张执浩

一

很多写作者面对既有的文学传统都经历过这样两个不同的阶段：反对与声援。前者往往视自己为“孤儿”，视自己的写作是对文学传统的背叛，即所谓“如果我写的是诗歌(小说)，那么你们的则不是”，云云；而后者往往视自己为“长子”，视自己的写作为对文学传统的全面继承，于是乎，就在某种当仁不让的情感力量的驱使下，将自我毫无保留地纳入到了声援传统的队伍里。从“孤儿”到“长子”，看似两张面孔迥异的“身份证”，其实只是写作者不同时期的“工作证”，因为并不存在与生俱来的文学孤儿，也不存在天经地义的文学长子，两者之间的身份转换其实就在一念之间；而此“念”的关键就在于我们该怎样去解读传统。传统的内核究竟在哪里?应该说，这早已不是一个新鲜话题，但它仍然是困扰着一代一代写作者的问题，因此才会常谈常新。

艾·巴·辛格在与理查德·伯金的长篇访谈中，曾经猛烈抨击过一些作家在从事着“歪曲现实”的写作，他说，“我感到当今的文学有一种歪曲事情本来面目的趋向，它不是为了创作伟大的艺术品，而是通过歪曲去求‘新颖。歪曲和新颖已经变成了同义语，然而事实上两者相差十万八千里。”他还指名道姓地指出品脱“就在这么干，他只会歪曲现实……”辛格是我极喜爱和信任的作家，在阅读这篇谈话时我比照了一下自己的写作，发现也有过一段热衷于“歪曲”的经历，不独我，包括我们这一代所谓的“新生代作家”都有过类似的经历，且以此为乐。但我不以为这是什么不光彩的经历。设若没有当初的“反对”，我现在的“声援”还会如此坚定么?我想不会。只有当写作不再是一种姿态，不再需要某种“身份”来给自我定位时，或者说，当我们毋须再借助任何策略、手段而直接面对文学本体时，当我们真正是赤手空拳的时候，写作的意义和文学的力量才终于体现出来。

接下来的问题是，是否有一种永远无法被歪曲的“现实”存在呢?

对这个问题的追问贯穿了我近几年来的写作与生活。为了找到一个相对可靠的答案，我重新阅读了一遍那些存活在自己的心目中的大师们的作品，我相信，答案是现存的，现在我不过是用在一颗平实的心灵来感受它们罢了。这些无法歪曲的现实应该是我们人性里面公共的那部分情感，比如说恐惧感、嫉妒心，当然还有怜悯，向善之心，等等。上帝给予我们每个人大致相若的肉体，同时也在我们每一具身体里埋下了这样一些精神的“种子”。但是由于土壤有别，这些种子在我们身体里将遭遇不同的命运，有的会生根发芽，开花结果，有的则无端夭折；有的尽管长势茂盛，却因为处在僻静的角落，而被忽视；还有一种情况是，某类种子可能会一直沉埋在某个地方，耐心地等候着阳光和雨水，等待你去发现……种子们的不同境遇造成了写作者之间的千差万别。尽管如此，我仍然相信上帝是公平的，而不公平的恰恰是我们自己，是我们对待体内的种子的态度出了偏差，存在着厚此薄彼的行为。辛格曾经写过一篇脍炙人口的小说《傻瓜吉姆佩尔》，塑造了一个被谎言包围的小人物充满戏剧性的一生，最后，作者借用老年吉姆佩尔之口说出了他本人对命运的真实发现，他写道：“……我越来越懂得实际上是没有谎言的。现实中没有的事情晚上会在梦中遇见。这个人遇到的事，也许另一个人不会遇到；今天不遇到，也许明天遇到；如果来年不遇到，也许过了一个世纪会遇到。”呜呼，连“谎言”这粒被我们视为邪恶的种子尚且这般生机盎然，何况其他的呢?我想，这就是文学的现实，它源于生活，源自于我们的血肉之躯，从来不会消失，也难以因被“歪曲”而被抹杀掉。我们这些写作者的工作就是要不断清理日渐杂芜的内心世界，发现这些种子的下落，尽可能准确地预见它们的长势、趋向和结果。

