李　杨

内容提要从晚清的“民族国家”认同，到“五四”的“个人”认同，再到左翼文学的“阶级”认同，中国现代小说通过讲述不同的历史主体的故事，在与不同的“想象的共同体”的对话中，研磨出自身的艺术形式。“成长小说”杰作《青春之歌》的出现，不仅通过历史主体的建构，表征出一个特定时代的文化政治，同时，它还形象地展示出Novel这一现代性装置在中国的生成与发育的历史。

在一篇题为《发现少年，想像中国：梁启超“少年中国说”的现代性、启蒙论述与国族想像》的论文中，台湾大学的梅家玲教授通过梁启超“少年中国说”的精彩解构，分析了晚清一代中国人的现代性想象：通过将一个历史悠久的中国想象成一个“少年”，将中国与西方两种文明之间的空间关系转换成时间关系，晚清的中国人在线性的“历史”中找到了自己的位置，不仅由此舒缓了文明冲突的焦虑，更重要的是，由此逐渐建构出“个体”与“共同体”之间的想象性关系，现代中国人的自我意识和自我认同得以由此确立。

“少年”的宿命，当然是“长大”——“成长”，既然“少年”指的不仅仅是一个生理意义上的少年，“成长”也就不仅仅是指生物学意义上的长大，它还是指一个历史主体的生长和发育。这个历史主体，在晚清被表述为“民族国家”，在“五四”时期，被表述为“个体”，从后“五四”时代，则被表述为“阶级”或“人民”。这些“想象的共同体”之间的冲突与缠绕，构成了现代中国思想与知识的复杂面向，也因此成为现代中国文学的核心命题。

本文选取《青春之歌》，一部诞生于20世纪50年代的经典作品，来讨论“成长”主题在这一特定时期的演化，并试图由此上溯，从中国现代小说的话语实践，讨论中国文学的现代性问题。

一

女作家杨沫创作于1958年的长篇小说《青春之歌》是“十七年文学”时期最有影响力的小说之一，小说出版后多次再版，发行量逾五百万册。小说还曾经被翻译成近二十种语言介绍到国外，最早的日文译本1960年出版，到1965年就印刷了12次，数目达二十万册之多。日本和印尼等国的共产党将这部小说作为党员的教材，许多日本青年在读完这部激动人心的作品后，向日共提出了入党申请。在国内，《青春之歌》的出版更是赢得了自上而下的一片叫好，周恩来、彭真、周扬、茅盾等都在各种场合褒扬这部作品，共青团中央也号召全国的团员青年学习这部作品。1959年，《青春之歌》被改编成同名电影搬上银幕后，更成为家喻户晓的作品。将《青春之歌》称为“影响了一代人的作品”，显然并不过分。

《青春之歌》的成功，首先因为它是一部成功的政治小说。通过女主人公林道静从一个个人主义、民主主义、自由主义的知识分子改造成长为一个共产主义战士，小说力图讲述中国现代“知识分子”的“成长史”。如同那个时代所有的主流作品一样，《青春之歌》对历史的讲述当然只能是对主流叙述的完全照搬：在列宁和毛泽东那里，知识分子的意义是由于其既不同于资产阶级也不同于无产阶级的经济一阶级地位所决定的。由于知识分子大多数出身于有产阶级家庭，同时在出卖劳动力的形式和工作条件上与一般工人、农民有很大的不同，因此具有剥削者和被剥削者的双重性。因此，在无产阶级革命中，小资产阶级知识分子必须经历一个“再锻炼、再教育和再改造”的过程，通过不断地向无产阶级学习，逐步克服自己的阶级属性带来的弱点，才有可能成为无产阶级战士。

《青春之歌》的女主人公林道静，就是这样一个最终被无产阶级拯救的“小知识分子”。林道静的父亲林伯唐是住在“北平城里的大地主”，生母秀妮则是贫农的女儿。下乡收租的林伯唐看上了秀妮，强娶为姨太太。秀妮生下林道静后就被赶出了林家，投河自尽。林道静在屈辱中长大。林道静身上兼有的剥削阶级与劳动者的双重血缘，形象地说明了小资产阶级知识分子这一“半人半马的怪物”的阶级特性。双重身份既是林道静成长的依据，也是成长的起点。从一个懵懂的少年，成长为共产主义战士，林道静经历了三个阶段。第一个阶段，林道静在自己的初恋爱人、“骑士兼诗人”的余永泽影响下接受了西方人道主义思想的影响，成为一个坚定的启蒙主义者；第二阶段，林道静通过共产党人卢嘉川的指引，阅读了“用马克思列宁主义理论写成的一般社会科学的书籍”，产生了对马克思主义的热情，开始学会以阶级观点来分析中国社会；第三阶段，共产党员江华引导林道静将马克思主义理论与中国革命的具体实践联系起来，在经历了定县农村的生活和监狱斗争之后，林道静终于成长为一个坚定的共产主义战士。入党宣誓是她期盼已久的成人仪式，在引路人、入党介绍人江华面前，林道静宣誓要把自己的全部生命交给党的事业与共产主义理想。获得了主体性的英雄终于长大成人。《青春之歌》的最后一章描写的是1935年底的学生运动“一二·六大游行”。出现在这一章中的林道静已经不再是那个幼稚的少女，而是一个成熟坚定的共产党人。她成功地负责和组织了北大学生的游行示威活动，成为声势浩大的群众游行队伍的领袖，这位昔日的被引领者率领着北大学生和进步教授组成的队伍，迎着反动统治者的皮鞭、警棍和刺刀，完成着一次势不可挡的伟大的进军。

