罗良功

内容提要：本文旨在系统考察当代美国著名表演诗人安·瓦尔德曼的表演诗歌。她的表演诗歌源于她的诗歌表演，又随着诗歌表演走向成熟。瓦尔德曼表演诗歌体现了突出的表演性，其口头表演特征同时也体现在诗歌的纸质文本中。作为一种诗歌样式，她的表演诗歌展示了一种“耗散结构”美学模式，同时表现了诗人强烈的女性主义观和以多元化为核心的社会文化理想。

关键词：安·瓦尔德曼表演诗歌诗歌表演耗散结构

诗歌表演与表演诗歌

20世纪美国的诗歌经历了现代主义时期之后再次回到了大众，在这一过程中诗歌表演的兴起和流行起到了推波助澜的作用。诗歌表演源于诗歌朗诵，但在维切尔·林赛、兰斯顿·休斯等人和着爵士乐朗诵诗歌之后，诗歌朗诵的形式更加丰富；而在1955年10月13日，艾伦·金斯堡在旧金山如痴如狂、手舞足蹈地吟诵其《嚎叫》(Howl)，这个被凯鲁亚克称为“旧金山文艺复兴之夜”的事件拉开了后现代诗歌的序幕，诗歌朗诵开始风靡全美。①诗歌朗诵者常常配合音乐，借助于肢体动作、声音和语气的变化、舞蹈甚至绘画艺术来实现面对观众／听众的现场朗诵，将诗歌朗诵发展成为诗歌表演，到70年代末期达到全盛时期。诗歌表演不同于表演艺术。前者是一种以文本为基础的口头表演，更注重口头表达和修辞性哲理性表达；后者源于绘画雕刻等视觉艺术，对音乐表现出更大的依赖性。诗歌表演的风行催生了表演诗歌的兴盛。表演诗歌作为一种文学样式和文化现象，其定义和内涵比较复杂，对它的界说也是纷繁芜杂。有人侧重于强调其表演性，认为它是“专门为在受众面前表演而创作或者在表演期间创作的诗歌”。有人则仍然侧重于强调表演诗歌的文学性，认为表演诗歌是“一种源于音乐大厅和歌舞杂耍、爵士诗歌、垮掉派诗歌等的样式”(Hamilton)，是将相关的艺术形式和诗歌传统融入到诗歌文本和表现形式之中而形成的。尽管众说纷纭，但这些描述都认同了表演诗歌的基本形态和特征，即表演诗歌是一种基于文本面向受众进行表演的诗歌，它往往借助于超出文本形式以外的直观手段来营造戏剧性效果。当美国大量的纸质文本诗歌伴随着光碟、录影带等介质同时推向公众时，美国诗歌以令人耳目一新的姿态重新回归到大众的视野之中。

在美国表演诗歌发展史上，被美国现代语言协会前会长马乔瑞·帕洛夫教授称为美国诗歌舞台主要角色之一的安·瓦尔德曼(Anne Waldman，1945－)是一个重要人物，在诗歌表演和表演诗歌创作方面所作的贡献得到了广泛认同。美国诗人、密歇根大学教授凯斯·泰勒认为，瓦尔德曼是美国20世纪下半叶“强调戏剧性表演的诗歌运动中的核心人物之一”；诗人阿拉姆·萨洛扬认为，瓦尔德曼在“打破诗人应该足不出户的神话”使诗歌走向大众方面所作的贡献超过了其他所有的诗人。