事实上，对于一个写作者而言，真正复杂的工作还在于，当这些种子在不同的时代发生变异后，你是否还有能力去清晰地把握它们。譬如，当爱与恶交织在一起时，当一个人被这两种完全不同却又几乎对等的力量同时撕扯、扭曲时，你还能否辨认出他(她)的出处呢?譬如，当道德的底线被公众的趣味不断僭越，底线不断下滑时，我们又该如何作出相应的反应。而且既不随波逐流，又不是隔岸观火?我们的知识(文化)大都来自于已有的阐释系统，而时代的风尚总是以求变求新为手段，因此，我们每一次与新事物的遭遇就构成了一次挑战。为了安全起见，更多的写作者会选择那种貌似永远正确的写作，即，返回到阐释系统之中，以“长子”的身份占据有利地形。可是，仍然会有另外一些人勇敢地选择了被贬谪的命运，他将自我放逐进时代的洪流中，以一种感同身受的方式来理解这个时代，来观察上帝撒下的那些种子在这个时代里结出的奇花异葩。我想，一个真正优秀的写作者就应该是这样一类人：他抱定了玉石俱焚的勇气和信念，也理所当然地承担起了这样一种新的传统，一种真正“在场”的传统。

二

一个显而易见的事实是：诗人越多，诗歌愈少。这样的判断近乎悖论，却正好印证了当下诗界的现实。由于庞大的诗歌数量的存在，导致了阅读的模糊；又因为清晰之必需，所以数量会进一步繁殖，以摆脱身陷模糊之困境……以此类推，恶性循环，我们最终得到的报应是，真正的阅读被取消了，取而代之的是浏览，是对速度的推崇，对量的无止境的渴求。于是，遮蔽不可避免。当我们看不见诗歌的时候，诗人为了反抗遮蔽，为了证明“我在”，便会以某种极端的面貌出场。

而诗歌恰恰是一种指向“少”的艺术，一首诗甚至可以简化为一个词。诗人的生命力并不在于他“说出”了多少，而在于他“发现”了什么。这就需要我们在更多的时候放下笔来，放弃“写”，而专注于“看”。一棵树矗立在窗前，也许终其一生它都不会被挪走，但它没有哪一天是静态的，它与这个世界构成了某种关联。这是“看”的结果，是“发现”。写作最终要达到的就是这样的效果：从“发现”出发，找出事物之间的相互关联，然后找到那个最适应安妥自我心灵的位置。

但是，在这样一个时代终究是没有几个人愿意做减法的，更多的写作者迷信“多”，在他们看来，“多”意味着创造力，意味着强大。“泥沙俱下”固然可以呈现出一种生命状态，倘若你对浩荡的江流有所认识，你就会发现，每一段江水其实都在做减法，都善于舍弃。

减掉心中的贪欲、牢骚，抱怨和忿懑，才能变得轻盈起来。我从来不相信这世上存在所谓“生不逢时”的人，如同我相信任何时代都可以塑造深刻、伟大这样一些命题一样，我更信任那种敢于“把牢底坐穿”的人，他们是日常生活中的烈士，是我们最终能够将平淡无奇的生活过得热气腾腾的原动力。