《青春之歌》1958年初版时，并无林道静在农村生活的七章和“成人”后组织和领导北大学生运动的三章，这个“林道静成长的第三阶段”是小说1960年重版时杨沫根据各方的意见加写的。“文革”后出版的文学史大都视这一改动为败笔，如北大版的《当代文学概观》认为“加写的农村生活的七章是游离于全书之外的，同全书没有多少有机联系，深泽县的生活，对女主人公的生活道路的性格发展，几乎没有任何影响”，《中华文学通史》亦指出“这次增补，非但未能收到预期的效果，反而在艺术上造成了许多破绽”。对这种批评，杨沫显然不能认同，因为《青春之歌》描写的是通过林道静表现的整体性的“中国知识分子”的成长史，因此就不能仅仅讲述林道静个人的故事，其艺术的完整性是由“成长小说”这一现代小说形式得以实现的。用杨沫自己的话来说：“这些变动的基本意图是用围绕林道静这个主要人物，有使她的成长更加合情合理、脉络清楚，有使她从一个小资产阶级知识分子变成无产阶级战士的发展过程更加令人信服，更有坚定的基础。”

杨沫的坚持显然不无道理。在知识分子的“成长”理论中，知识分子与工农大众的结合，作为知识分子“成长”的必由之路，从来就不是一个可有可无的过程。毛泽东在发表于30年代的专门讨论“五四运动”意义的《五四运动》中，就曾经明确指出：“知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。革命的或不革命的或反革命的知识分子的最后的分界，看其是否愿意并且实行和工农民众相结合。”1957年3月12日，毛泽东在中国共产党全国宣传工作会议上做了类似的陈述：“我们现在的大多数的知识分子，是从旧社会过来的，是从非劳动人民家庭出身的。有些人即使出身于工人农民的家庭，但是在解放以前受的

是资产阶级教育，世界观基本上是资产阶级的，他们还是属于资产阶级的知识分子。这些人，如果不把过去的一套去掉，换一个无产阶级的世界观，就和工人农民的观点不同，立场不同，感情不同，就会同工人农民格格不入………”

正是在农村，林道静了解了中国农民的苦难并进而意识到自己出身于“剥削阶级”家庭的“原罪”，更重要的是，在农村，她懂得了用抽象的“阶级”观点看待普通的农村日常生活，从劳动者都具有“无产阶级性”和地主都具有共同的反动本质的体认中，她懂得了“阶级斗争”的普遍性，这些认识对林道静的“成长”绝不是可有可无的。如果说监狱生活的肉体磨练使她在肉体上完成了对“自我”的超越，那么，农村生活则使林道静在精神上彻底完成了对“自我”的超越，因此，农村生活与监狱生活成为了英雄成长的必要前提。正是在补充了这一至关重要的环节之后，《青春之歌》才成为了一部完整意义上的中国知识分子的“成长寓言”。

在《青春之歌》诞生的“十七年时期”，“政治正确”无疑是小说——文学成功的必要条件，但并不是所有政治小说都能够像《青春之歌》一样获得大众的欢迎。《青春之歌》之所以能够在众多的政治寓言中脱颖而出，受到来自不同社会阶层的读者的喜爱，一个可能并不被当时读者和批评界自觉的原因是因为这部小说其实是一个标准的言情故事。小说的主干，其实是一个女人和三个男人的爱情波折。这个女人，当然就是小说的主人公林道静，而三个男人，则分别是余永泽、卢嘉川和江华。北大国文系学生余永泽是林道静生命中的第一个爱人，林道静与他相爱并结婚。另一个北大才子卢嘉川的出现，打破了林道静平静的生活，加上婚后的日常生活所产生的倦怠感，林道静爱上了英俊的卢嘉川，卢嘉川也为这个美丽的女性的爱而坐立不安。遗憾的是，卢嘉川被捕入狱，并最终牺牲。沉浸在痛苦之中的林道静发誓要永远等着卢嘉川，即使在得知卢嘉川去世的噩耗后，林道静仍然表示永不变心，但在与江华的交往过程中，对卢嘉川的痛苦思念逐渐被对江华的巨大的感激之情所取代，最终，当在痛苦中等待许久的江华从林道静的眼睛中“看出了里面的空虚和寂寞”，提出要与她建立“比同志的关系更进一步”的关系时，林道静勇敢地接受了他生命之中的第三个男人的爱情。在经历了众多的情感波折之后，我们的女主人公苦尽甘来，终于找到了自己精神与身体的归宿。