诗歌表演和表演诗歌是瓦尔德曼文学活动的核心之一。诗歌表演贯穿于她的整个文学生涯中，并触发了她自己的表演诗歌创作和关于表演诗学的理论思考，她的表演诗歌随着她的诗歌表演而发展成熟。瓦尔德曼出生于美国新泽西州，幼年随父母移居纽约。由于从小深受从事诗歌创作、翻译和教学的父母影响，也由于她在垮掉派诗歌孕育地纽约格林威治村的生活经历，瓦尔德曼很早就对诗歌产生浓厚兴趣。60年代中期，她在佛蒙特州本宁顿学院读书期间，师从霍华德·莱蒙洛夫、本纳德·马拉穆德、斯坦利·海曼学习诗歌，1966年毕业后即回到纽约，参与组织位于曼哈顿包厘街的圣马克教堂诗歌活动，一年后开始独立承担这项组织工作，使这一诗歌活动称为一座连接50年代纽约垮掉派诗歌运动和此后各种诗歌运动的历史性桥梁。60年代瓦尔德曼不遗余力组织的圣马克教堂诗歌活动成为纽约乃至美国诗坛的重要事件，来此读诗的不仅有众多诗坛名宿，如金斯堡、弗兰克·奥哈拉、泰德·博利根、狄安娜·迪·普利马、威廉·巴罗斯等，而且还有大量的诗坛新秀，如帕提·史密斯、劳·理德等70年代的朋克诗人。这一时期对瓦尔德曼的诗歌生涯产生了重要的影响，她同时也开始了自己的诗歌朗诵和诗歌创作。瓦尔德曼在自己的诗歌创作和诗歌朗诵中融入了更多的表演元素：丰富的肢体语言、音乐歌舞的伴奏、自由随意而又明显的声音节奏、强烈的戏剧舞台风格等，这使得她的诗歌朗诵称为一种表演，她很快就以狂放不羁的表演风格和为此而创作的表演诗歌赢得了表演诗人的盛名，到1975年她的诗集《说话很快的女人》出版时，她的表演诗歌已经达到了一个高潮。1974年，她与金斯堡一道在科罗拉多州的一所佛教大学纳若葩大学组建克鲁亚克虚体诗学学院，以超常规教育模式(如诗歌吟诵、冥想等)组织诗歌学习和研习。佛教的影响深入到她的诗歌创作和诗歌表演中，她在此后十余年中的诗歌创作不仅继承和光大了早期的口头表演元素，而且展现了沉思冥想的精神境界，其诗歌在声音和视觉上都体现出强烈的表演效果。这一方面的代表诗集有《弥补空荡荡的空间》(Make-up on the Empty Space)和《帮助梦乡人》(Helping theDreamer)等。从80年代初期，瓦尔德曼将自己的表演诗歌带到电台、电视，甚至音乐音像制品中，同时也越来越多地到世界各地进行诗歌表演、讲学和游学，其表演诗歌形式与内涵更趋丰富和多样。1993年，瓦尔德曼出版长篇巨作《朱庇特》(lovis)，这部文体多样内容庞杂的史诗标志着她诗歌(也是表演诗歌)走向成熟。

瓦尔德曼至今共出版40余部诗集，这些作品大多是受她的诗歌表演滋养而生长出来的表演诗歌。作为一种诗歌样式，瓦尔德曼的表演诗歌集中体现了她的诗学主张，蕴含了深邃的社会思想。因而，研究瓦尔德曼的表演诗歌是研究瓦尔德曼及其思想的重要课题，同时由于她在美国当代诗坛的特殊地位，这一课题对于研究后现代时期美国诗歌也大有裨益。

表演诗歌的特征

瓦尔德曼的表演诗歌既强调现场表演效果，又注重表演性服务于文学性。对她而言，“‘表演诗歌是一个有用的术语，我曾经因为它含有舞台的娱乐的含义而抵制这一术语，认为它可能含有彩排、背诵、不允许现场发挥，这一点似乎有问题。我现在的理解是，一切细节都可能进入并影响诗人的‘活动”。她的表演诗歌是对于实际表演或预设表演效果的文本化，正如金斯堡所说的，“她的声音简直就是从坚强的身体里升腾起来的烈烈火焰，她的文本简直就是用词语对渗透在纸上精心排列之中的音乐的准确、有力、精巧的记录”。随着诗歌的表演性进入到文本之中，诗歌文本本身也呈现出强烈的表演效果，从而大大拓展了表演诗歌的边界。