三

将一首诗写得像诗，或将一首诗写得不像诗，这两种说法都经不住推敲，如同说一个人长得像人，或长得不像人一样。我们正被某种模棱两可的洪流裹挟着进入一段弯道，在

这里，方位莫辨，标准失衡。“像”，带来暧昧、混沌，远不如“是”来的痛快淋漓。但为什么仍然有那么多似是而非的东西盛行和畅销呢?回答类似的疑惑并不难，难的是任何答案都显得答非所问，至少是无济于事，模糊的将继续模糊，暧昧也将继续如薄雾一般蒙罩在所有事物的表面。这无疑是一个审美出了状况的时代，其鲜明的表征之一，就是美被悬置，真被怀疑，善必须通过某种极端的方式才能得以体现。具体在写作上，“好好说话”居然也变成了一桩极具挑战性的事情。脏话、鬼话、神话、胡话、梦话、笑话……不绝于耳，就是很难听到一句人话。似乎每个写作者都必须先有了一副扮相才敢于走到人前：似乎做一个寻常人真的是那么艰难。“语不惊人死不休”。于是，诗人们殚精竭虑，茶饭不思，为得一言而愁肠千结。我现在越来越见不得那种整天作若有所思状的写作者了，因为我知道写作其实是一桩再也简单不过的事情，撇开其特殊的技艺而言，写作仅仅是把你想说的话从内心深处搬迁到纸面上罢了，而纸张需要通过生活来赚取，还需要通过生活来保障你有写的力气和一直写下去的能力。

“我靠败笔为生，居然也会乐此不疲。”这是我在一首诗中的坦言。在我看来，一个承受不起“败笔”的诗人肯定照样承担不起“经典”。诗人工作的危险性和残酷性就在于，他必须花数倍于其他人的努力，才能勉强进入“不朽”的序列之中，甚至根本就与“不朽”和“经典”无缘。他一直在“说”，却永远没有听众，或者听众近在咫尺，可人家根本就不屑于听。因此，做一个诗人就或多或少地带有绝恋或单相思的意味，他从来就无法保证自己能否获得缪斯女神的垂青，但是他又得必须时刻保持着怀春者的情怀。在这种境况下，“败笔”对写作者来说，其实是一种情绪上的舒缓，而非移情。

四

我的诗歌写作也许过早地暴露出了个人的“胎记”，留心过我作品的人大概知道我要说的是那首《糖纸》。这首诗写于1990年夏天，后来获得了当年《飞天》杂志举办的全国诗歌大赛头奖。一首曾为我带来过荣誉和奖金的诗歌，同样为我带来了困惑。在此后的好长一段时间里，我的写作始终没有办法摆脱它的阴影，即，被外界评论为“甜”与“腻”的写作风格。无论是后来的《苹果堆》，还是《野花开放》，都没有超越那张“糖纸”所给予我的更为明晰与直接的力量。我曾经无数次剖析《糖纸》一诗写作的动机，并试图通过解构的方式来洞察它之所以为人喜爱的原因，最后只得出了一个结论：与其说它纯净，不如说它简单。时至今日，每当我想起它时，脑海里就会回荡起那段由无数个闲云野鹤般的日子所串连起来的旋律：十来个放弃了“理想”的大学毕业生散漫地坐在一座刚刚成立的三流大学的临时青年教工宿舍前，细眯着一双双空虚的眼睛眺望山岗下凌乱无序的小城，水泥铺就的篮球场边堆放着红色的砖头，麻雀和鸡在草地与石子的缝隙间觅食，远处，有更为茫然的青年正在跟随一架老式的卡口录音机哼唱姜育恒的《再回首》……正是在这样的一个正午，一个男孩趔趄着走进了球场，从白得发亮的地板上捡起一张玻璃糖纸，对着太阳张望起来。

直到今天我也不知道这个男孩最终看见了什么，但我知道我看见了诗。准确地说，这应该是我第一次近距离地与诗歌遭遇。

几年以后我曾经写过一篇随笔《内心的糖果》，在追忆过童年时代对糖果的向往之后，我在结尾处不无悲愤地写道：“那时候，我们不可能想到会在有朝一日离开糖果，即使是最为甜蜜的糖果，我也会有毫不动心的时刻。我甚至武断地认为，凡是牙齿健康的人都是我童年的伙伴，而那些龋病患者活该倒霉，因为他们吃了太多的糖，在我吃不到糖的年代里。这才应该是‘以牙还牙的真正涵义。我这样愤然地想着，我想面对今天咬牙切齿，却感到满口的牙齿在隐隐作痛。”

很多优秀作家到头来都承认，一个人的童年经验会对他的写作产生致命的影响。正是缘于早年物质生活的贫乏和精神上的浑噩，才导致了那个正午我与一张糖纸的遭逢。有人通过一块石头，或者一截锈蚀的废铁，重新认知那个蜷曲在他内心深处某个角落里的名叫“宿命”的家伙，而我肯定是通过它：糖纸，一种介于塑料与玻璃之间的神秘物质，几只蜜蜂在飞，但翅膀是静止的。