在同一部小说中同时讲述两个故事，《青春之歌》提供了一种新的文学经验。读者到底是为小说中的哪一个故事所打动呢?其实，《青春之歌》能够成为“十七年文学”最重要的经典，既不是因为它是一部政治寓言，也不是因为它是一部言情小说，而是因为它既是政治小说又是情爱小说，或者说，是因为它是一部用情爱小说的方式讲述的政治故事。

二

小说一开始，林道静出现在一列从北平向东开行的列车上。这个著名的开头因为其强烈的象征性一直为研究者关注。它表明作者根本无意于讲述一个普通的生活故事。在这一段中，我们的主人公身穿“白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢”出场，“浑身上卞全是白色”的主人公处于一种纯洁的、混沌未开的、没有主体性的原始状态之中，而环绕于这位羔羊一般美丽纯洁的少女周围的各色男性眼光在凸显出女主人公的孤单无助的同时，更暗示出主人公成长道路中将遭遇的无尽的艰难与凶险，展现出一片在劫难逃的氛围。从此以后，这位女主人公几乎成为了成长道路上遭遇的每个男性的“欲望对象”，女主人公在拒绝、逃避、犹疑与追求中艰难成长。小说中的林道静始终是一个被伤害、被拯救、被帮助、被争夺的客体，作为她的成长阶梯的男性是不同的“国家”话语中各种政治象征位置的体现者，包括土豪劣绅余敬唐、自由主义知识分子余永泽、国民党人胡梦安、共产党人卢嘉川和共产党人江华等，在这里，每一种政治势力不仅仅暗示了林道静一生个人和婚姻的前途，更重要的是暗示了“知识分子”的命运与前途。因此，林道静对围绕在她身边的每一位男性的抗拒和选择，既是作为女性的个体对自己爱情归宿的选择，同时，更是作为具有“知识分子”这一群体身份的林道静对自己的政治归宿的选择。显然，在《青春之歌》中，林道静的故事，并不是她个人的故事。

当中国现代文学的奠基者将文学的使命定义为“启蒙”的时候，文艺的大众化就成为了现代文学的必由之路。如何在包括民族国家认同在内抽象的现代性知识与文化水平不高的读者之间进行“跨语际实践”，将“个体”讲述到一个故事中去，讲述到一个“想象的共同体”内中，一直是新文学家终极的目标。在某种意义上，《青春之歌》实现了这一目标。《青春之歌》成功地将一个有关“想象的共同体”——“中国知识分子”的抽象叙事与一个平凡女性的情爱历险缝合在一起，通过一个少女的成长史，反映出一个现代的历史主休——“中国知识分子”的成长史。

《青春之歌》的写作方式几乎是巴赫金(M.M.Bakhtin)关于“成长小说”(Bfldungsroman)定义的完整再现。巴赫金的复调小说理论与狂欢化诗学早已历来为研究者熟知，而他对“成长小说”的探讨，作为从历史文化角度探讨小说理论的重要成果，同样发人深省。巴赫金将“成长小说”视为欧洲传统小说与现代小说的分水岭。这里所谓的“成长小说”指的是“主人公成长小说”，巴赫金将“人”——“个人”在历史中“成长”，视为现代小说——现实主义小说最基本的元素。在这里，“主人公不应作为定型不变的人来表现，而应该是成长中的变化中的人，是受到生活教育的人”。与此相应的是，这里的“主人公”，并不只具有“个体”的意义，——“在这类小说中，人的成长与历史的形成不可分割地联系在一切。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来，它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起”。

现代小说(novel)产生于18世纪，其渊源可追溯到中世纪的、“传奇”(romance)和16世纪的西班牙的“流浪汉小说”(picaresque narrative)。类似于《小癞子》这样的“流浪汉小说”都以主人公的人生漫游故事为题材，主人公靠自己的机智度日，其性格在漫长的漫游生涯里几乎毫无改变，也就是说，他们的漫游是没有方向的。在这里，偶然性起着特殊的作用，组成小说结构的是事件，情节、单纯的惊险故事。只有到18世纪末期，随着“成长小说”的出现，小说的形式才发生了彻底的变革。“成长小说”的词源是两个德语词：Bildungsroman和Erziehunsroman。在汉语中通常译为“主人公成长小说”或“教育小说”。“成长小说”最早的代表是歌德创作于18世纪末的《威廉·迈斯特的学习时代》，主人公威廉·迈斯特身居于两个时代之间，成长为前所未有的新人类，与此同时，他的成长也反映出一个新的世界的形成，表现出人类无限的发展可能性。在飞威廉·迈斯特的学习时代，之后，“成长小说”开始大量出现，如司各特的《威佛利》，狄更斯的《大卫·科

