叙事化已经具备了现代意义上短篇小说的形态，故事曲折跌宕而自然有致，结构布局复杂而不失自然。小说在有限的篇幅中最大限度地实现了情节的曲折变化、腾挪跌宕，使小说的矛盾冲突始终在一系列波澜层叠、出人意料的情节中充满张力地向前发展。如《红玉》篇中，女狐红玉与冯生偶遇，互相倾心，本可长相厮守，共度余生，却被冯生之父阻拦，红玉遭辱骂而与冯生决裂。但红玉并未直接离去，而是为冯生谋得佳偶，嘱冯生娶吴村卫氏，看到冯生一家美满幸福，自己才抱憾而去。故事到此似乎该收尾了，再生不出任何枝蔓，但作者却又生出意外之笔。几年之后，冯生被豪强夺妻家破人亡，红玉又在危难之时救下冯生之子，并把他抚养长大，还替冯生筹谋生计，帮助他重振家业。这原本是一个普通的爱情故事,但《聊斋》却写得有声有色，曲折多变，而又饱满情意，着实令人敬佩。这种典型的叙事化情节结构在《聊斋》中俯拾即是，如《小翠》、《鸦头》、《婴宁》、《娇娜》等故事都曲折离奇，扣人心弦。正如冯镇峦在《读聊斋杂说》中所说“铺排安放，变化不测”，“翻空出奇，刻画尽致”。

相比之下，《阅微》小说的情节、结构却很简单，甚至可以说没有什么情节[4]70。当然谈不上情节的曲折有致、回环往复，结构也是顺任自然，“忆及即书，都无体例”[1]1。小说中的很多篇目只能说是故事，而不能视为情节。作者多用“比”的手法，巧妙地表达出他的道德理性特点，沉浸在得意忘言的愉悦里。狐情节、结构在纪昀看来都是无需考虑的事情，一切以理性为出发点。如《狐怕天狐》篇中写一只狐狸来找萨音绰克图，自称家里有天狐来捣乱，想借萨某的坟地住一下。故事突然到此结束了。接下来的对话完全偏离情节主线，转而探讨什么是天狐的问题，结尾则是推而广之的慨叹与评论。小说的叙事线索完全被作者省略、忽视、随意打碎，造成了叙事文本的破碎和错乱。作者只选取最具有警示作用的环节，以此来说教世人。至于故事的曲折原委，因为与主题无关，与道德无关，与作者的趣味无关，所以被统统剪裁掉了。又如《狐媚少年》，开端是狐狸背信弃义反而振振有辞，在一番高谈阔论之后则是“少年乃反面向内，寂无一言”，读者的紧张期待得到的是平板单调的结局。设定的矛盾冲突还没有得到解决，人物仍在僵持当中，作者却已经搁笔。所以，《阅微》的叙事要素被弱化了，而非叙事因素得到加强，文中很多篇目尽量淡化情节，不注重展示人物性格，不重视表现人物之间、人物与环境之间的复杂的生活事件，没有矛盾冲突，因而难以成为吸引人的故事。因而整体上呈现出明显的非叙事化倾向。纪昀按照自己保守的价值观和艺术观建构情节，将事件原有的线索打碎，最终走向了小说叙事良性发展的反面。

二、审美意境上的审美灵境与理性现实

蒲松龄的艺术思维是融宗教、神话的形象思维为一体的，同时将浓郁、狂热的人世情感转变为心灵的真诚与天真，即把审美幻觉同真实、天真的人情天衣无缝地结合起来，在审美创造的灵境里排斥了理性和实用的功利目的，从而使《聊斋》具备了高度的艺术品位。而纪昀的艺术思维只是借用了宗教、神话的形象思维，基本上抛弃了宗教、神话留下来的真诚与天真，把审美幻觉与智慧很巧妙地结合起来。这样，两书带来了两种不同的审美效果。读《聊斋》，其中人物虽为“花妖狐魅”，但往往“忘为异类”，只有“偶见鹘突”，才“知复非人”[5]，即人物以鲜明的个性活灵活现地出现在读者面前，读者随着人物悲喜愁怨，忘记了自我。读《阅微》，其中人物虽也是狐妖鬼怪之类，而且作者往往以“某某云”开篇，制造一种真实的氛围，但总像有一个声音提醒人们想着道德理性，不能随着人物悲喜愁怨，只对人物持旁观者的态度。除了艺术上用“著书者之笔”[4]69的原因外，不能不说是他授理入文，作者真正的目的是“有益于劝惩”[1]1。另外，他的文字简洁典雅，理趣博通深入，从而使《阅微》也具有了相当高的艺术品位。