瓦尔德曼表演诗歌的特征在于诗歌强烈的表演性，尤其是诗歌文本中潜在的能够以口头形式进行表演的各种可能性，包括以诗歌语言内在的节奏和韵律、发声和朗读方式、对其他口头表达和音乐艺术形式的模仿和借鉴等手段可能产生的声音表演效果。

瓦尔德曼继承了金斯堡等垮掉派诗人模拟爵士乐写诗的传统，将爵士音乐和其他大众音乐形式融入到部分诗歌中。她还常常使用古老的诵唱和“连诵”(list chant)形式来创作诗

歌，通过句式结构和诗行开头部分词语的重复来增强诗歌的音乐性。这种连诵往往建立在呼吸节奏的基础上，这无疑体现了她对黑山派诗人以呼吸节奏构建诗歌音乐节奏主张的继承。例如，诗人在“说话很快的女人”一诗中，就以连诵的形式将个体的诗人自我与普遍女性的各种可能性以重复排列的语句结构串联起来，每一诗行应该一口气读出来形成一个基本节奏单位，不同的诗句连续读出，则形成强烈的节奏。下面的诗行大体反映了这一特点：

I' m the woman traveling inside her head

I ' m the woman on the straw mat

I bewitch the stars to my heart

points of light, arrows to my heart

pierce me as I sleep

I' m the night woman

I' m the terrible-night woman

I travel to steal your lover

to steal your food, to take your words ( In the Room of Never Grieve)值得注意的是，上述诗行基本上都包涵8个或更多音节，按照诗人的表演风格，每一行都一口气读出，则节奏激越飞扬，正好表现出这个“说话很快的女人”张扬的个性与主体意识。而在诗人为2008年中国四川大地震写的诗“碎石心碎”(Heart／Breaks／of Rubble)中，每个诗行非常短，体现了罗伯特·克里利以呼吸节奏构建的狭长型诗歌的特点。例如，下面每个诗行不超过4个音节，有些诗行只有1个音节：

lights go out

for these dead

world dimmer for

the lights

of these dead

and then walk

to my

shrine

light

a candle

a paltry gesture (“Heart/Breaks/of Rubble” )

如此短的诗行用一口气读出来显得憋闷、呼吸不畅、节奏零乱，这正是巨大的灾难对诗人造成的精神压力使然。由此可见，瓦尔德曼往往根据不同的诗歌主题和情绪来使用不同的呼吸节奏，两者相得益彰；而随着她诗歌艺术的成熟，在一首诗(如《朱庇特》)中运用不同的呼吸节奏，以节奏的交叉变换戏剧性地展现不同的情绪、思想等。

瓦尔德曼非常擅长使用头韵、腹韵、尾韵、谐音、声音联想等手段营造声音效果。例如，上文引述的《说话很快的女人》中，诗人将一系列／s／开头的词(straw，stars，sleep，steal)分别插入不同的诗行中，建立一种微妙的声音联系，从而使本来毫无关联的词语关联起来产生一种新的意义体验。

瓦尔德曼的表演常常根据诗歌中不同的角色和情景而采用不同的声音，于是超自然力量的神秘话语、菩萨和巫师／巫婆的声音、念咒语、不同人群的声音等都进入诗歌文本之中，以不同的书写形式和排列形式展现出来。如《朱庇特》中“湿婆节”一节，诗人作为外来者观察、思考、并且进入到印度尼西亚巴厘岛土人仪式中，将自己幻化为当地土著人信奉的男女同体的拥有超自然力量的神，自我的声音与神的话语、外来者的英语与当地的土语交织，诗歌节奏模拟当地土人仪式上口头诵唱的模式，整首诗具有强烈的口头表演戏剧性效果。

