高树博

(四川大学文学与新闻学院,四川成都 610064)

作为法兰克福学派的中坚人物,阿多诺对传统的启蒙理性和同一性哲学进行了不遗余力的批判。他认为,同一性哲学根深蒂固,危害也无处不在。在美学中,其主要危害在于导致了对自然美----它曾是完美的代表----的忽视,从谢林开始,这种趋势愈演愈烈。于是,他以自己创立的非同一性哲学观为基础,构建出别具一格的自然美理论。本文拟以文本细读法,系统研究在阿多诺视野里自然美的本质、特征、鉴赏以及与艺术美的关系,并从中国学者对其理论的运用与发挥和美学学科建设两个角度一窥其理论的得失。

一

在《否定的辩证法》一书中,阿多诺着力摒弃以往主张客体应与主体相一致的同一性哲学,提倡非同一性哲学。他认为,非同一性意味着对矛盾的尊重、对异化现实的深入批判,从而在客体和主体、自然和人类、特殊和普遍、感性和理性之间形成一种无中心、非奴役的星丛(constellation)关系。以这种哲学观为基础,在《美学理论》中,他通过批判康德的形式美学和黑格尔的内容美学,试图建立一种所谓的“辩证法美学”。他说:“被黑格尔视为自然美的缺陷的东西(也就是它逃避概念界说的事实),实际上是美自身的本质。”[1]136客观地说,黑格尔所认为的自然美的缺陷是它不符合美的理想、不能最有效地洞见“绝对精神”,阿多诺这里的指认明显已经作了适合自己非同一性哲学的转化和改造。一直以来,面对神秘而敌对的自然,我们因为概念而信心倍增:一切的杂多在人类面前都微不足道,美学也因此而光辉四溢。但概念是不能穷尽对象的,“正是哲学的概念世界掩盖并遮蔽着人类生活的真相”[2],真正的自然美坚持最大程度地“去概念化”。阿多诺坚持恢复的差异性就是美的本质,它规定了自然美的独特性。

第一,自然美是不可复制的,它以形象为特质。这点很容易让我们想到阿多诺的好友本雅明。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》里说,传统艺术之所以被膜拜其魅力来源于它的“韵味”(aura),而复制技术(尤其是摄影)致使现代艺术的原真性----“艺术作品的即时即地性,即它在问世地点的独一无二性”[3]----消失,只具有展示价值。虽然本雅明谈的是复制对艺术的影响,却可以启发我们对阿多诺自然美的理解,原因是阿多诺部分地认同了本雅明的观点----不可复制成为现代艺术的组成部分。按理说,就算拙劣的绘画艺术无法真切地模拟自然,但是以现代的顶尖的数码摄像机高保真地复制大自然的美应该是没问题的,在实际生活中人们也是这样做的。至多存在复制的好坏与否,当不至于不能复制。阿多诺提出的这个令人费解的反题究竟如何解释呢?

阿多诺的论点如下:“因为,作为一种显现特质的自然美自身就是形象,所以复制自然美就像是一种同义反复。另外,凭借使显现特质客观化的方式,复制过程往往会消除那种特质。”[1]119换一种表述:由于自然本身就是以活生生的形象出现的,我们凭借直觉而不需要推理逻辑的参与就能直达其本质,具有共同特质的艺术还企图去复制,纯粹是多此一举,而且艺术只有“凭借魔法把自然景色纳入它们否定性的艺术表现之中,才会保持对自然之外显特质的忠实”[1]120。即在艺术中自然最终以歪曲的面目出现。这就是为何自个外出寻访明信片中所描绘的美景名胜,几乎总是乘兴而去、败兴而归的原因。无意中,阿多诺已经把好不好的问题转换成能不能的问题。

按照和谐应当是什么的严格标准来看,和谐是无法获取的,不和谐才是和谐的真实所在,“如果没有矛盾和不同一性,和谐在美学意义上兴许是无关紧要的”[1]194。这种特性决定了自然美不是那么容易把握的,它的话语具有谜语特质----静默地、以外显的形象特质存在,有大美而不言,人类却要用语言来言说它,并且是用命题式的语言,于是,解谜变成了人类的乐趣----无关乎终极答案,也无力找出谜底。

