邱焕星

内容提要子安宣邦对日本现代思想的批判对中国现代文学的学科反思具有重要的启示，他提出的“黑格尔的紧箍咒”、“在近代思维中思考近代”和“作为方法的江户”等重要概念提示我们要对“中国”“现代”“文学”的三个关键词进行前提质疑。不加反思的“现代”观构成了中国现代文学学科的基本思维模式，我们必须尝试在“现代”之外寻找支点，反观已成我们自身的“现代”，打破单一现代叙事的压抑机制，重建更为复杂的历史叙事来反思我们的学科和现代性问题。

一门学科成熟的程度，取决于它对自身的自觉程度，而不仅仅是致力于认识自己的研究对象，换句话说就是不能只“低头拉车”却忘了“抬头看路”，以至于陷入了康德所批判的“教条式的昏睡”。具体到中国现代文学而言，虽说90年代后大家言必谈“现代性反思”，学科史的梳理也算是近些年来的研究热点，但对现代文学据以立论的前提的批判仍不能说到了充分和自觉的程度。汪晖早在1994年就发表了《韦伯与中国的现代性问题》(《学人》第6辑，1994年9月)，1996年他又发表了《我们如何成为“现代的”?》(《中国现代文学研究丛刊》1996年第1期)，但这两篇改变了现代性讨论走向的重要论文，竟然在几本现代文学界人士编选的“现代性反思”论文集中没有列入。

中国现代文学界的自我反思远远落后于国外学界和思想史界。这些年来我们更多受到欧美的滋养，其实由于空间和文化的相近，日本学者的思考也很值得我们关注，可能是多数研究者的英语背景(包括笔者)影响了我们对这个近邻的关注。日本早在20世纪30年代后期就有人提出了“近代的超克”理论，它超越了“欧洲中心主义”和“近代主义”，重新认识了东洋精神文明的意义。京都学派内藤湖南的“唐宋转变”假说更是构筑了以中国为中心的东亚现代世界。60年代后竹内好提出了“作为方法的亚洲”沟口雄三提出了“作为方法的中国”，还有后来的子安宣邦的“作为方法的江户”和对“东洋的近世”的知识考古，都是在“西方”、“现代”之外的批判。但中国现代文学界不太关注那些研究领域不在文学范围的日本学者，譬如我们更关注作为鲁迅专家而不是知识分子的竹内好，虽说近些年提倡跨学科研究，但也有学者反对“文学史”变成“思想史”，所以子安宣邦在中国现代文学界几乎毫无影响也是自然的。

但是没有影响并不等于不该有影响，过于强烈的学科意识只是画地自限，在一定意义上说，“思想史是文学史的风骨”。作为日本学界并不多见的富于批判精神的知识分子，子安宣邦的思考无疑值得我们借鉴，他曾长期担任日本思想史学会会长，著作颇丰，虽然赵京华和董炳月在译介方面着力颇多，但目前翻译过来的只有《日本近代的东亚叙事》(赵京华译，见《视界》第14辑，河北教育出版社2004年9月第1版)、《东亚论——日本现代思想批判》(赵京华译，吉林人民出版社2004年9月第1版)、《国家与祭祀：国家神道的现在》(董炳月译，三联书店2007年5月第1版)等。在这些论著中，子安宣邦借助“后现代”的某些批评方法和历史批判精神，对日本现代知识制度和话语体系的不证自明性以及国家主义和殖民话语进行了全面的清理，以“话语性意义论”挑战“本质性意义论”，颠覆了以往从“现代”视野出发建立起来的话语叙事，期待一种研究的方法论转换。虽然子安宣邦重在解构日本学术话语与帝国、殖民的内在关联，但他的批判对中国现代文学特别是学科史的反思无论在观念上还是方法上都是很有启迪的，本文将以子安宣邦对“日本近代的东亚叙事”的批判和赵京华的相关译介为基础，试图将子安宣邦提出的几个重要概念对应于“中国现代文学”的三个关键词——“中国”、“现代”、“文学”——来展开论述。