诗歌的口头表演特征进入诗歌文本之中，使诗歌文本也具有了具有戏剧性的视觉效果。也就是说，诗人通过采用文字的不同字体和书写形式、通过特殊的排列形式和诗行构建模式，使诗歌文本在视觉上呈现出很强的直观性和戏剧性效果。这一点在80年代中期之后似乎更加明显，有些诗歌在视觉上的表演性较其口头表演性似乎更加突出。然而，瓦尔德曼诗歌文本不仅反映了诗歌的口头表演形式，而且反映了诗人诗歌表演的基本手段。瓦尔德曼在诗歌表演中除了口头表达之外，还经常借助于自己的身体动作、舞蹈、绘画等视觉艺术形式；她不仅与音乐家合作，还与舞蹈家和画家合作，试图通过视觉手段的配合更好地演绎和传达诗歌的信息。对她而言，对视觉效果的追求与对声音效果的追求同样重视。她在思考如何称呼表演诗歌时说，“‘口头诗歌的说法很贴切，但又忽视了身体语言或者舞蹈的可能性”。这种借助于视觉形象表演的诗歌技巧同样表现在她的诗歌文本之中。她常常利用文字的视觉形式和文字排列、图像、绘画艺术等来直观呈现诗歌。正如有学者评论的，“瓦尔德曼试图给书面的诗歌带来她在公共表演上带给诗歌的那种直观和身临其境之感”(Ricci)。例如，诗人在长达400余行的“泪融红粉：短嘴金丝雀”一诗中多处利用文字的视觉形式来直观地戏剧性地呈现诗歌中的相关内容，下面的诗行就以字母“V”呈现出短嘴金丝雀疾飞时尾似剪刀的姿态和高速向下俯冲的动感：

the V of them

meander

bi-lateral

forked tail

lozenge

the V again

circle

V

in bifurcation

egg or

checkerboard pattern

spiral

hoop

then V

axe

comb

column of them

a bird' s claw

V

有些诗歌利用文字的排列来直观地传达某种戏剧性效果。例如，在《朱庇特Ⅱ》的“魔鬼在加班加点地干活”(Devils Working Overtime)(In the Room of Never Grieve)一诗中，诗人将写满不同天体和星座名称的诗句和仰望星空人的声音交织，以倒置、斜放、正向排列，或以旋转状、放射状排列，并插入星座示意图，直观地表现出仰视者面对宏阔庞杂的宇宙而头晕目眩的戏剧性效果。在瓦尔德曼的诗歌中，简单图形常常配合其他排列和书写变异形式使用。例如，“一小时的点点滴滴”(Pieces of An Hour)一诗通过用圆的不同弧度暗示时间，每一个诗行前后都用等号，文本中夹杂众多词的书写变形，展现出一种独特的视觉叙事效果。瓦尔德曼甚至将抽象绘画艺术引入到诗歌中。例如，“去算计”(Go Figure)(In theRoom of Never Grieve)一诗使用了4幅抽象画与诗歌文字配合，绘画展现了置身于数字之中的女性的不同的表情、姿态和话语，直观地呈现出日常生活中女性面对各种操纵力量和外部压力所(应该)采取的态度和行动。文字与绘画之间形成强烈的互文性。

瓦尔德曼的表演诗歌所呈现出来的表演特征，充分体现了诗人在发掘语言的口头表现力和吸收、借鉴口头艺术、音乐艺术、视觉艺术形式的艺术探索，这种探索或许体现了诗人力图建立一种超越其他艺术形式的诗歌艺术的雄心。