然而，我万万没有想到，当我在后来写作了大量的苦涩、沉痛的作品之后，当我自以为已经彻底摆脱了这张《糖纸》时，它居然又鬼魅般出现在了我的另外一首诗歌中：《高原上的野花》。许多朋友在阅读此诗后都给予了它应得的褒奖。我说它“应得”，是因为直到今天我都不肯承认它是我“写”出来。就像我在一篇文章里所坚信的那样，诗歌不是写出来，如果你承认它是奇迹，你就得培育自己等待奇迹的耐心，并为这个奇迹的光临而做好一切准备。我相信，只要是稍具文才的人如果亲临那片野花荡漾的神秘高原，都可以毫不困难地随口吟诵出大同小异的诗句来。而我不过是提前到达者之一。

和《糖纸》一样，《高原上的野花》也是一首极简之作，除了几处显而易见的隐喻，几乎没有任何多余的形容词。全诗用五个“愿意”将高原和野花提升起来，将我和老父亲降下去，以此促成一种历经沧桑之后的澄明心境，以及人与自然相互通融的理想境界。至此，单个的“小女孩”已经变成了漫山遍野的“小美女”；当年目光空虚的年轻人已经成长为“一个披头散发的老父亲”。场景在转换，但一个写作者的内心却没有发生本质的变异，不过是由小而大，由单纯日趋繁复。写作的意义就在于，我们毫无保留地将自己扔在时光的砧板上，任其切割，直到使时光感觉到自身的老迈和无趣。这时，诗人站立起来，开口称颂自己的敌人，称颂那些无情的时光成就了他抗击打的能力。

五

我在黄鹤楼下居住了将近二十年。推开门窗，星月皆无，唯有这样一座高楼雄踞于视野之内，作展翅欲飞状。黄鹤楼，你甚至不是建筑，不是传说中的大鸟，不是李白的沮丧和我此刻的迷惘，那么，你是什么?二十年来，我从湍急的青年逐渐向平缓的中年过渡，你见证了一个写作者无以名状、难以遣怀的悲伤和喜悦。你不说话，我却能够听到你的呼告和吁求；你没有眼睛，我却被重视和盯踪。黄鹤楼，这么多年来，我搬过七次家，但无论我怎样试图躲避你，你都会以各种方式与我内心构成一种紧张的对峙关系。屈指算来，我总共登临过三次黄鹤楼，一次是1984年秋天，我以一介学子的身份膜拜在你的面前，激动得几乎不能自持；第二次是1998年夏天，我陪一位来自越南的年轻汉学家爬到楼顶，气喘吁吁。我问她登临斯楼有何感受，她笑道，以前只知道中国人多，但从高处望下去，我才发现，中国人比我想象的还要多；第三次是2004年夏天，我陪一位从李白故里来的诗人拾级而上，绕梁数圈，俯瞰荆楚，心中涌荡着浑浊的江流……

“连江水都改变了颜色，我们干嘛还要写诗?”你拍打着这一切，仿佛灰尘

需要安慰，大地上全是你的亲人

这是我1999年写给小说家李修文的一首名为《黄鹤楼》的诗中的几句，那时他刚从东瀛转道东北，回到武汉。我清楚地记得，那几年我们一干人在一起度过的那些个荒唐的夜晚：凌晨过后的电话铃声，以及清澈的啤酒、干净的牌局。“我们干嘛还要写诗?”这是个问题。但只有当我逼近四十岁时，这个问题的严峻性才如此真实具体地凸现出来。

不久前，我写过一篇题名为《说爱》的随笔，在那篇文章中，我对自己这么多年的写作动机进行了真诚的检索，最后我发现，唯有爱才是促使我以“写作者”的姿势走到今天的原因(请注意，是姿势而非名义)。爱什么、为什么爱、如何爱?这些本来早已被人回答过无数遍的问题，一次次摆到了我的面前，迫使我直面生活并心甘情愿地为之付出高昂的代价。