一黑格尔的紧箍咒

子安宣邦对日本“东亚论”的解构是从批判黑格尔“停滞的亚洲”这个套在日本近代学术头上的“紧箍咒”开始的，他在重读新渡户的《武士道》时“发现黑格尔的历史哲学对近代日本的思想历程有如此强烈的决定性影响”，这是日本东亚论的理论和逻辑基础，子安宣邦指出：“在黑格尔那里，‘东泽的构成处在作为西洋原理的世界史发展之‘外，在时间、空间上都是与西洋异质的世界”，“东洋是世界史发展已经克服掉了的、或者必须克服的历史原初阶段的世界”，这个由黑格尔构成的东洋像，从根本上规定了后来西洋对东洋的理解，关键是“黑格尔的‘东洋概念还束缚了试图与西洋立场相一致的日本，其注视东洋的视线”，“东洋的专制”于是成了一个日本试图摆脱的“令人忌讳的咒语”。

子安宣邦的发现自然解构了控制日本近代思想界的福泽谕吉的“脱亚”论的逻辑基础，他指出：“‘脱亚话语结构中所见文明论的关系结构乃是对黑格尔历史哲学‘东洋概念的再生产，自负为文明国的日本，将除自己之外的亚洲诸国强行规定为于文明的边境之外停滞的东洋。”最终黑格尔构筑的停滞的东洋像促成了日本对东亚的中国中心文明论的政治构图的重构，于是专制而停滞的“支那”就成了追求近代化的日本极力摆脱和拯救的“巨大他者”，而日本左翼知识分子也接受了深受黑格尔影响的马克思的“亚细亚生产方式”论，至于日本三十年提出的“近代的超克”理论当然也是黑格尔的“世界史”视野的产物。子安宣邦批判精神的彻底更在于进一步指出了“东亚协同体”、“大东亚”这些概念背后的逻辑：“把在中国大陆推行的日本帝国主义战争行为视为将中国社会从停滞中解救出来，通过中国的自立而导向结成东亚协同体的世界史实践。”

子安宣邦揭示的控制日本近代思想史界的“黑格尔的紧箍咒”同样存在于现代中国。启蒙时期的欧洲大盛“中国风”，为了反抗宗教神学的统治，将中国想象为带有迷幻色彩的异邦。但是19世纪随着欧洲宗教势力的消退和民族国家的强盛，资本主义全球扩展形成的现代化逻辑支配了欧洲汉学界，中国形象也随之发生了重大转变，黑格尔“停滞的亚洲”将东方/西方的关系变成了一种“时间性的空间关系”，此后那些一度支配中国思想界的理论，如马克思的“亚细亚生产方式”说，列宁的“亚洲革命论”，胡适的“全盘西化”论乃至80年代的“四个现代化”论都可以看到黑格尔历史哲学的影子。“中国”话语内在于欧洲现代性的普遍主义叙述中，并且内化为中国的先觉者的潜意识，从而丧失了对殖民主义和种族主义的反思批判。

列文森指出“近代中国思想史的大部分时期，是一个使‘天下成为‘国家的过程”。虽然民族国家未必比文化中国更为先进，但对于“被挑战者”而言，建立自己的民族国家是回应挑战的先决条件，是在现代世界体系中自我保存的需要。这个转换的过程无疑是被迫和痛苦的，鸦片战争以来的历史就是明证。20世纪初梁启超在《新史学》中首次提出“国民史”的概念，首次把中国历史置人世界历史中加以重新定位，但这种带有线性进化观的定位也否认了中国的独特性，中国作为一种“地区性的历史”必须参照西方历史进而走向西方代表的世界进程。19世纪

的中国是在确立了“世界”与“亚洲”等“他者”的时候，才真正开始认清自己，近代中国关于“世界”的话语，其实就是关于中国的再定位，“世界”的背面其实就是“中国”。

民族国家的“中国”需要将传统的臣民转化为现代的“国民”，这自然就成了近代以来中国知识分子启蒙的一个重要使命。但是民族国家并不是由血统、语言与文化等根基性纽带自然生成的，用安德森的观点说是一个“想象的共同体”，现代中国的历史书写、教育实践与道德论述都是围绕着构建这个“想象的共同体”而展开的，而“文学”起了关键的作用。所以柄谷行人说：“正是在这个意义上，应该说‘小说在民族形成过程中起到了核心作用，而非边缘的存在。‘现代文学造就了国家机构、血缘、地缘性的纽带绝对无法提供的‘想象的共同体。”刘禾也认为：“现代文学一方面不能不是民族国家的产物，另一方面，又不能不是民族国家生产主导意识形态的重要基地。”

