杨　振　许　钧

摘要：翻译作品中的注作为翻译文本的副文本，是译者在场的明显标志。本文以《傅雷译文集》第三卷中译者所作的注为例，从该卷作品中直接阐释的注释的类型及其特点、对文化语境和译者直接阐释的定义以及译者直接阐释的必要性这三个方面来具体阐述译者对原文直接解释对于读者理解的作用，并将这一解释与通常阐释学上所说的读者阐释的多重可能性区分开来，同时从翻译伦理角度说明傅雷先生的读者观及其严谨的研究态度。

关键词：傅雷；译注；文化语境；直接阐释

中图分类号：H059

文献标识码：A文章编号：1000-5544(2009)03-0082-04

法国著名文学评论家吉拉尔·热内特在他的《边槛文字》(Palimpsestes)一书中，曾将作品的注释归为作品副文本(paratexte)的一种。在他看来，作品副文本使得“一个文本成为一本书，并以这样的面目呈现给它的读者，或者更广义地说，呈现给它的公众。”因此，副文本成就了一本书籍的完整性，而注释往往也是许多文本中不可或缺的一部分，这种情况在翻译文本中尤为明显。翻译作为文本转移的“最明显，也必然是流传最广的”一种形式，试图在一个不同的文化语境中完整地重建一种文本模式。然而重建不是照搬，文化语境的变化使得文本中的许多要素发生变化，而这其中变化最大的便是读者。因此，译者必须在对原文负责的基础上有所作为，从而对译文的读者也负起责任，才能够顺利地实现原作生命在异国他乡的延续。而通过添加注释的手段对原文中的某些细节进行直接阐释，便是最行之有效的手段之一。本文结合《傅雷译文集》。第三卷中对原文进行直接阐释的注释对此问题加以阐发与探讨。

一、直接阐释的注释类型及其特点

据笔者的初步统计，《傅雷译文集》第三卷共有261个注，其中对原文直接进行解释的注有68个。解释所涉及的对象较为庞杂，大致可以分为：对作品情节的解释、对专有名词以及法语特有表达法的解释、对巴尔扎克特有语言的解释、对作者话中机锋的解释、对明喻、暗喻和类比的解释、对生活细节的解释等。

从这些注中，我们至少可以发现如下两个特点：

首先，这些注都是译注而非原注，也就是说都是原文中所没有的。注意到这一现象并非无关紧要，因为它直接体现了译者傅雷在翻译过程中的思考与作为，为我们切实地理解傅雷的翻译观提供了有力的证据。例如，巴尔扎克在《都尔的本堂神甫》中，曾称自己为“我这个记载历史的人”，傅雷作为一个细心的读者和极负责任的译者，对此给出了解释：“巴尔扎克有心把《人间喜剧》作为一个时代一个民族的风俗史，故小说中常以历史家自命”(傅雷1982：54)。这使得读者在阅读小说的同时对巴尔扎克的写作思想有了进一步的了解。再比如，巴尔扎克在《搅水女人》第二部中，将漂亮的女主人公弗洛尔比作“全盛时期的乔治小姐”。在这里。傅雷再一次在译文中“现身”，对连许多读者都会浑然不觉的“全盛时期”给出了解释：“(乔治小姐是)法国十九世纪有名的女演员；因为后期奇胖，故用她的‘全盛时期作比较”(傅雷1982：485)。

从这些注中，我们能够清晰地感觉到傅雷的存在。正如英国翻译理论家西奥·赫尔曼曾经说过，译本比起其他文本来说，“更强调跨文化因素”，译者的声音“虽然若隐若现，却始终存在文本之中”(西奥·赫尔曼2000：6)。由此我们或许可以说，正是译者的在场使得译本与原本相比，有了“跨文化”的特点，使得译本成其为译本，进而产生自己不可替代的独特价值。而译者所做的脚注无疑是译者在场的最明显体现。