波菲尔》，乔伊斯的《一个青年艺术家画像》等，都以主人公思想和性格的发展为主题，叙述主人公从幼年开始所经历的各种遭遇，主人公通常要经历一场精神上的危机，然后长大成人并认识到自己在人世间的位置和作用。

“时空型”是巴赫金独创的一个俄文词，被他用来区分传统小说与现代小说。他认为18世纪是欧洲的时间感获得巨大觉醒的时代，与18世纪的前三分之二时间里占绝对优势的循环时间不同，人民开始揭示历史时间的特征。这种“时空型”的转换直接导致了现代小说的诞生。旧式传奇、流浪汉小说以及传记之所以都属于传统叙事文学的范畴，“成长小说”之所以是现代小说，是因为前者是一种“空间”艺术，而后者已经转变成一种“时间”艺术。譬如在“流浪汉小说”中，作家纯粹从空间角度，从静态角度来看待五彩缤纷的世界，主人公是在空间里运动的一个点，它既缺乏本质特征的描述，本身又不在小说家艺术关注的中心。他在空间里的运动——漫游以及部分的惊险传奇(主要指考验型小说而言)，使得艺术家能够展现并描绘世界上丰富多彩的空间和静态的社会(国家、城市、文化、民族不同的社会集体以及他们独特的生活环境)。“世界只是分解成个别的事物、现象和时间，它们只不过是毗邻和交替而已。长篇小说中的人物形象，仅仅勾勒出了轮廓，全然是静态的，就像他周围的世界是静止的一样。这种小说不知有人的成长和发展。即使人的地位发生了剧烈的变化(在骗子小说中人从乞丐变成富翁，从无名的流浪汉变成贵族)，他本人在这种情况下依然故我”。而在“成长小说”中，由于时间的进入。小说的主人公已经由静态统一体转变为动态的统一体。主人公本身、他的性格，在这一小说的公式中成了变数。主人公本身的变化具有了情节意义，与此相关，小说的情节也从根本上得到了再认识、再构建。时间进入人的内部，进入人物形象本身，极大地改变了人物命运及生活中一切因素所具有的意义。

对于巴赫金来说，“成长小说”里的“成长”，并不是仅仅是生物学意义上的长大成人，而是指人对“历史时间”的认知与把握。这种“成长”并不是在一个封闭的空间中完成，而是在“历史”中完成的。这样，“成长小说”讲述的就必然是两个层面的故事：一个层面是“人”——“个人”的成长，另一个层面则是“历史”的成长。“历史”是抽象的概念，它通过感性的“个人”故事得以“道成肉身”(incarnation)也就是说，在这里，“个人”只是展示“历史”的工具和手段。——“情爱”只是“政治”的隐喻、象征，或者修辞。《青春之歌》的林道静正是这样一个肩负了历史使命的人物。对于林道静而言，成长“已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人”。

换言之，少女林道静的“成长”指的是她和“历史”的共同成长。一方面，作为个体的林道静在历史中长大成人，另一方面，历史——准确地说，是“现代中国历史”“寓于他(她)身上”，并通过他(她)完成。在林道静成长的三个阶段中，首先是余永泽代表的“资产阶级”人道主义，继而是卢嘉川代表的“理论马克思主义”，最后是江华代表的“中国化的马克思主义”，分别构成了引导林道静成人的主要话语类型，在中国现代史上，这三种话语之间的矛盾构成了中国知识分子的基本思想冲突，斗争的结果，就如同先是余永泽，继而是卢嘉川，最终是江华与林道静，中国知识分子最终选择了马克思主义。

如果我们认可巴赫金对。现代小说的定义，将“成长小说”的出现视为“传统小说”向“现代小说”转化的标志，那么，《青春之歌》的出现就绝对是一个意味深长的事件。对只有初中文化，自认“政治与艺术水平”都不高的作者杨沫而言，《青春之歌》的成功的确有些出人意料。许多年后，杨沫在日记中仍然不敢相信自己的成功：

《青春之歌》真像丑娘养了个俊女儿。我的水平——无论政治和艺术水平，使我从来没有想到，能够写出一本受热烈欢迎的书来——自己做梦也没有想到过这件事。也许应了古人的话：“有意栽花花不发，无心插柳柳成荫。”内心有美好的东西，这些东西自已从我胸膛里往外跑，往外喷射。结果一股仙气，把林道静、卢嘉川、林红这些人物塑造出来了。有时，我也翻翻这本书，可是常常出现一种惊讶、奇怪的念头：怎么?这本书是我写的吗?我怎么可能写得出来呢?……