总之，中国现代文学观念的发生并不是一个单纯的文学事件，它与晚清以来中国社会、政治、历史、文化的变化和现代追求密切相关。在某种意义上，创造“文学”的动力来自想象和建构“中国”这个民族国家的现实需要，对它的理解不能脱离资本主义全球扩张和反抗这一扩张的民族运动之间的关系，以及伴随而来的文化自觉和文化痛苦。“中国现代文学”作为一种制度化力量与现代民族国家的关系，也因此成为所有20世纪中国文学实践和发展共同面临的重大语境。正如刘禾认为的，在以民族国家为基本单位构筑起来的世界体系里，现代“文学”已经“国有化”了，现代文学成为了一种民族国家的文学。

但我们必须看到两个由之产生的问题：一是由于“中国现代文学”与现代民族国家建设的共谋关系，现代文学在获得制度支撑时付出的是充当工具的代价，双方共荣共损。所以随着新世纪现代强国梦逐渐实现，民族国家建构最终完成并向消费型社会转型，与此制度为一体的现代精英文学的失落是必然的，所以才会有学者提出“新文学的终结”的说法，而消费社会中多元化娱乐型文化艺术的兴起正是对往昔现代文学的压抑与排斥的抗争和复权。二是我们要对“西方中心论”保持警惕，这个以历史进化论和目的论为根基的“西方中心论”所确立的“中国”表象，与受此影响的中国人的自我表象相互渗透扩展，把东西方的空间并存关系变成了时间上的先后赶超关系，掩盖了西方对东方的种族主义和殖民主义的立场，并且在“中国”内部也形成了强大的压抑排斥机制，从而成为一种内部的殖民。对西方来说，“中国从来都不是主题，而仅仅是‘他者，它们研究中国与其说是为了中国，不如说是把中国当作一个陪衬”，对他们来说“中国”只是一个或正或反的例子，一个西方全球化战略的地区性注脚，无论我们是同意还是反对，我们都是在不知不觉中选择了他们的立场。

二在近代思维中思考近代

在“黑格尔‘东洋概念的紧箍咒”的影响下，近代日本的知识分子将近代欧洲的知识视角同化为自己的视角，这样“日本的近代化意味着自愿走向发源于欧洲的‘世界秩序或‘世界史”。但子安宣邦指出这种“‘世界史的哲学完全缺乏对于自我本身的认识”，他首先将批判的矛头指向了持此立场的学者所理解的“近代”不过是“作为欧洲世界史而被实现了的世界秩序”，这种殖民和霸权主义只能成为日本帝国战争的粉饰。子安宣邦的深刻在于并不简单地去批判这种显而易见的道理，而是进一步将矛头指向了所谓重新认识近代问题的“近代的超克”论，他思考的一个核心问题就是“它真的是超越‘近代的吗”?在《日本的近代与近代化论》部分，他犀利地指出：“把欧洲重新推回到‘特殊，只能是将原本为欧洲的‘近代原理推还给欧洲。然而，这个欧洲的‘近代普遍性主张所孕育出来的对立者亚洲，可以逃脱‘近代原理吗?使对立者登上世界史舞台的不正是近代欧洲世界史发展的结果吗?”所以他的结论是，“近代的超克”论“除了漂亮修辞以外，哪里有可能超越的‘近代呢?”正如竹内好所说的“抵抗的历史便是近代化的历史”，这种反欧洲近代的亚洲认知图式其实是对于“近代国家日本”认识视角的欠缺。

接着子安宣邦将批判的视角转向了对战后日本思想史界有巨大影响的丸山真男，丸山真男在日本战败的次年撰文批评“超克”论者是“未成熟的近代性思维”，但子安宣邦发现了丸山理论的欠缺，认为他落入了他所批判对象的逻辑陷阱里，即“当丸山如此揭示日本近代社会的病理时，他同时也构筑起了理念型的‘近代”。在这里，子安宣邦发现了一个非常重要的“认识图式”问题，即“1930年以后日本在世界中的地位的认识图式，虽然经历了战后却由于日本国家没有明确的清算意识而被暗中维持下来了”。从批判“世界史的秩序”论者到“近代的超克”论者再到丸山真男，这个系列的建立显然表明了对这种习焉不察的“认识图式”的批判才是子安宣邦思考问题的出发点。他认为丸山真男以及明治以来的日本知识话语的问题在于他们把“近代”视为不证自明的逻辑前提，对“近代主义”从来不曾真正怀疑过，这种认识图式可以称为“在近代思维中思考近代”。