三、描写语言上的真切生动与简约传神

蒲松龄笔下的花妖狐鬼、芸芸众生之所以形神兼备，栩栩如生，就是因为他把自己的语言功力、才情与审美的虚静心态完美地结合。其小说充分发挥了文言文高浓度、大容量的优点，使文章伸缩自如，浓淡得体。如《婴宁》中有一段精彩的对话描写：“……生俟其笑歇，乃出袖中花示之，女接之曰：‘枯矣，何留之？’……女曰‘有以异乎？’曰：‘夜共枕席耳。’女俯思良久，曰：‘我不惯与生人睡！’……少时，会母所。母问：‘何往？’……曰：‘大哥欲我共寝。’”“大哥欲我共寝”这样的话是不能随意对人讲的，这是人之常情。但婴宁不同，她用自己大胆的语言表现出自己的心理。蒲松龄以极简洁的语言写出了人物丰富的心理变化，其语言灵动如荷叶之滚珠，真切生动，极富神采，仿佛是作者亲身感受着一样。这样的语言吸引读者兴趣盎然地走入作者创作的艺术幻境，感受到花妖狐鬼的活灵活现，和蔼可亲[6]。

《阅微》语言简约传神，纪昀对物象不作细致入微的精雕细刻，这正是他崇尚理性的结果。纪昀深得清朝考证笃实之学风，做了一辈子学问，理性的超脱从容与豁达夷旷是其性格的主要倾向。与蒲松龄不同，更多地接受理性文明熏染的纪昀在创作中变得不再自由洒脱。所以，他把理趣融入了雍容淡雅的叙写之中。如《姑妄听之》(二)中有这样一段：“一人见狐睡树下，以瓦片掷之，不中，瓦碎有声，狐惊跃去。归圃入门，突见其妇缢树上，大骇呼救，其妇狂奔而出，树上缢者已不见。但闻檐际大笑曰：‘亦还汝一惊。’此亦足为佻达者戒也。”这里作者没有作细致入微的描绘，全用白描。只有一句“亦还汝一惊”就简约传神。虽对狐的心理神色不着一字，他的调皮可爱就隐约在前，呼之欲出。结尾的议论“亦足为佻达者戒也”又是对正文理趣的升华。但《阅微》中的故事并非都如此，有的议论在篇首，有的在篇中，而且议论也可能是几个人针对同一事件，或是人物的不同观点。由此，纪昀的小说可以说是功力、智慧和理趣观照的产物，其中人物虽非平易亲切、须发毕现、生动宜人，却也是天趣盎然。

四、形象塑造上的丰富多彩与寄寓遥深

《阅微》与《聊斋》中狐形象都是人格化的产物，不时透露出人格的光辉。《聊斋》中的狐精“多具人情，和易可亲”，他们是《聊斋》中写得最多，也是最动人的部分。蒲松龄写狐高度人格化，狐充分具有人的思想感情，使读者感到他们是一个个活生生的真实的人。如婴宁孜孜憨笑，似无心肝，但到了鬼母处，受到责备后又反笑为哭，令人动容。青凤既感耿生知己之情，又念叔父之恩，思申反哺之报。蒲松龄笔下还塑造了许多受恩者报恩的狐精形象。如《小翠》篇里无意中保护了一只狐避过雷霆之劫的王太常，以无心之德，得到狐女小翠的有心之报[7]。《小梅》篇里王慕负曾为狐媪从死囚里救出了儿子，狐女小梅为其延续血脉。《聊斋》中美丽而大胆的狐精形象的出现是与作者悲愁孤寂的个人命运紧密联系的。蒲松龄一生潦倒穷困，物质生活极为贫乏，大半生都在异乡的馆塾中度过。作者把时代情绪与个人独特的人生体验完美结合，从而塑造了一系列自由开放、大胆泼辣的狐精形象。

纪昀笔下的狐精大多知书达礼，善琴棋书画。如《滦阳消夏录》(三)中的狐多在夜间弹琴下棋。《如是我闻》(四)记土神祠中一狐责备二塾师，便“随手成文，即四言叶韵”曰：“不趁凉爽，自课生徒；溷人书馆，不亦愧乎？”而且他们多与世人和睦相处，互不干扰，在危急之时往往能出手相助。《槐西杂记》(一)记佃户刘子明家“有狐居其仓屋中，数十年一无所扰，唯岁时祭以酒五钱，鸡子数枚而已。或遇火盗，辄扣门窗作声，使主人知之”。他们同时具有侠义精神，爱打抱不平。《如是我闻》(一)记一妇人误饮卤汁，无药可医，一老狐幻为老媪告知用豆浆救之。纪昀笔下的狐精还有一双洞察人情世态的眼睛，他们具有较开明的观念、深刻独到的见解和进步民主的思想。《滦阳消夏录》(五)中聂松岩言其乡有与一狐友者，闻声不睹其形，或强使相见，曰：“对面不睹，何以为交？”狐则曰：“相交者交以心，非交以貌也。夫人心叵测，险于山川，机阱万端，由斯隐伏。诸君不见其心，以貌相交，反以为密；于不见貌者，反以为疏。不亦悖乎？”其阅世不可谓不深矣！同时《阅微》中对儒道的迂腐也进行了嘲讽。如《如是我闻》(四)写狐戏老儒，嘲讽讲学家德不胜妖，“古貌不古心”。《如是我闻》(三)写讲学家翰林老公，同乡有所馈赠，故作崖岸高峻，同乡携归后又“怅怅惘惘，如有所失”，甚至诟怒家人，终被狐“吃吃窃笑”，只有借狐才能撕破道学家的虚伪假面。纪昀精心塑造狐精这一形象，实际上是藉此为思想载体，寄托了自己整饬当时社会秩序的理想，强化人们的社会责任感，呼唤传统道德的回归[8]。当然这与作者当时所处的社会现实是有直接联系的。纪昀虽贵为学士，但深居宫廷，周旋官场，对业已存在的社会弊端有着清醒的认识。在《滦阳消夏录》(二)与《如是我闻》(一)中都可以感受到作者悲民生之艰难、百姓之卑弱的悲悯情怀，他是借狐来揭露官场的腐败。