表演诗歌的美学模式

瓦尔德曼的一个重要诗学观是“诗歌促进变化”，而她求证和展示这一诗学观的过程就是她不遗余力地进行表演诗歌实践的过程。表演诗歌从其形成到完成体现了其独特的美学模式，她称之为“耗散结构”诗学。耗散结构理论(dissipative structure theory)，是非平衡态热力学中的一种学说，由比利时科学家I.普里高津于1969年提出。按照这种学说，一个远离平衡态的开放系统，当某个参量的变化达到一定的阈值时，通过涨落，有可能发生突变，即由原来的无序状态转变为一种在空间、时间或功能上有序的状态。这种稳定有序状态的宏观结构，就叫做耗散结构。产生耗散结构，除了要求一个远离平衡态的系统从外界吸收负熵流以外，还需要系统内部各个要素之间存在着非线性的相互作用。这种相互作用会使系统产生协同作用和相干效应，通过随机的涨落，系统就会从无序转为有序，形成新的稳定的结构。开放系统通过与外界交换物质和能量，可以从外界吸收负熵流抵消自身的熵产生，使系统的总熵保持不变或逐步减小，实现从无序向有序的转化，从而形成并维持一个低熵的非平衡态的有序结构。这种耗散结构越复杂，需要用以维持各种联系的能量就越多，而能量的耗散一方面使系统内的各种联系更加连贯，但同时又为该系统与外界发生能量交换更加强烈，从而为系统的重组与秩序的突变创造了潜力。

根据这一理论，瓦尔德曼认为，诗人和诗歌与整个宇宙、世界万物一样都是开放系统，都处于永恒的变化之中，都是在吸收外界能量中形成或重组，也是在与外界进行能量交换中促成世界和宇宙秩序的重组和变化。诗歌作为一个开放系统，它促成秩序重组和新秩序产生的潜力主要产生于两个方面：一是诗歌系统内部结构，一是诗歌与环境之间的能量交换。诗歌内部结构越复杂，维持其系统相对稳定所需的能量就越大，就越需要从周围环境中吸纳负熵以形成一个秩序重组的相对稳定的结构。因而，这两者对于诗歌发挥其改变世界的潜力非常重要。在诗歌的不同样式中，表演诗歌能产生与环境(观众／读者、社会意识形态等)的互动，同时又可能具有不亚于其他诗歌样式的复杂性。因而，表演诗歌被瓦尔德曼认为是最能有效促进变化的诗歌样式。

耗散结构美学运行机制的核心是仪式。瓦尔德曼认为，“诗歌是一种梵语中所说的神功或者能量，用于表演的诗歌(或者那些具有表演可能性的诗歌)似乎展示了心理状态以及能量状态”。诗歌本身蕴含的能量越大，其自身结构就越强，而与外界(读者／观众)交流的态势就越强烈。于是，仪式就成为诗歌效能的蓄能库。在瓦尔德曼看来，“所谓仪式，无论世俗的还是宗教的，都是行动的重复，是对先前曾经有效能的事件的纪念；如果表演适当，就会为原初事件重新补给能量，并可能展现出同样的力量和效能”。由此可见，仪式就是一种特殊的表演，是诗人通过自身能量消耗将历史与他者在新的时空之中建立新的联系、从而维系开放的诗歌系统的一条途径，其目的在于通过内部能量消耗来刺激该系统对外部负熵的吸入需求，在与外部(读者／观众)进行能量交换的过程中促成秩序的变化和新结构的产生。

仪式常常以视觉／听觉的直观形式表演出来。由于声音、视觉形象等直观形式可以直接激发公众的想象，使他们可以借助想象参与和体验诗歌，这是诗歌／诗人与公众交换能量的最有效方式。她认为，“将纸上的诗表演出来，可以激活那些需要表现而又潜伏着、受虐着或者被隐藏的东西。力量是通过与那些先前一直被噤声的身体／心理领域建立联系而被激发出来的”。因而，诗人的表演诗歌非常重视利用有声的文本语言并辅以直观的肢体动作、图形绘画等，以引导公众进入到诗人希望传达的最终意图。这一点突出表现了瓦尔德曼的体验诗学：她创作诗歌的目的不是给读者一种“提炼出来的要旨”或者关于感情、思想、情绪的“推测”，而是要给读者一种“高潮时刻”的“真切体验”，她说，“我希望[我的诗歌]成为体验……一种持久的体验，那是一种可以同时把你引向无数不同方向的东西，而你可以吸收所有他人的声音，你可以向祖先和其他语言致敬——成为一种能够包罗万象却只是栖居于想象与行动的裂缝中的诗歌”(Ricci)。