其次，纵观傅雷所做的这些阐释，其中的内容包含人文、地理、历史等各个方面，均为法国文化的特有现象，同时也是巴尔扎克小说文化背景的一个组成部分。严绍望在《“文化语境”与“变异体”以及文学的发生学》一文中，曾从文学发生学的角度，将“文化语境”这一概念分为两个层面，而第一个层面就是“与文学文本相关联的特定的文化形态，包括生存状态、生活习俗、心理形态、伦理价值等组合成的特定的‘文化氛围”(严绍燙2004：84)。我们这里所讲的这些文化的特有现象是构成文化氛围的要素，因此也是文本“文化语境”的一部分。傅雷对这些文化现象的解释，正如孙艺风对“解释”所做的定义那样，是“用语境分析语言结构的行为”(孙艺风21304：107)，而由于这一行为发生在针对中国读者的翻译文本中，具有跨文化特征和明显的指向对象，因此可以说是一种“文化阐释”，“使得译者可以确保不了解原文的文化语境的目的语读者能抓住其意义。”(孙艺风2004：209)比如，巴尔扎克在《搅水女人》中，曾将退伍军官腓列普经常出入的朗布兰咖啡馆比作“立宪派的培奥提”。对此，傅雷是这样解释的：“培奥提为古希腊的一邦，风俗粗野，不喜文艺。拿破仑下台以后，不少旧部自称为立宪派，反对波旁王室；其中又多为举动粗鲁的人，固以培奥提人作比”(傅雷1982：337)。在这里，傅雷所做的不仅是重构文化语境，帮助读者理解何为“培奥提”，更是在充分理解文本的基础上为了读者理解之便，说明为何是“培奥提”。由此我们可以看出，傅雷对原作的直接阐释与文化语境和读者这两个要素密切相关。

二、对文化语境和译者直接阐释的定义

文化语境是文学中一个极为重要的概念。严绍望认为，“‘文化语境指的是在特定的时空中由特定的文化积累与文化现状构成的‘文化场”(严绍望2004：84)。这一范畴具有“文化氛围”和创作者们的“认知形态”两个层面的内容。也就是说，任何一部文学作品的创作，都是在一定的“文化氛围”中进行的，而作者对于这一文化氛围的“认知形态”则构成了其作品的独特视角。作者的写作，正是“以他或以他们自身的‘认知形态加以虚构、象征、隐喻，并且以编纂成意象、情节、人物、故事等”(严绍望2004：85)。至于读者方面，对于作品的阅读作为一种阐释，“需要一定量的话语信息作为依据”(孙艺风2004：94)，从很大程度上来说，这“一定量的话语信息”就是读者对于作品文化语境的认识。

文学翻译作为一种跨文化的交际活动，它在搬移文学文本的同时改变了对于文学作品来说极为重要的文化语境，使得文学翻译作品的维度一下子复杂起来。“翻译作为一种跨文化的交流活动，无论是广义的翻译，还是狭义的翻译，无不是在一定的文化语境进行。而文化语境中所涉及的各个层面的因素，对从翻译的选择到翻译的接受这一整个过程的各个阶段都起着重要的作用”(许钧2003：204)。我们在本文中所讨论的译者对作品的直接阐释，是属于“狭义的翻译”范畴。如果借用雅各布森对翻译进行三分的概念，我们更可以说，译者为直接阐释作品所做的注，本身就是一种翻译，是一种语内“文化翻译”。其作用在于“增加了一个可以贴切、自然表达意义的改进机会”，“给目的语读者提供可以正