子安宣邦指出的这种“认识图式”恰恰是中国现代文学的典型特征。它的一个典型表征就是前几年的学科命名之争，围绕“中国现代文学”是该弃用还是该重建，学者们争论不休，中国新文学、中国现当代文学、20世纪中国文学、现代中国文学等提法各有自己的支持者，但仔细分析这些学者的观点和这些学科概念，就会发现它们看似不可通约，其实有着共同的前提，即他们对自己秉持的“现代”立场的坚守，潜意识里都把“中国现代文学”当作一个不证自明的概念，把“文学”应该走向“现代”视为理所当然，在自觉不自觉中将“现代”这个历史生成的观念偷换成了绝对的前提，相互对立的背后有着共同的“现代”立场，这种思维模式就是子安宣邦批评的“在现代中思考现代”，这是研究者认知图式僵化和危机的反映。

所以最终倪文尖、罗岗提出的“重建中国‘现代文学的合法性”(《文艺理论研究》1999年第1期)得到了多数的认可，其核心观点是：

“中国现代文学”作为一个学科的合法性，不是建立在学科甚至学术内部。之所以在千年中国文学史中独立地划分出一块所谓“现代文学”来做专门的研究，那是因为“现代性”问题深刻地介入其中的缘故。换句话说，中国“现代文学”与中国现代化历史、中国现代性问题的内在关联，既是这一学科应该研究的核心问题，也是它赖以成立的基础。

这个观点也印证了当初汪晖的话：“迄今为止，中国的现代历史是被现代性的历史叙事笼罩的历史，传统主义和启蒙主义对现代性的批评或坚持，都是以现代性的历史叙事为前提的。”中国现代文学研究长期以来一直围绕着关键词“现代”展开，思考的核心始终是如何实现“现代”和为什么没有实现“现代”的问题。

但是，将一个冠以“文学”的学科的依据建立在“外部”的“现代性”而非内部的“文学”是很有问题的，这无异

于将根基建在流沙上，面临随时被倾覆的危险。可问题的关键是：这个并不难认清的问题，为何却成为学科内一种潜在的共识?倪、罗的分析其实给出了原因：首先对“现代”的坚守反映了现代文学一贯的现实介入意识，正是“中国‘现代文学与中国现代化历史、中国现代性问题的内在关联”，保证了“中国现代文学”这个学科的“显学”地位。另一个重要的原因只怕来自我们难以启齿的“学科焦虑”，即现代文学界在以“文学”标准特别是“世界文学”标准衡量自身时的严重的不自信。当年王晓明有这样的困惑“既然这一段文学历史的文学价值并不丰厚，人们有什么必要花这么多时间去了解它，去研究它?”他只好以现代文学“背负起文学以外的其他责任”来解释。这样中国现代文学与中国现代化进程的内在关联所形成的虚假繁荣自然掩盖了“文学”成就低的缺陷。更深层次看，“现代文学”和“古代文学”这两个命名的背后存在着“现代优于古代”的价值预设。按照进化论，尽管“现代文学”成就低，但它的前景是光明的。

但“现代”的价值又从何而来呢?谁决定了“现代”一定会优于“古代”?历史学者沙培德这样质疑：“假如我们接受了梁启超的现代性，除了说他不是一个传统主义者，还能得到什么启发呢?”的确，传统主义者也可以说他们的价值在于他们是非“现代”的。其实，我们所接受的“现代”的价值来自“现代”的自我言说，它建立在一系列不证自明的“元叙事”(meta-narratives)上，特别是建立在直线进化的时间意识和进步意识之上。柄谷行人认为，“这种普遍性不是先验的而是历史的，正因为隐蔽了其历史性(起源)才出现了这种普遍性的观念”，而研究者对这些概念的不加质疑的使用只会进一步强化它们的先验性和合法性，从而陷入现代性叙事自我论证的虚假圈套里。

从“文学”与“现代”的关系看，“现代”为“文学”的合理性提供了理论支撑，正是依赖于传统/现代的二元对立，“中国现代文学”轻易地确立了自身的合法性，宣布了古典文学的终结，并不断重复这一“终结”来确立自己的权威。但现代优于传统的合理性不是自明的，而是自我言说的、有限度的，建立在线性时间基础上的“现代”叙事自己为自己制定规范，通过因果性、统一性、起源和终结的假定，在不断的自我解释中使自己非历史化了，它会在解释的循环中使接受者陷入“在现代中思考现代”的误区，进而带来“西方中心论”和有“现代”无“文学”的问题，所以我们必须对我们的“现代”前提加以质疑，在讨论中国的现代问题时，需要重建更为复杂的历史叙事。而要“建构”必须先“解构”，想“走出”必须先看我们是怎么“进入”的，这自然离不开对“中国现代文学”诞生、演变的历史考察，只有深入探讨“中国现代文学”的历史建构及制度支撑，才能反省单一僵化的“现代”观，瓦解那些中心主义的历史叙事。