瓦尔德曼的表演诗歌充满了各种各样的仪式，最突出的在于她将诗歌表演仪式化。当她将公元前6世纪的希腊女诗人莎孚(sappho)召唤进诗歌中时，她再一次将古希腊诗歌繁荣时期的“诗歌即是真正表演”的传统复活，力图使表演诗歌的力量在新的时空中复活。在诗歌中，她经常将具有超自然魔力的萨满教女巫、佛教的菩萨、同时代或先前的诗人和艺术家、自然风物、电影等与自己关联起来，甚至将曾经触动自己的想象中的情景再现出来。在她看来，这些具有神奇效能和影响力的形象和事件可以建立新的联系，重新显现其力量。瓦尔德曼试图在诗歌中将历史的和现实的、个人的和他人的、想象的和真实的一切能量仪式化，试图唤醒先前在其他语境中的有效能量来增强诗歌的能量，激发诗歌与外部(即公众)的能量交换。

在瓦尔德曼看来，能量的复活或唤醒离不开参与者，因为仪式往往是在公共场合面对公众来完成的，而诗人／表演者既是一个开放系统，同时也是古希腊仪式中的“替罪羊”。她指出，“他们的表演之所以受欢迎，有其明显的原因：他们的作品呼应了某种更大的需要，他们是代表我们其他人在舞台上消耗能量，使我们可以间接地参与到情景中来”。这两者不仅要求诗人在空间上和思想上接近公众，而且要求诗人在表演形式上接近公众，基于此，即兴表演成为瓦尔德曼表演诗歌的又一重要手段。她坚信表演诗歌的自发性和即兴性，在很多诗歌中都强调即兴表演技巧的运用。事实上，即兴表演是诗人对观众／读者反馈所作出的反馈，是两者直接有效的互动方式，因而能够有效地促进两者的能量交流。

表演诗歌的社会文化意义

瓦尔德曼常常引用查尔斯·奥尔逊的一句话，诗人是在火星的战场上战斗。这反映了她的一个重要诗学观，即诗歌是一个隐喻性的战场，她的表演诗歌正是以一种反叛性的文学样式表现了自己的社会文化思想，具有浓厚的意识形态色彩。

作为以表演事件或大众仪式进入到公众场所的诗歌，瓦尔德曼的表演诗歌一开始就强调诗歌表现大众的愿望，借鉴大众文化的形式。在很大程度上，这是对自艾略特以来到新批评时期精英主义文学传统的反动，将诗歌重新推向大众，并赋予诗歌以介入社会促进变化的使命。

瓦尔德曼的表演诗歌利用语言策略对西方逻各斯中心主义为基础的理性主义文化进行了解构。逻各斯中心主义通过建立绝对真理和塑造普遍同一的理性主体，并赋予理性主体或说话主体的中心地位，这样导致生命失去了个体的自由。西方长期以来强调经典语言和规范语法的诗歌传统体现了逻各斯中心主义对诗歌的渗透和持久影响。在以强权政治为特征的“新时期”，语言被肆意贬损和操控，成为强权意志的同谋。因而，她呼吁诗人“决不要成为被非法统治者及其社团／媒体听差们宣传的委婉语言的受害者”(In the Room of Never