黄子平曾经谈到杨沫的《青春之歌》从结构到语言与“五四”新文艺之间存在着一目了然的血缘关系。然而，与《青春之歌》比较，无论是茅盾的《子夜》还是巴金的《家》，着眼点都只是环境对人的控制和影响，而在同类型的“社会主义现实主义”小说中，周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》关注的也主要是事件，缺乏完整的主题、情节，可以说，在《青春之歌》出现之前，在中国现代文学的人物画廊中，还没有出现过林道静这样的在“历史”中“成长”的“个人”。在50年代的中国文坛，除了反映知识分子成长的《青春之歌》，有影响的“成长小说”还包括反映中国农民成长的《红旗谱》。从“五四”开始，“知识分子”和“农民”一直是现代中国作家最重要的描写对象，但自觉而完整的表现“中国知识分子”与“中国农民”的“成长史”，却始自《青春之歌》与《红旗谱》。两部“成长小说”杰作的出现，不仅通过历史主体的建构，表征出一个特定时代的文化政治，同时，它还形象地展示出Novel这一现代性装置在中国的生成与发育的历史。

三

讨论中国现代小说的兴起，中国大陆学界一般习惯“从五四谈起”。因为“五四”发现了“个人”。但如果我们以“成长小说”作为理解“现代小说”的标志，那么，现代小说“从五四谈起”是显然不够的。巴赫金对“成长小说”的定义——“人(个人)在历史中成长”，实际上包含了三种基本要素，分别是“个人”、“历史”与“成长”。这三种要素，分别创制于现代中国的不同时期：如果说“个人”是“五四”时期被发现，“历史”意识则始于晚清，而在“历史”与“个人”被“发现”——“发明”之后，小说才可能表现或想象“个人”在“历史”中的“成长”。

的确很难否认晚清小说与传统小说的联系，甚至在《孽海花》这样著名的晚清小说仍然按照传统小说那种典型的宇宙轮回说和佛教的报应说进行构思。但是在另一部分影响更大的晚清小说，譬如在“新小说”的“政治小说”中，建立在线性时间观念之上的“历史”意识已经开始萌芽。“政治小说”在晚清小说中所占数量并不多，据现存的晚清小说目录统计，不到百分之五，但是它领导了晚清“新小说”的潮流。“政治小说者，著者欲借以吐露其所怀抱之政治思想也。其立论皆以中国为主，事实全由于幻想。”梁启超以《新中国未来记》表达自己对未来中国的想象，就是其中最著名的例证。在这部未完成的小说中，梁启超为未来

的新中国描绘了宏伟的盛况，中国成为了一个特大强国。小说采用“幻梦倒影之法”也就是倒叙法，一开始就写小说的结局，写1962年的新中国举行“维新大祝典”，然后再写“中国近六十年史”的演变。这种倒叙的手法，以及对“未来”的想象，显然是来自梁启超对西方和日本小说的模仿。传统中国小说的时间观念实际上是中国传统的时间——历史观念的再现。《三国演义》开宗明义，即一语道破“天下大势，分久必合，合久必分”。这句家喻户晓的名言清楚地透露了小说的“时间循环论”布局，中国思想上所谓的“循环”的观念，着重在表现不断周旋交替中的意义，与巴赫金讨论的西方传统小说流浪汉小说极为近似，属于典型的空间叙事。现代小说是一种时间叙事，它确信一种线性向前的、不可重复的历史观，一种与任何循环的、轮回的或者神话式的截然相反的历史观。线性时间观念以“进步”的目的论为内涵，它把现在与未来结合起来。只有在这种线性的时间观念中，才可能出现对未来的想象。正如马泰·卡林内斯库所说：“乌托邦想象自18世纪以来的发展，是现代贬低过去和未来日益具有重要性的又一证据。然而，乌托邦主义在特定的西方时间意识之外是不可想像的，基督教以及随后理性对于不可逆时间的重视形成了这种时间意识。”《新中国未来记》的倒叙法以“将来完成时”来讲述“少年中国”的历史，赋予时间以意义，开创了中国小说写作的全新模式。