我曾经一度以为爱就是善与美，但现在我认识到，善是好的，美是好的，然而，它们只是爱散发出来的光晕。爱在更多的时候像一个不听话的孩子，她并不循规蹈矩，她偏执、任性，甚至有时是坏的。爱从来不依附于他物，如同一个独立的、有自决能力的人，即便你斫去她的双足，她依然会不顾一切地爬向自己命定的目的地。“你可以消灭他，但你无法打败他。”同理，你可以剥夺他爱的权力，但你无法终止他去爱。爱的复杂性就体现在这里，因其无限近似于死却又不甘心于死，爱有时会与死建立起某种同盟关系，从而与“生之幸福”的人类终极理想形成难以调和的悖论。

不得不承认，日常生活的磨蚀对一个写作者的才能会产生巨大的耗损。在生活这个嘈杂的现场里，写作者没有豁免权，他所扮演的角色与任何人没有二致，他是父亲、儿子和丈夫，是家长、纳税人、洗碗工、采购员、烟民、酒徒，也是“新闻联播”或“足球之夜”的忠实观众……他是若干人的混合体，沉重、沮丧、亢奋，仿佛一只鸣器，只有当万籁俱寂尘埃落定之时，属于他个人的那座隐秘的蓄洪；回才会悄悄打开。这就是为什么我始终倾向于将写作者当作“地下工作者”来看待的原因。我一直难以将自己的写作置于“光天化日”之下，无论何时何地，我都要拼死捍卫那个专属于我一个人的角落，它幽密、慎独、安静，同时又进退自如——必须有一条值得信赖的通道，让我与日常生活保持从容的对接关系。这通道就是写作者的肚脐，一再提醒着我的来历和出处。所以，在我这里，写作从来不是炫技之术，也不是简单的抵抗，甚至不是庸常意义上的“揭露”和“批判”，它是耐心地守候，和闪电般地突然一击，是一次次奇迹的光临，更是对隐藏在这些“奇迹”背后的那个庞然大物的好奇之心。如同婴儿对母乳的依赖一样，我依赖生活，时常饶有兴致、得寸进尺地把玩它的每一个部位，并试着说爱。有了爱，写作者就有了足够的底气，有了根据地。接下来才是如何提升自己爱的能力的问题。在我个人的词典中，爱远不止是一件防御武器，她是一块磁石，一块海绵，她能吸纳许多敌对的事物，并予以消化，变成心灵的给养。你若爱亲人，他们会化为你身边的空气；若爱家园，它们会化成你的灵魂；若爱敌人，你便具备了抗击打的能力。对于一个优秀的写作者来说，爱从来都不是单纯的表达，不是简单的索取和给予，甚至不是古典意义上的“海枯石烂”，而是寂寞的耐心，是怀着感恩去承接，为了理想而隐忍，是绝望中的自救，是“向死而生”，是“心中有美却苦于赞美”。有时，爱还与恶交织在一起，在我们的内心深处搏斗，使我们即便远离硝烟，也能够时刻感受到人性之复杂。如是，文学的丰富性才得以彰显，写作者才得以愈来愈强大，成为真正独立的“这一个”。

那么，没有爱，还剩下什么呢?是不是只剩下了恨呢?答案是否定的，恨作为爱的对立面，并不是爱最可怕的敌人，无数事实已经一再证明，爱的主要敌人是虚情假意。虚情假意对爱的伤害远大于恨，它借助爱的外壳来蒙蔽受爱者，以期逃脱属于自己的担当；它通过量的积累来折磨爱的精力，最终使爱加入到了恨的行列。而恨的因子一旦成为一个时代的主流，冷酷便会大行其道。我们这个时代的写作由于爱的缺席而招致了文本力量的丧失，作者和读者几乎同时变成了生活的旁观者。当爱成为稀罕之物后，物质化、技术主义便不断对我们的心灵施压和围剿，它们使写作变成了一种拓展自我疆域和领地的手段，要么，沦落为打发时光的玩具。这种写作表现为：抖勇讲狠，不说人话，代神立言，或者甘愿与禽兽为伍。文学不再是用来凸显与揭示生活意义的利器，而写作者也一步步沦落为人群中最为软弱的“那一个”。