确解释的条件”(孙艺风2004：110)。试举一例说明：巴尔扎克在《搅水女人》中曾这样写道：

“每年举行会试的时节，参加竞选的学生都关进一间间的考棚，社会上也得为这件事大叫大嚷的吵一阵”(傅雷1982：316)。

细心的中国读者读了这一小段翻译后，或许会心生疑惑，因为美术学校的招生考试与社会上的吵闹之间似乎没有必然直接的联系。而傅雷的注则使我们恍然大悟：“会试结果往往引起报刊及文艺界的剧烈争论，不是指摘录取的学生成绩平庸，便是代落选的作品叫冤。这种论战直至20世纪30年代上成为一年一度的重大事件。”学美术史出身的傅雷对当时的文化语境进行重构，在翻译原文的基础上，通过注释对译文进行二度翻译，重构了文化语境，为不了解原文文化语境的中国读者提供了理解原文的一线可能，从而真正地完成了文化翻译的过程。有必要的指出的是，本文译例中所重构的文化语境，主要是“显示本民族文化沉积与文化特征的文化语境”(严绍鋈2004：85)。

三、译者直接阐释的必要性

通过对原文的直接阐释，重构原作的文化语境，帮助目的语读者的理解，这是译者的阐释道德，更是译者的责任。这里触及到翻译的伦理问题。法国著名学者安托瓦纳·贝尔曼在谈到翻译伦理问题时，曾提出了译者的“尊重”这一关键概念。而在他看来，译者对原作的尊重与对目的语读者的尊重是息息相关的(Antoine Ber-nkan 1995：93)。在我们所讨论的问题中，外域文化的异质性拉大了目的语读者与原文之间的距离，“由于历史及文化的障碍”，造成了目的语读者在阅读原作某些部分时“阐释能力”的缺失(孙艺风2004：46)。这时作为阐释者的译者，“不得不考虑由接受读者所构成的阐释群体的阅读与阐释的期待值，以及他们所具备的阐释资源及能力”(孙艺风2004：98)。因此，目的语读者作为翻译中的一个重要因素，是译者在翻译中应当时刻考虑的对象。笔者在整理傅译本的注释时，深切地感受到傅雷充分考虑到读者的阅读能力，细致入微地发掘出有可能对读者阅读构成障碍的一切细节予以解释，举两个极微小的细节为证：

“比哀兰德受教育的时期，在洛格龙家闯了许多祸。桌子，家具，衣衫，都弄上墨水；习字簿和笔尖到处乱丢；桌布坐垫沾着白粉；做功课的时候撕破书本，磨坏书角”(傅雷1982：183)。

之所以说傅雷具有强烈的读者意识，不仅是因为他往往能想读者所想，更因为他能虑读者所不及虑。“桌布坐垫沾着白粉”，这个简单的句子许多粗心的读者或许会一掠而过，不细加考虑，但傅雷的注释却又能使许多读者在恍然大悟之余叹译者之心细：由于“当时没有吸水纸，写过字就在纸上洒粉”。原来白粉是作橡皮之用。再如：

“一看晚饭的场面，约瑟的疑虑完全证实了。稀薄的汤先就说明主人家重量不重质。一盘白煮牛肉，四周的芹菜堆得老高。蔬菜盛在另外一个盘里，也算一道……”(傅雷1982：520)。

一个看似微不足道的“也”字，却蕴藏着一个法国饮食的常识，更暗含了巴尔扎克话中的讽刺机锋。所有这些，都被傅雷的法眼所摄，他这样解释道：“白煮牛肉中的蔬菜本当成在一个盘里，不作兴分出来作为另一道菜的。”尽管这只是一个再普通不过的生活细节，但傅雷在此加注这一行为本身，就充分说明了一个优秀的译者所具有的强烈的读者意识，文学文化意识，以及高尚的翻译道德。真正是“时刻以读者为念”，“每一个细微环节，无不凝聚着傅雷的一番心血，无不体现了傅雷的一片赤诚”(肖红、许钧2006：288，291)。