二

鉴赏自然美是一个相当重要的美学事件,对此阿多诺提供了三点原则:

第一,鉴赏自然美是纯粹的审美行为。阿多诺告诉我们,鉴赏时*意力应该全部集中在作为表象的大自然身上,而不是把大自然当做工作和物质再生产的对象,更不用说当做科学的基础。统而言之,自然应被感知为美的现象,而非采取行动的对象。一旦我们放弃这个原则,面对沉寂的自然我们将会束手无策不说,任何物质实践活动对自然的加工更会导致我们欣赏的不是自然美本身而是在欣赏人类的力量,任何功利的行为都将成为成功鉴赏的绊脚石。

第二,步入野外活动。阿多诺痛心于资本主义社会对自然的异化:花草树木,按照人类的意志生长,只是作为陪衬和净化空气的目的而存在,根本谈不上美;那些以诸如石头、木材等自然物为原材料的建筑就更不用说了,它们所谓的自然性已经被雕琢得所剩无几,仅仅是文化景观而已。19世纪的德国人竟然把文化景观归类到自然美之下,阿多诺觉得是一件相当可笑的事情。在发达资本主义阶段,旅游成为一种时尚,大规模的跨地域、跨国界旅游更是方兴未艾,阿多诺对此颇有微词:“在有组织的旅游业中……感受自然,尤其是感受自然的沉寂,已经成为一种稀奇罕见的、但为商业利用的特权了”[1]122。按理说,此乃步入野外活动的重要表现,阿多诺为何要排斥呢?一方面,在旅游之中的主体并未获得解放,他们并未沉浸在里面(特别是组团旅游);另一方面,自然更多是为主体提供一种不同于喧嚣嘈杂城市的地理环境,在这个环境之中的一切都远离了最开始的样态,人为因素占据了很大一部分,甚至还是根据商品交换原则可以出售的。所以,旅游只是为我们提供了一个接近自然美的契机,而该契机还需要其他的法则的参与才能帮助我们体验到自然美。这是否意味着阿多诺主张我们应该像卢梭所倡导的那样回到工业文明之前的状态呢?他说:“卢梭倡导返回自然美的思想贬低了直接被感知为外显自然的自然美。”[1]121很显然,他并不认同卢梭极端化的懦弱的退缩方式。由此看来,阿多诺实际上主张我们对自然美的体察应该是动态的过程,而不是拘于一隅的臆想。

第三,运用无意识统觉。阿多诺说:“你越是认真热切地观看自然,你对自然美的领悟越是微乎其微,除非你已经凭借某些直觉手段把握住了自然美。”[1]123浸润着强烈现象学色彩的直观一词,阿多诺使用时比较谨慎,他发明了另外一个词来替代:无意识的统觉。

如果说,无意识主要关涉非理性的话,统觉就跟理性密切联系起来。阿多诺把这两个内涵完全相对的概念结合在一起,表面上看来是矛盾的。要正确认识这一矛盾,我们须要明白,虽然阿多诺主张直观对于鉴赏自然美是必要的,但并不意味着我们可以完全脱离开理智的作用。换句话说,直觉能帮助我们看到自然美原来的形态,它能直接把握住自然的杂多即非同一性,仅仅是一种假设,至少它是不完全的,或者说当我们直观自然的那一刹那,日益成熟的理智已经在背地里操控该行为了。当然,“用理智来观赏自然景致的思想,是不以理性主义与追求和谐流畅(当然受时间限制)的心态意趣为前提的……”[1]128。进而言之,固然我们能完全沉浸在自然的一切形象之中,但我们无法逃脱的命运是,我们的语言决定着我们的感知要突破纯粹的冥想状态。语言作为约定俗成的能指和所指,充满着理智的特征。