五、艺术手法上的寄托与借用

《聊斋》多是以全知全能的视角对人物故事进行细微曲折的刻画、描绘[9]。如作者在《小翠》篇中具体详细、形象生动地叙述了王太常如何在无意中救了一只母狐，狐女小翠为了报恩又是如何嫁给王太常的儿子，不仅帮助王太常在官场的倾轧中渡过了一个又一个的难关，还治好了他儿子的白痴病。故事如果只是一味写报恩，那就是平铺直叙了。蒲松龄出其不意地安排小翠失手打碎玉瓶而遭“交口唾骂”的事件，这样故事情节又发生了逆转，变成暴露王太常的无情无义。后来小翠毅然离开王家，走前王太常夫妇痛加斥责。而纪昀却写耳目之内，大多是先叙事然后再加以议论，故事性较《聊斋》明显减弱了，只是点到为止。狐形象也有时被降到次要地位，只是为了阐释一个道理。《如是我闻》(四)中记“长山聂松言：安丘张卯君先生家，有书楼为狐所据，每与人对语。媪婢童仆，凡有隐匿，必对众暴之。一家畏若神明，惕惕然不敢作过。”作者只是听别人讲一个故事然后将其记述下来，故事情节很简单，人物形象也没有加以过多的修饰，这一切只为告诉读者一个道理。于是作者在篇末曰：“斯亦能语之绳规，无形之监史矣，然奸黠或敬事之，则讳其所短，不肯质言。盖聪明有余，正直则不足也。”《聊斋》全篇大都以叙事抒情为主，直接的议论很少，往往寓教诲于形象之中，使思想性和艺术性得到和谐统一。《阅微》多在篇末直接点出寓意或发表自己的议论。如用“东村曰”、“何励庵先生曰”、“先足晴湖曰”、“乡人有知其事者曰”等字眼。《聊斋》篇中虽然也有一部分在文末加了“异史氏曰”的按语，但毕竟为数不多。这样看来，蒲松龄是有意用寄托的手法来行文，而纪昀只是借用意象使读者明理。

以上可见，《阅微》中的“狐”形象的塑造对以《聊斋》为代表的明清文言小说“狐”形象的文化内涵存在着有意识的颠覆倾向。纪昀在《阅微》中精心塑造狐精这一形象，实际上是以此为载体寄寓他本人对清代知识分子命运的无限感慨，以及他对于整饬现有秩序、呼唤传统道德与人文精神回归的理想和渴望。而蒲松龄的《聊斋》可谓是落魄书生的“孤愤”之书，他在对狐原型改造的同时，由于创造主体意识的注入和社会意识的增强，狐精故事在他笔下大放异彩。狐魅形象成为真善美的化身，具有了新质美，能够使读者产生审美愉悦，因而获得了永久动人的艺术魅力。

[参考文献]

[1](清)纪晓岚.纪晓岚文集：第二册[M].石家庄：河北教育出版社，1991.

[2]杜真强.《阅微草堂笔记》中狐形象特征考论[J].哈尔滨学院学报，2007(7)：67-69.

[3](宋)李昉.太平广记·妖怪灵异：下册[M].北京：北京广播学院出版社，1962：460-461.

[4]吴波.士大夫的“劝惩遣怀”之作与落魄书生的“孤愤”之书——《阅微草堂笔记》与《聊斋志异》的比较[J].中国文学研究，2005(1)：69-70.

[5]鲁迅.中国小说史略[M].上海：上海古籍出版社，2004：187.

[6]蒋东霞.《聊斋志异》与《阅微草堂笔记》的几点比较[J].天中学刊，1999(3)：63-64.

[7]卢今.聊斋志异名篇鉴赏[M].北京：北京十月文艺出版社，1987：12.

[8]吴波.《阅微草堂笔记》“狐”形象的文化意蕴及其审美特征[J].明清小说研究，2005(2)：124-135.

[9]杨海波.论《聊斋志异》的叙事特色和叙事视角[J].陇东学院学报，2006(3)：8-10.