用杜赞奇的话来说，“现代中国世界观和传统中国世界观最根本的不同，是引进了线性时间的历史概念，以及建立在此历史概念之上的进化论，从而产生了一个理解和解释自己的过去与未来，理解与解释自己的历史命运的历史观。梁启超是第—个用启蒙的叙述结构来写中国历史的。他宣称，没有线性历史的人民是无法成为民族的。”也就是说，梁启超能够在小说中想象“未来”，是因为他在晚清一代人中率先发现了“历史”。1902年，梁启超在《新民丛报》上连载长文《新史学》，分《中国之旧史》、《史学之界说》、《历史与人种之关系》、《论正统》、《论书法》、《论纪年》六节，系统论述了历史进化论的思想。梁启超从三个层次对新史学的内容性质加以界定，即“历史者，叙述进化之现象也”，“历史者，叙述人群进化之现象也”，“历史者，叙述人群进化之现象，而求得其公理公例者也”。层层推进，句句不离“进化”的观念。在他看来，新史学研究的对象已不是如旧史学那样集中于王朝更替和一姓兴衰，而是叙述从低级向高级的进化历程，叙述以人类为主体的历史进化过程，并求得其进化过程中的因果关系和规律性。在梁启超眼中，他的史学之“新”，正是由于他掌握了这种新的历史解释理论。基于这一理解，梁启超提出了“史界革命”的口号。梁启超称：“史界革命不起，则吾国遂不可救。悠悠万事，惟此为大。”梁启超看来，只有进化论才能揭示历史的真相。中国数千年没有良史，归根到底是因为历来作史的人不明白进化这种现象。

发现。历史以后，我们以何种方式进入“历史”就变成了必须首先解决的问题。在晚清这个时代，这个新的历史主体就是“民族国家”，我们只能以民族国家的方式参与到历史中去。“当历史开始成为民族的根基与存在模式的同时，民族开始成为了历史的主体”。正因为“民族国家”及其意识形态工具从根本上构建我们对历史的理解和有关范畴，想象民族国家，很自然变成为晚清中国的“现代小说”——“新小说”的使命。从表面上看，《新中国未来记》中的“幻梦倒影之法”很容易被误认为传统叙事模式中的“大团圆”结局，但这种近似其实只是形似。“中国在小说中被设计成一个世界超级强国，使人不禁怀疑这不过是当时欧洲列强模式的翻版。从比较历史的角度看来，1962年的新中国的这个‘未来，将只不过实现了1902年欧洲‘曾发生过的事情”。也就是说，小说的主体已经不是朝代的更迭，而是民族国家意义上的中国的进化。小说展示的时间观念已经不是循环，而是进步。中国已不是回到天下的中心，而是进人世界强国之林。这种在民族国家意义上的对未来中国的想象，在晚清小说中十分盛行，标明晚清一代人的历史主体意识正在成为共识。它不仅仅成为了政治小说的主旋律，甚至在“谴责小说”这一类传统小说中也开始不断显形。譬如经常被批研究者关注《老残游记》的第一回中对中国的想象，表达的就是这样的历史意识：在茫茫的大海上，东边有一只轮船随波出没，西边有一只帆船在洪波巨浪中颠簸。这艘帆船是旧中国的隐喻，帆船与轮船作比较，表明作者意识到现代动力所造成的差别，不仅是机械动力，更是现代政治文化动力……

只是问题在于，类似于《新中国未来记》这样由梁启超自创的、“与寻常说部稍殊”的新体看起来仍不象“现代小说”，为什么在具备了“时间”——“历史”意识之后，在民族国家——这一现代意义的“想象的共同体”已经成为了“新小说”中新的历史主体性之后，“新小说”仍然不像“现代小说”，甚至不像“小说”，其实，答案只有一个，那就是因为“新小说”中没有“个人”。

其实《新中国未来记》的作者梁启超自己也意识到了这个问题，在小说的《绪言》中他称自己这部小说“似说部非说部，似稗史非稗史，似论著非论著，不知成何种文体，自顾良自失笑。虽然，既欲发表政见，商榷国计，则其体自不能不与寻常说部稍殊”；“编中往往多载法律、章程、演说、论文等，连篇累牍，毫无趣味，知无以餍读者之望矣，愿以报中他种之有滋味者偿之，其有不喜政谈者乎，则以兹覆瓿焉可也。”以小说作“教科书”毕竟违反了小说的规律，直接把小说和小说人物作为思想政治观点的传声筒，必然使政治小说缺乏艺术感染力。所以它们刚刚问世，就有书商指责它们：“开口便见喉咙，又安能动人?”这应该是《新中国未来记》写不下去的主要原因。

小说的兴起，应该说是包括文学界在内的整个晚清思想文化界最引人注目的事件，梁启超发动。小说界革命”，在1902年的《新小说》第一号上发表小说革命的宣言书《论小说与群治之关系》，高呼“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，但要依靠《新中国未来记》这样的政治小说来实现梁启超论述的小说的神奇功能委实不易。后来的小说家总结了政治小说的教训。断言：“政治小说，不成名词者也”。“盖关于政治之事实，苟不附丽于历史，或风俗，或情爱，而单独发扬其政见，则未有不索然寡味者也”。“新小说”成为了一场注定失败的文学实验。