三

对于阿多诺而言,自然美和艺术美之间是相互纠缠的,是非奴役性的平等关系,拥有某些共同的质素。

第一,不和谐。前文已论,自然美的不和谐特征主要通过其外显形象体现出来。我们一向认为,艺术的最高境界是将特殊性和普遍性、非理性和理性、物性与人性即将真、善、美和谐地融合在一起,阿多诺却独拈出“不和谐”作为二者的共同质素着实令我们好奇。他说:“各类艺术向来对不和谐怀有一种需求,但这种需求受到肯定性社会压力的限制。”[1]195首先,随着自然支配作用的不断上升,对艺术来讲,要它承认自个也受发展规律的制约就会越来越成为难言之隐。一方面,艺术之所以要提防和谐的理想,是因为它意味着艺术已经完全把自己托付给眼前这个深受支配和行政管理的世界。另一方面,在审美自律的条件下,艺术与外在世界的对立,实质是自然支配作用的一种延伸。这*定了不和谐对于艺术往往是短暂的现象,只有当它体验到真理性内容时才有可能突破这些限制。不难看出,阿多诺在为现代主义艺术辩护。现代主义艺术采取激进的立场,不断地破坏、解构宏大叙事与狂妄的和谐神话。例如,勋伯格用“十二音调体系”的无调性特征来嘲讽传统的秩序和整齐。虽然这种反叛很快被新的质素和惯例的彪悍力量所化解,然而它毕竟曾经忠实地体验过非同一性。

1.3.1 近期疗效判定标准 痊愈为用药后无癫痫发作；显效为用药后癫痫发作次数明显减少（减少次数≥50.0%）；有效为用药后癫痫发作次数有所减少（减少次数≥25.0%）；无效为未达到上述标准甚或恶化。

第二,模仿。阿多诺声言,艺术乃是模仿行为的庇护所。可是,他所说的模仿既不是判断艺术作品成败的最终标准(精神才是它的以太,如果不显现出精神,艺术作品也就不存在,美学意义上的精神概念不仅被唯心主义而且被那些关于现代主义的文论搞得声名狼藉,它的确切含义是指作品中的真理性契机),也不等同于复制,因为如上所述自然美是无法复制的。模仿行为的目标并非是模拟某物,而是使其与某物相似或相当。这个“某物”不是艺术家的情感冲动,而是我们日常所处身的大自然。即使自然作为模仿的对象,阿多诺也有特别的限定:“艺术既不摹仿自然,也不摹仿个别自然美。艺术所摹仿的是自然美本身(着重号为引者加)”[1]129。意即自然决非作为原材料或素材才对艺术有价值,就像那些自然主义艺术仅仅保留着与自然似是而非的亲和关系一样,毋宁说,每个被视为美的自然客体,自身表现为它仿佛就是整个世界上唯一优美的东西,所以自然美自身就值得艺术好好地模仿。

第三,趋近。曾经,我们认为艺术作品已经将人类的支配范围扩大到顶峰,好像我们能完全逃脱自然的摆布,阿多诺可不这样想。对他而言,那种过于简单化地把艺术的主观化趋向与主观理性所指向的科学发展等同起来的艺术理论,可能具有某种道理,但却忽略了艺术发展趋势的本质。作为对当下艺术发展方向的展望,阿多诺可谓赞成康德在《判断力批判》里强调的观点:伟大的艺术品最终趋近自然的天然状态。他说,随着艺术的发展成长,它与自然美就越加接近,其真实过程是这样发生的:“艺术作品越是想从宗教意义上摆脱自然性以及避免模仿自然,反倒愈加接近自然。审美客观性是对自然之自在存在的反映,它使主观目的论的整个契机处于显著地位,其结果使艺术作品类似于大自然”[1]138。这句话可以作如此理解:将“生气”(黑格尔语)即精神灌*于艺术作品是艺术创作的共通途径,而客观性和真理性则是其内在追求;自然美是客观的、自在的,因此艺术品要达到的高度实际上与之等同。换一种表达就是,艺术作品通过取得自身的物态性,而超越了事物界。仿佛,阿多诺承认了自然与艺术之间的异质同构关系。就此而言,自然美仍然是艺术美的崇拜物。