三作为方法的江户

用知识考古学的方法考察近代知识体系的话语建构过程，用后现代的彻底批判精神质疑一切不证自明的价值体系，但批判不是子安宣邦的最终目的。尽管他主要是借助于解构主义的“话语一事件”理论和福柯的“知识考古学”来展开批判，但与通常的后现代主义者不同的是，子安宣邦在颠覆以往从“近代”视野出发建立起来的话语叙事时，以“话语情意义论”挑战“本质性意义论”，最终期待一种研究的方法论转换。既然丸山真男的“在近代思维中思考近代”是不可能对“近代”价值本身提出根本质疑的，那只能“在近代视角之外思考思想史”，而这个“近代”之外的视角就是他提出的“作为方法的江户”。所谓“作为方法的江户”，即把江户当做方法论的视角，按照子安宣邦自己的说法：“是依从竹内好‘作为方法的亚洲而构成的、旨在历史批判的方法论视角。正如‘作为方法的亚洲意味着从亚洲出发，对归结为欧洲近代之胜利的世界史做批判反观的视角一样，‘作为方法的江户亦是从江户出发，对日本近代史和近代知识构成做批判性反思的视角。更直白地说，‘作为方法的江户乃是从作为日本近代史的外部之江户来观察近代日本。发自江户的批判性视线自然要与以往构成江户像的近代视线发生严重的撞击。”

对中国现代文学来说也存在需要在“现代”之外寻找新视角问题，这些年来我们过多关注“中国现代文学”与民族国家现代进程的关系，导致学科发展和研究的重心始终在“外部”，通过发掘“现代”因素来掩盖“文学性”的不足，结果是有“现代”而无“文学”，以及现代文学史附庸于思想史和政治史的局面。所以有学者指出：“把现代性作为文学中的一种意识、倾向指认出来未尝不可，但它决不是现代文学中大家必须遵守的创作模式，不是评价文学的惟一标准，不能代替文学的审美性和独特性追求。”所以，作为一个文学学科我们的立足点是不是可以考虑回到“文学”上来，即“作为方法的文学”呢?这个问题值得进一步研究。“文学”是不是必然要走向“现代”?这应该成为我们思考的出发点。夏志清和普实克曾有过关于现代文学“文学性”和“历史性”的著名论争，受西方后现代理论的影响，我们越来越倾向于文学的“历史主义”观念，但文学的“普遍主义”真是一个本质主义的“学术神话”吗?其实，西方文学观的演化与其说是文学实践本身的结果，不如说是文学批评实践的产物。很多时候，是寻找新的文学研究方法的需要产生了新的文学观念。

梁实秋曾在《现代中国文学之浪漫的趋势》中说“文学并无新旧可分，只有中外可辨”，的确，文学发展并非新的取代旧的，而是另辟蹊径，求新而不求同。他1928年又指出：“在文学上，‘革命的文学这个名词根本的就不能成立。在文学上，只有‘革命时期中的文学，并无所谓‘革命的文学。”他的标准就是“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性”，如果我们承认这个“普遍主义”标准的存在，这个质疑是不是也适宜于“文学与现代”的关系呢?是不是也只有“现代时期的文学”，并无所谓“现代的文学”呢?那么奠基于“现代”的“中国现代文学”的合法性就是大可怀疑的。1995年彩色绘图本《中国文学史》将“二十世纪文学”纳入总体结构，编写者认为：“随着时间的推移，中国社会、历史、文学的发展，‘现代文学(以及‘二十世纪中国文学)迟早会逐渐‘经典化，并重新‘回归于传统文学中，成为‘中国文学史的有机组成部分。”这应该是这一质疑的—个文学史回应。

不过子安宣邦的另一个重要提示值得我们注意，在批判“近代的超克”论者的时候，他提出了“近代便是我们自身”这一重要的命题。在他看来“超克”论者包括后来的竹内和丸山都缺乏“近代便是我们自身”的认识视角。剥离这一概念的日本语境，放到整个世界现代文明进程，我们不能不说这是我们无法解决的悖论，下面的两个问题是我们必须直面的：1、对“现代”的怀疑是否最终会导致取消主义，即从根本上否定“现代”?2、跳出了源自西方的“现代”思维来反观已成为我们自身的“现代”，这是否可能?应该