晚清小说只有“群体”而没有“个人”，其实与晚清一代人对“现代”的理解有关。晚清中国受到的冲击，直接来自民族国家，晚清知识分子的民族国家意识由此发生。这直接导致梁启超把历史的“进化”，看成是集体的、人群的进化，在这种进化中，个人是没有位置的。这种泯灭了“个人”只承认“群体”进化的历史观，不过是梁启超“合群”集体主义意识的反映。在梁启超看来，个人必须无条件地献身于作为优先和本位的“群体”。梁启超这种为群体而牺牲个人的观念，在《进化论革命者颉德之学说》中

被推到顶点。梁启超对颉德的理论极为着迷，是因为这一理论极其适合梁启超舍己为群的价值观念。照这种历史观念去叙述历史，历史自然就变成了“群体史”，甚至是“人民史”。在梁启超那里，只有能够“合群竞争”的种族才有“历史”，不能“合群竞争”就没有历史。

没有“个人”的“现代”，当然不是完整的“现代”，没有“个人”这一主体，民族国家的认同根本无法真正建构起来。因为民族国家是作为个体的“公民”的聚合。要建立真正的民族国家认同，必须首先将“个人”发明出来。

没有“个人”的“现代小说”，当然也不是完整意义上的“现代小说”。中国现代小说的功能，是建构普通中国人的民族国家认同，把“个人”的小故事讲进“国家”的大故事里面去。《新中国未来记》这样的晚清小说中没有“个人”，没有“个人史”，当然无法有效讲述“国家史”。

晚清“未完成的现代”因此成为了五四运动的基本主题。如同郁达夫后来所总结的：“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人的发现。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。我若无何有乎君，道之不适于我者还算什么道，父母是我父母；若没有我，则社会、国家、宗族等哪里会有?”

“五四”兴起的“个人”并不是晚清建构的“民族国家”的对立物，相反，“个人认同”是为“民族国家认同”服务的。与“民族国家”一样，“个人”是历史中的概念。就如同我们只有通过“民族国家”才能进入历史，我们也，只能以“个人”的身份才能真正进入到“民族国家”的内部。在这一意义上，“五四”与“晚清”从来不构成真正的对立。“个人”不过是晚清开始的“现代”展开的一个环节，——当然也是现代小说的一个环节，这大约也是王德威提出的著名命题“没有晚清，何来五四”中所隐含的另、一重意义所在吧。

四

“民族国家”与“个人”的发明，为中国小说的“现代化”提供了框架。从此以后，中国现代小说的基本功能，就在于讲述发生在“个人”与历史主体之间的故事。梁启超一代人既然把中国命名为“少年中国”，这个“少年”就必然要长大成人。只是与晚清不同，“五四”以后现代中国的历史主体已经不再是单纯的民族国家，它逐渐向“民族国家”与“阶级”这一双重主体所转化，并最终为“阶级”认同所取代。

在《青春之歌》这种真正意义上的“成长小说”出现之前，现代中国小说一直在为建构“个人”与“历史”之间的内在关联积累经验。在众多的现实主义小说中，茅盾创作于1932年的《子夜》是真正意义上的里程碑。赵家璧在《子夜》出版后不久就正确地指出了《子夜》的真正意义：“这一部《子夜》，不特是吴荪甫个人的传记，也是中国民族资本主义的惨落史，也是小布尔阶级幻灭的始末记。”与我们在《青春之歌》中看到的结构极为近似，《子夜》的叙事在两个层面展开，一个层面，是主人公、实业资本家吴荪甫的个人命运，另一个层面，则是“民族资产阶级”这一历史主体的命运。小说力图通过吴荪甫个人的失败来讲述一种历史主体的失败，当读者无法对主人公的自然性格与政治性格进行有效区分的时候，茅盾已经接近了以“现实主义”为名的现代小说所设立的目标，即通过个人的命运来反映时代与历史的命运。当然，这也正是巴赫金对“现代小说”所作的定义。

遗憾的是，《子夜》成功讲述的是一个历史主体“失败”的故事。事实上，讲述历史主体的失败几乎成为了“五四”以后中国现代novd的唯一主题，《焕之》讲述小资产阶级知识分子的失败，《骆驼祥子》讲述城市平民的失败，《春蚕》讲述农民的失败……但现代小说的功能既然是讲述新的历史主体的生长，建构对于新的“想象的共同体”的认同，就不能仅仅停留于讲述主体的失败与破碎。在某种意义上，整个中国现代小说讲述的其实是同一个故事，这个故事对过去与现在的讲述，是为了讲述一个新的未来，是为了讲述“新人同新历史时代一起在新的历史世界中成长”。《子夜》出版后，在上海读者中，一些读者除了读《子夜》以外，还急欲读《子夜》的续篇，并替茅盾拟了一个《黎明》的书名，使得不少读者到书店打听《黎明》到了没有。对于那个时代的中国人而言，如果不讲述“黎明”，“子夜”的故事就变得毫无意义。这里的“未来”，既是梁启超在《新中国未来记》中想象的“新中国”，也是巴金在《激流三部曲》中想象的能够让年轻一代“干一番不平凡的事业”的“新社会”，更是曹禺在《日出》中以启示录方式呈现的黑格尔意义上的“新世界的太阳”。