Grieve i)。瓦尔德曼的表演诗歌呈现出自由、开放诗的形式，它通过将书面语言表演出来、利用语言的口头特性来凸显个性的自由，将自己和语言从逻各斯中心主义的霸权话语中解放出来。正如瓦尔德曼在诗集《在决不悲伤的房间》的序言中所说，“我希望这本书展现了最激烈、最女性主义、最口语化／大众化等高效能的可能的方式介入；希望它们不仅表现在纸上还表现在纸面以外；希望语言与它自己的符号标记嬉戏时能够改变主宰性的主叙事、质疑语言的角色，”其目的就是“重新占有想象，将语言从被操控的臭名中解放出来”(In the Roomof Never Grieve i)。

她的表演诗歌体现了强烈的女性意识。她在诗歌写作和表演中将西苏所说的身体写作仪式化：“我带着我的声音和身体走进诗歌的场域，而诗歌也从我的声音和身体中显现出来”。她的诗歌借助于声音充分显示了女性身体的能量。她谈论表演诗歌时曾经说，“哪怕是能够对你的言语有一丁点帮助的东西都应该注意——那些记录在身体各个部位的语音、音素、音位变体”。这实际上反映了她在诗歌中对语音或口头语言力量和对语言(声音及其书写形式)与身体之间密切关系的重视，她力图从逻各斯中心主义所代表的西方男权主义和理性主义文化枷锁中挣脱出来，以语言的自然力量和形式将女性的身体及其蕴含的力量充分展现在公众视野之中。正如西苏所说，“一旦砸碎审查制度和羁绊，女人就会让身体表现出在身体的四面八方穿涌的无数意义，她的身体就是一千零一个烈火熊熊的炉膛”(Cixious and Clement)。诗人还大量运用不同文化中的女神声音，并对男性神祗进行拷问。如系列长篇史诗《朱庇特》(原文题目Iovis是Jove的所有格形式，诗人以此表示他是万物主宰和拥有者)就将这位男性神召唤出来加以质问和挑战。无疑她的这种强烈的女性意识让人联想到她所说过的话，她要用表演诗歌去“抢占中心舞台”。但是，瓦尔德曼在批评父权主义的同时，常常并没有将男性和女性置于极端对抗的状态。例如，在《朱庇特Ⅱ》中，诗人以雌雄同体的视角和声音展现一种铭刻男女能量共生的“完整权力”。评论家Gary Allen说，“[她]不拒绝无法控制的男性能量，而是将它邀请进来，尽量以纯粹的方式在内心加以体验，以期将它从自我中心主义强加给它的人为的构造成分中解放出来”(qtd.in Ricci)。从这一意义上说，瓦尔德曼所说的“抢占中心舞台”实际上是瓦解中心舞台，瓦解男女二元对抗，形成多元共生。

多元性不仅是针对性别问题，而且是针对整个社会和人类而言的，是瓦尔德曼表演诗歌的一个重要思想。她强调诗人要关注“我们中的他者”、“我们中的多元性”，认为诗人“所读的、所思考的、所表演的，都应该有利于他者”(Outrider)。正是基于这一点，诗人借助于人类共同理解的声音元素、图案或象征性表达手段，力图将表演诗歌置于整个人类的理解能力和关注视野之中。她在《朱庇特》中使用多种语言，试图反映父权制和性别问题的普遍性；在“说话很快的女人”中对不同文化样式和声音(如即兴重复、轮唱、西印度群岛的瑞格舞曲、佛经诵唱)的交错使用，将声音、图像、口头表演和书面表演相互补充，鲜明地表现了瓦尔德曼对多样性的追求。而这种多样性最终表现了诗人的普世情怀。

瓦尔德曼的表演诗歌吸收和发展了自惠特曼以来的以垮掉派、黑山派、纽约派为代表的20世纪美国诗歌传统，为西方现代表演诗歌提供了众多令人耳目一新的诗歌范例。同时，她的表演诗歌与巴拉卡、桑切斯等非洲裔美国诗人的表演诗歌相互呼应、相互影响，共同创造出美国当代表演诗歌的新气象。

责任编辑：何年