那么,这是否意味着,艺术美仍然臣服于自然美之下?答案是否定的。艺术美具有独特的价值:“同自然美相比,艺术使转瞬即逝的东西得到客观化,从而使其永恒长存。”[1]130即艺术作品之所以具有生命,正是因为它以自然不能言说的方式在言说;艺术美作为最重要的审美领域也孕育着人类潜在的解放力量,哪怕在20世纪艺术的前景一片暗淡,甚至“艺术终结论”甚嚣尘上。

四

真正说来,阿多诺既不是一个自然主义者,也不是一个纯粹的审美至上主义者,作为法兰克福学派的重要人物,他的所作所为始终贯穿着社会批判的任务,“他的理论负载着鲜明的时代色彩,是对当代人面临的生存困境的阴郁沉思,是在美学上寻求救赎之道的理论探讨”[4]。他严肃地将自然美作为一个问题来对待,在20世纪的前半叶的美学理论著作中确实是个异数,对当代的美学学科建设具有积极意义。

首先,对以往美学研究的纠偏补弊作用。阿多诺要求恢复自然美的地位也就是扩大了美学研究的对象。诚如他所批评的那样,西方的传统美学研究仅仅把眼光集中在艺术美,不管是经验主义还是理性主义,不管是分析美学还是思辨美学,从而导致见人不见物的恶果。这跟中国的美学传统形成鲜明的反差:“作为‘天人合一’哲学观在美学中的特殊产物,……自然美影响着中国美学独特的审美主体、独特的审美视角以及一系列美学范畴的形成,因而在中国美学中有着特殊地位。”[5]然而,自然美究竟对美学建设意味着什么呢?

从发生学上来讲,人类的审美应该是从审自然开始的,例如原始人把石器、木棒等物体打磨光滑而使其具有形式上的美感。也就是说,“自然审美是先于艺术审美,艺术审美是自然审美活动的延伸,没有人类的现实审美活动就没有作为审美再创造的艺术审美活动”[6]。反过来说,只把艺术美当做美的核心是盲目的、以偏概全的忘本行为。据此,我们可以说,阿多诺能诊断出传统美学研究的弱点实在是不可小觑的贡献,哪怕他的学说不一定能解决所有的问题。而且,他之确认自然美和艺术美的平等关系,大大超越了前人,就连当代的生态美学也无法比肩。

其次,阿多诺以非同一性为理论基础的自然美观启示我们:要想真正捕捉自然美,必须按照自然自身的存在方式去思考,用现象学的术语来说就是,让自然“如其所是”地开显。刘成纪先生在《自然美的哲学基础》一书中,发扬了这个观点。

他将阿多诺的这种思维与中国古典美学“以物观物”的思维等同起来,并从适用范围的角度出发说道:“同一性思维对于人类及其创造物是有效的,因为人性的共同性保证了人及其制品有共同的本质。相反,自然作为与人对立的存在物,它不是人的创造,它的本质则只可能按照自然的方式去体验和寻找”[7]17。他事实上已经默认了阿多诺对同一性和非同一性的区分的合理性。如何按照自然之所是去体验?刘先生提出依靠人的“自觉”的说法:先“意识到人与自然的异质性,进而以非同一性思维面对与人对立的自然,最后以‘以物观物’的方式让人回到他物性的根源,同时也使自然摆脱人的钳制而自行显现自身”[7]19。这大概符合阿多诺的要义。不过,阿多诺说过,自然在某种程度上是神秘的(谜),所以他未必同意自然能完完全全地开显出来。

最后,不可复制、不和谐的特征说明了自然美是不服从任何概念规定的,它道出了自然之所以美的根源,对当代环境美学的建设具有奠基作用。彭锋先生《完美的自然----当代环境美学的哲学基础》一书,依照阿多诺的指引已经在做这方面的努力。他构想自然是全美的,其原因不在于它符合一个统一的美的标准如“美是道德的象征”(康德)、“美是理念的感性显现”(黑格尔),而是因为自然万物的千差万别、不可替代性所展现出来的,事实上,这就是阿多诺观点的成功演绎。当然,他持有异议:“如果说阿多诺的否定辩证法能够帮助我们较好地理解自然万物是同样的不一样,它在证明自然万物为什么会是同样的不一样的美而不是同样的不一样的丑的问题上仍然不够”[8]。他的断定大致不错,也是实情,然而这可能就不是阿多诺本人所能解决的问题了。