文学翻译不仅仅是一种文字的翻译，更是一种文化的翻译。翻译文学不仅是可以让目的语读者体会异域文学之美，而且“对读者来说，通过外国文学作品了解外国的文化，民俗，可以说是一条有效的途径。”(许钧2005：319)。从这一角度来看，译者对原文所做的直接阐释更具有文化意义上的价值。诺贝尔文学奖评委马悦然(Goran Malmqvist)在《翻译的技艺》一文中，曾明确指出：“文本的翻译往往是文化翻译里面重要的一环。每当文本提及那些读者会视为陌生的文化元素，译者就有解释的责任”(马悦然2006：14)。在他看来，“译者是造桥者”，“译者帮助创造人们对外国文学与文化的了解；少了这种了解，世界势将贫窘许多。”傅雷在他的译文中，除了给读者展示了美轮美奂的巴尔扎克文学世界，同时又在注释中勾勒了一幅19世纪法国社会的广阔图景，其中的内容小到饮食习惯，婚嫁习俗，大到法律，绘画知识，文学典故，直至法国人的思维习惯，无所不包。这些注本身对于中国读者来说，就是一笔极富价值的文化财产。正如孙艺风所言，“文化翻译可以促成某个文本的文化构成”(孙艺风2004：209)，傅雷译作作为一个文化译本的丰富性自不待言。

最后有必要指出的是，本文所探讨对原文文本的直接阐释，并无限制读者阅读空间和自由之嫌。在这里，我们完全可以跳出由作者意图、文本意图和读者意图所构成的诠释学迷圈。因为正如艾柯在解读华兹华斯的诗句时所言，“一位敏锐而有责任心的读者并没有去揣测华兹华斯在写这句诗时头脑中到底正在想些什么的义务，但他却有责任考虑华兹华斯时代语言系统的基本状况。……承认这一点意味着认同从作品与其社会文化语境相互作用的角度去对作品进行分析的方法”(艾柯1997：83)。艾柯对于读者对文本的阐释，有着鲜明的观点，简单地讲即“文本就在那儿，它产生了自身的效果。(艾柯1997：91)”，但他却仍然强调文本的诠释有其标准，而标准中很重要的一条，就是一种语言“所生发、所产生的整个话语系统，即这种语言所产生的‘文化成规(euhural conventions)”(艾柯1997：82)。也就是说，尽管一个文本写成后，读者可以从各自的立场出发，对其进行各种各样的阐释，但所有这些阐释都必须在一定的文化语境中进行，用艾柯自己的话来说，就是“对一个恒定的同位语义进行赌博”(艾柯1997：76)。因此，傅雷首先作为读者和研究者，以严谨的态度对作品的文化背景做各个方面的考据，从而对跨文化文本中所出现的特有文化现象进行解释，实际上是重构了一个大的文化语境，给中国读者对原文的自由阐释提供了一个平台和空间，而这种做法的科学性显然是为艾柯所认同的。否则，中国读者面对在陌生的异质文化土壤中滋生出的作品，尚无最基本的阐释能力，更无从谈阐释的自由了。

四、结语

“文化语境是文学文本生成的本源。”(严绍堂2004：76)而具有跨文化性的文学翻译要想成功地在新的文化空间中再度生成文本，拓展文本生命，就必须要进行一定的重构文化语境的努力。傅雷先生作为我国著名的文学翻译家，对于这一点有着极为清醒的认识。“他翻译一本书的酝酿过程，少则数月，多则数年，不准备妥当，决不轻易动笔”(肖红、许钧2006：288，290)。也就是说，译者必须先得完全具备“语内阐释”的能力，达到将原作“化为我有”的境地，才有在译作中重构文化语境的可能。而能力之外，还有一个意识的问题。理解与翻译并不意味着译介一部作品的完成，译作只有在读者的阅读过程中才能实现其生命的延续。因此，傅雷特别强调译者的读者意识，重视译者的解释对于读者阅读的帮助作用，在身体力行的过程中不厌精细，尽心尽责。这不能不说是傅译本历时半个多世纪而不衰的重要因素之一。我们可以推而广之地说，对于原文本的直接阐释在任何一部文学翻译作品中都是必要的，因为正是文化的多元性带来了翻译的必要性。