从何视角审视“现代”?其实，自从90年代西方后现代理论引入中国后，这种对我们据以立论的前提的反思已经成为不少学者的共识，他们也作了大量的工作，但仍旧是“在现代中思考现代”，不敢或者没有意识到是否应从根本上否定“现代”这个问题。我们不能简单地批评学者们的反思精神不够彻底，造成这种现象的最根本原因在于：无论我们愿意还是不愿意，我们今天已经是现代社会了，“现代就是我们自身”，我们不可能“在而不属于”，这是一个我们无法解决的悖论。具体到“中国‘现代文学”，这个命题本身已经昭示我们早已置身于“现代”的历史语境中。正如柄谷行人所说的：“假如文学是‘作家的‘自我‘表现，那么，这不管是怎样反现代的或怎样反西洋的，都已经是在现代文学这一装置里了。”，可以肯定的是，作为几代人为之奋斗百年的一段文学历程，作为用现代文学语言与文学形式表达现代中国人的思想、感情、心理的文学，“中国现代文学”绝不是虚假的意识，而是已经内化为我们的无意识，说它建立在两个“想象”的基础上也并不是说它是毫无根据的幻象，而只想表明这个文学共同体中的人们是如何预期未来并以此来改造现在的。

显然，对“现代”的反思并不是会不会否定“现代”的问题，而是能不能的问题，我们既不能站在过去成为古人，也不能站在将来回望现在，更不能拔着自己的头发脱离地球。这是不是说我们在面对将“文学”立足于“现代”而割裂传统、文学性缺失这些弊端面前就只能束手无策、坐以待毙呢?这不仅是“中国现代文学”面临的难题，也是其他学科乃至整个人类现代历史研究面临的难题。

所谓的“走出”其实是为了更好的“进入”，当我们明白了“现代就是我们自身”的时候，想“走出”“在现代中思考现代”的误区其实就根本是不可能。以空间(“西方”)或时间(“古代”或“后现代”)为支点在“现代”之外反思现代看似不错选择，其实无论我们选择哪个立场，仍是“在现代中思考现代”。“古代”其实是“现代”眼中的“古代”，“西方”则是“现代”的发端和现实标尺，而“后现代“不过是“现代”从远处对自身的反顾，在这方面也许“文学”是唯一可以逃逸“现代思维”的视角。我们还必须认真思考的是：从我们的历史发展看，先驱们并非没有意识到单一“现代”追求所带来的弊端，并非没有看到以西方为历史终点进而按照西方既成模式改造自身的严重后果，但为什么一代一代的人仍旧义无反顾地以此为目标呢?这又回到了我们分析的原点——那就是“现代”背后的“中国”，正如“现代就是我们自身”一样，“中国”也是我们无可变更的立场。“中国”的“现代”来自我们对现实的焦虑和关怀，自卑情结与赶超意识、盲目崇信与追新逐后，中国“现代”观背后尽管往往是畸形的心态，但是对于后发现代化国家来说，这是一个二难的选择：虽然拥抱“现代”等于承认自己在进化链条上的落后地位，但拒绝进入“现代”无疑必须忍受落后挨打和被随意书写的地位。

所以对现代的批判并不是要否定现代自身，对西方中心主义的批判也不是要回到中国特殊主义，“我们不能因为中国的发展滞后具有以前所忽视的外部原因，就回避对于自己的内在弱_点的批判与反思。……不能因此而全盘否定反思自己文化传统的必要性，也不能把西方文化简单地等同于侵略文化(更何况西方知识分子自己从来没有停止自我批判，包括对于西方中心主义与殖民主义的批判)”现代文明和西方文化是人类文明的共同成果，我们不应只看到它们的负面影响，而无视它们给我们带来的正面效应，尤其在中国现代进程(现代文学)的总体成就偏低的情况下，西方文明(西方文学)的“拿来”和参照是非常重要的。我们在时刻反思的基础上，坚持的应该是一种既趋同又有差异的多元现代性，我们应该批判的是盲目崇信、不加质疑的“现代”思维，和单一的现代性目的论导致的压抑排斥机制，以及以“现代”的既成模式(主要是西方)改造自身的错误认识。其实立足点的更换无非是从新的角度重新认识历史和我们自身的需要，因此展示出历史的多样性本身就是对现代性的反思和对所谓出路的思考。

作者系南京大学中国现代文学研究中心博士研究生

责任编辑：范智红