考察了阿多诺自然美观的积极方面,我们还须要勘察一下其理论的不足----我们仍然从学科建设的角度入手。

其一,阿多诺的“辩证法美学”仍然沿着西方古典美学开拓出来的道路前进,他“从康德思想中获得的启悟要远远多于所受的黑格尔的影响,在美学内在精神上,阿多诺离康德更近些,那种把阿多诺视作20世纪黑格尔主义复兴运动的重要人物的看法是不符合事实的”[9]。其中,康德的“审美无利害说”、“无目的合目的性说”都在他的自然美的研究之中得到彰显和体现。但由于在逻辑批判过程中流露出一种矛盾、彷徨的意识,他对思维、概念与对象之间关系的理解并非始终如一,大大削弱了他的自然美理论的确定性和效度。

其二,与康德、黑格尔比起来,阿多诺的自然美理论的完整性远不如二者。康、黑对自然美的论述系统性是相当强的:从基础架构到具体阐述,两人基本上涉及到了自然美的方方面面;而阿多诺却没有阐释具体的美的形态,或者说他根本就没打算对美的类型进行划分,特别地,他遗漏了人体美(身体美),这似乎与他所承继的尼采精神资源有悖。

肉体[*]有趣的是,西方一些理论家把阿多诺的非同一性理论用于对身体的研究,特别是对女性身体的祛魅,得出了独特的结论。参见Haynes P.“To Rescue Means to Love Things”: Adorno and the Re-Enchantment of Bodies. Critical Quarterly, 2005,47(3):64-78.(躯体)乃是人类最具自然性或物性的存在和一切美感产生的器官,作为现代社会一个严谨的哲学家和美学家,阿多诺之忽略身体美确实有点说不过去,但是,或许我们对他有些苛刻了,毕竟,“迄今为止,只有尼采建构出了完全以身体为主体的美学,包括梅洛·庞蒂在内的不少哲人则在‘我是身体’与‘我多于身体’两个相互矛盾的命题之间徘徊,因此,美学回归身体主体的旅程还很漫长”[10]。

综上所述,阿多诺以非同一性为基点的自然美理论既有合理性的一面,也有极大的局限性,就对美学学科自身的发展而言,他的理论不无裨益。因此,我们只能说这是一次美丽的思想冒险,它所遗留的问题远比它所解决的问题还要多。他未告诉我们如何从自然物处获得美感?自然万物是否都是美的?他也没有告诉我们,作为第二自然的社会真的完全是虚假的意识形态并无美可言? 我们还可以质疑,自然美真的能拯救非同一性,在此基础上的人类解放是可能的?

参考文献:

[1] 阿多诺. 美学理论[M]. 王柯平,译. 成都:四川人民出版社, 1998.

[2] 吴晓明. 阿多诺对“概念帝国主义”的抨击及其存在论视域[J]. 中国社会科学, 2004(3):43.

[3] 瓦尔特·本雅明. 摄影小史+机械复制时代的艺术作品[M].王才勇,译. 南京:江苏人民出版社, 2006:51.

[4] 冯宪光. “西方马克思主义”美学研究[M]. 重庆:重庆出版社, 1997:255.

[5] 彭彦琴. 论自然美在中国美学中的特殊地位[J]. 南京师大学报:社会科学版, 1999(3):97.

[6] 吴晓红. 自然审美作为美学的起点[J]. 江汉论坛, 2006(3):83.

[7] 刘成纪. 自然美的哲学基础[M]. 武汉:武汉大学出版社, 2008.

[8] 彭锋. 完美的自然----当代环境美学的哲学基础[M]. 北京:北京大学出版社, 2005:197.

[9] 刘小新. 论阿多诺与康德美学之关系[J]. 华侨大学学报:哲学社会科学版, 2002(2):110.

[10] 王晓华. 身体美学:回归身体主体的美学----以西方美学史为例[J]. 江海学刊, 2005(3):13.