在某种意义上，《青春之歌》可以视为茅盾未能完成的《黎明》。在《子夜》中，“茅盾试图将以个人欲望为枢轴的都市叙事与揭示社会发展规律的历史叙事扭合在一起，达到一种综合。然而，在很多情形中，他的努力以失败告终。这两种不同类型的叙事无法重合，即便作者勉强将它们叠合成一体，不谐和的裂缝依旧随处可见”。但在《青春之歌》这样的真正意义的“成长小说”中，这种“裂缝”已经完全看不到了。在启蒙叙事中，最为个人化的经验莫过于男女之间的“爱情”，五四文学中个人的觉醒大都以爱情来表现，可以说，个人的爱情是最难被社会化的命题。《青春之歌》却正好选择了爱情来表达政治，将“个人”与“历史”真正水乳交融地结合在一起。“这里的成长克服了任何的个人局限性而变为历史的成长。所以，就连完善的问题，在这里也变成了新人同新历史时代一起在新的历史世界中成长问题，这个成长同时伴随着旧人和旧世界的灭亡。”

或许正是因为这一原因，当《青春之歌》初版本受到左倾教条主义批评时，已经成为中国文艺界最高领导者之一的茅盾挺身而出，为《青春之歌》作出辩护。有道是：“如鱼饮水，冷暖自知”，茅盾的选择，显然不应该仅仅从保护年轻作家的层面加以理解。至于杨沫后来根据这些意见对小说进行了修改和完善，使小说主题的表达更加完整，其实也与茅盾等人对这部小说的期待有关。

基于同样的理由，《青春之歌》也可以视为梁启超的《新中国未来记》的完成。在写作《新中国未来记》的时候，梁启超眼中的中国是一个“少年”：“欲言国之老少，请先言人之老少。……梁启超曰：人固有之，国亦宜然。”如今，在经过了半个世纪的“成长”之后，这个昔日的懵懂“少年”已经长大成人，跨入了历史的门槛。当杨沫写作《青春之歌》，将林道静的个人史成功地转变为跨地域的国家史的时候，她可能不知道，她使用的方法，其实是半个世纪前梁启超创造的方法，也是茅盾一代人使用的方法。

包括茅盾在内，许多中国小说家都有过以多卷本小说反映中国历史的企图与实践，但最终他们都没有成功。能够被历史之手选中，杨沫当然是幸运的。如果将现代中国小说史视为一部四卷本的长篇小说，那么，第一卷应该说是梁启超的《新中国未来记》，第二卷是鲁迅的《呐喊》与《彷徨》，第三卷是茅盾的《子夜》，第四卷则是杨沫的《青春之歌》(或者还应该加上梁斌的《红旗谱》)。在这一意义上，杨沫的成功，其实与她个人无关——或者至少可以说关系不大。在50-60年代，以《青春之歌》为代表的“成长小说”造就的辉煌其实十分短暂。如果我们把“成长小说”视为“现代小说”的起点，“现代小说”必然离开这一起点继续前行。事实上，“成长小说”很快为《创业史》、《红岩》、《艳阳天》等更加抽象的革命小说所取代。面对《青春之歌》的风光不再，杨沫似乎心有不甘，从70年代开始，她开始续写林道静的故事，期待再续辉煌，先后出版了《青春之歌》的续集《芳菲之歌》和《英华之歌》，不料新作却如泥牛入海，几乎没有引起任何反响。杨沫当然会免不了再度困惑。当年在“政治和艺术水平”都不高的时候写的作品能够赢得一片叫好，如今自认“比起《青春之歌》来，思想更成熟，思考也更深入”的作品却备受冷遇，真是造化弄人。其实，杨沫本人并不知道，当她在《青春之歌》中讲完这个本质成长的故事之后，她的使命也就终结了，同时终结的还有“成长小说”这种文体本身。当历史主体被建构起来之后，用来想象历史主体的中介与手段的“个人”就已经不重要了。文学最重要的功能已经不再是“叙事”，而是对抽象的历史主体的维护和展示，这就是为什么“成长小说”很快被替代的原因，当然，也是“十七年文学”为“文革文学”所替代，“小说”为“戏剧”所替代的原因。从此以后，那个被称为“中国新文学”或“中国现代文学”的现代性装置，将在另一个完全不同的层面展开。

作者单位：北京大学中文系

责任编辑：董之林