我始终认为，当“写什么”和“为什么写”都不再是问题，当我们只剩下了“怎样写”的时候，文学就走到了自己的末日。没有人怀疑形式主义能够带来“诗意”，但我怀疑，诗意与诗之间的距离，如同月光不是月亮一样，那些抛撒在我们身边的灰尘也不是泥土本身。

“刀子捅进去，为什么没有血?”这是多年前我在一首诗歌中所发出的感叹，如今这样的感叹依然成立。如今，我依旧徘徊在黄鹤楼下，但我心中不再畏惧，我清楚，尽管已经有那么多的崔颢、李白“题诗在前”，但我已经把自己纳入传统的一分子，也将爱视为全人类最深厚、最有活力的传统的源头。

六

如果说文学是有意义的话，那么，写作却经常让人看不到“意义”何在。当这样的想法越来越清晰、固执地萦绕在我脑海里时，阳光正从遥远的天际射进这间冬日的书房，我感到领口微微发热。外面传来一阵阵水泵的轰鸣声，那是工人们在清理污水，再过一段时间，这座满是淤泥的都司湖就将焕然一新了。我一边畅想着荡漾的碧波，一边在心里对自己说：瞧啊，这里又坐着一个无用的人。是的，无用；而且是“无用而颓废”。这样的感觉令人沮丧。作为一个整日与文字打交道的人，我现在对眼前这种画地为牢的生活已经忍无可忍，每当心灵被如上挫败感所侵袭，我就会不由自主地站起来满屋子走动。多年的写作终于成就这样一个事实：坐在这里的人是个失败者。

承认失败了，然后正视这个结局，这并不羞耻。真正的羞耻在于，你一味地写着，却从来没有感觉到失败已经成为了宿命。所以，被我视为同道的作家，应该是这样一种人：他心怀绝望却永不甘心；他把每一次写作都当作一次受孕，并调动起全部的情感来期待这一刻的来临；他是生活的受迫者，同时还有能力成为自己的助产师。这样的写作者最终可以从宿命出发，抵达不知命运忘其命运的境界。

几年前，我读到余笑忠的长诗《俯首》，在第八节，诗人这样写道：“寒冬在加深。一群乡村小学的孩子，在墙角彼此撞来撞去。他们这样相互取暖。”读到这里，我浑身涌荡着一股暖流。此后，“撞身取暖”一词就深深地烙进了我的心中。在我看来，完全纯粹的写作就是这种面向自生自灭的写作，朝向灰烬、墓穴，和虚无。既如此，发表何益?交流何益?我想，我们之所以还可以容忍自己与这个俗世勾肩搭背，很重要的一个原因就是，尽管你是孤独的，但你相信自己并不孤立。于是，你一再心存热望。希望有朝一日能够在这个世界上碰见可以与你“擅身取暖”的人。

七

已故诗人宇龙在一篇关于诗歌的随笔中一针见血地指出：“写作是什么?写作就是私设公堂!”语气肯定，毋庸置疑。很长一段时间里。“私设公堂”这几个字被我写在了电脑桌前的一张纸片上，在一堆散乱、潦草、无厘头的字迹中。我总能一眼就看见它。眨眼间，宇龙已经离开我们四年，面对他给写作下的这个亚“定义”，我时常思绪万端。拆解这个成语是容易的，但若是要担当起拆解之后所带来的连锁反应却多少有些沉重。在我看来，宇龙的判断至少包含了这样几层意思：

A、写作是一桩“私事”；

B、就其指向来讲，它关乎人类情感的“公共”部分；

c、它是一种“非法”行为；

D、写作即审判。

作为一个写诗者，只要稍具觉悟，就能够做到A，再进一步达到B。然而。并非所有的人都可以担当C与D。C是反抗，且是反复的反抗；D是内省，遥遥无期地挣扎和等侯，是自我裁决。在这个文学价值与诗歌标准普遍丧失的时代，我宁愿信任一个诗歌烈士给出的这，样的标准。