陈千里

内容提要现代文学作品中有大量的家庭书写，其中关于家庭冲突的书写，因性别差异而有明显的不同。如对于家庭世俗堕落的责任描写，对于家庭性生活失调的描写，对于家庭成员间权利冲突的描写，在经典作家们的笔下，性别导致的立场、态度差异直接反映到人物形象、故事发展等各个方面。这些都有其深刻的人类学、社会学、心理学等多方面原因。

家庭书写是中国现代文学的重要内容，但是在相当程度上被研究者忽视。“国”－“家”－“人”，可以说是现代文学内容的三极，而研究者取宏大视阈时，见到的往往是“国”，如果取微观视阈，则较多见到的是“人”。如萧红的《生死场》，过去多从抗日救亡角度肯定其价值，晚近则转到人的命运、价值方面。这诚然有其充分的合理性，但作为故事发生的主要平台——“家庭”，不能成为鼎足的视角，毕竟反映了视阈的盲区。由于“家庭“的文学书写本身的被忽视，其中因性别导致的差异就更加处于被遮蔽状态了。

事实上，“家庭”是社会结构中与性别关系最为密切的一部分，因而其文学表现也最能显示“因性而别”的特色。这既表现为“写什么”，也表现为“怎样写”。例如中国现代文学作品中的父亲形象。男作家或是刻意回避而不正面出现，或是写成落伍的、压迫的权威性人物，他们的笔下很少见到代表正面价值的具有精神力量的父亲形象。而女作家的笔下，父亲的偶像化与恋父怨思往往是并存在作品中，从古代的《天雨花》到现代的《古韵》、《茉莉香片》、《心经》等作品中都可以看到这种复杂心态。再如母亲形象，男作家写得不多，但写到的常有一种依恋的情感，如《在酒楼上》、《寒夜》之类。而女作家则走向两个极端，有的写母女之情十分亲密，冯沅君的《母亲》、苏青的《结婚十年》都是典型；也有的却是具有明显的解构神圣的倾向，特别是张爱玲，她的《金锁记》、《心经》、《创世纪》、《倾城之恋》、《第二炉香》等作品，母亲的形象都不再是慈祥可敬的，有的甚至是令人畏惧的。当然，夫妻的形象，在不同的性别视角下就更有“公说公有理，婆说婆有理”的倾向了。而这种情况，在写到家庭中的矛盾冲突时，表现的也就更加集中、突出了。所以，下面就从三种较为常见的家庭冲突人手，进一步作性别视角的比较研究。

视角比较之一：“神圣”与“世俗”的书写

在现代文学对于家庭生活的描写中，“神圣”与“世俗”的冲突是经常出现的内容。最早一批女性创作的小说中，冰心的《两个家庭》主题就是“如何使神圣的爱情在日常的生活中延续”，而鲁迅的名作《伤逝》则是“世俗”侵蚀“神圣”的挽歌。这一对矛盾在文学作品中频频出现，反映了中国社会走出封建的阴影后，人们的个性意识逐渐得到伸张，精神自由的要求逐渐强烈。但是，作为家庭生活中的现象，此类冲突却不是这一时段的专利，甚至可以说，古今中外的专制家庭无不受类似的困扰，只是程度与形式有所不同罢了。前苏联学者沃罗比约夫在《爱情的哲学》中谈到：

爱情的熄灭是一个古老的、世界性的问题。

在爱情上升到顶点时，它总感到自己是永恒的。这听起来很离奇，但事情只能是这样。难道在倾心相爱的时候，在一个人抛却了私心，感到自己是一个真正的人的时候，会想到这种幸福有朝一日会完结吗?但是，迟早会有清醒的一天，那时往往是双方都感到失望。

他认为两个人爱的激情燃烧只能是一个过程，此时，双方完全沉浸其中，充满了神圣的感觉，但是这一过程必定要有一个终点，然后所进入的家庭生活阶段，伴随着神圣终结必然要产生失落，这是人类社会一个普遍的现象。对于这一现象的深层原因，他又作了进一步的分析：

……肉体的幸福和精神的幸福很难达到和谐。压制一方(特别是妇女)的爱好、兴趣和习惯的自由发展，整个生活程序日复一日的强制和种种繁琐的细则……这就造成了一种无法忍受的精神气氛。在这种气氛中最忠实的爱情也会窒息而死。

这一分析相当深刻，指出了这种冲突的三个层面的原因，首先是家庭生活所具有“物质性”与“精神性”的悖离倾向，然后指出物质性的生活内容所具有的重复性与繁琐性，继而指出这种重复与繁琐必然产生厌倦感，使浪漫的爱情“窒息”而死。也就是说，当二人实现了肉体的结合，爱情向婚姻发展之后，家庭生活不可避免地常态化，柴米油盐替代花前月下，于是“诗”演化为“散文”。

可以说，所有进入家庭“围城”的人都要经过这一过程——“围城”之为围城，原因也大半在此，而其中多数人虽会有所苦恼，但也会很快适应。因为人类本质上是物质的和实用优先的。不过，对于精神生活要求过高的人、精神高度敏感的人，对于身处特别关注精神自由之时代的人，他们的适应就会是很困难，甚至是无法适应的。结果就是苦闷、破灭，以至于冲出“围城”、爱巢毁弃。把这样的精神—心理状态表现于文学，就有了《伤逝》一类作品。

在古代的家庭文学作品中，之所以几乎看不到这种冲突，是因为几乎没有哪一部作品从爱情写到家庭(罕见的例外是《浮生六记》)，而成了家的女性严格遵守“女主内”的分工准则，其处境是别无选择的。没有了选择的可能，“围城”也就成了“铁屋”，大家尽管苦闷却只有听从命运安排。不过，《红楼梦》中贾宝玉崇拜未婚少女、鄙视婚后的妇女，其隐含的心理也是对家庭生活的世俗属性的反感。

现代文学中的叙事文学，比起古代的同类作品来，爱情描写增加了很多，且多与追求思想解放，追求自由生活的题旨发生联系，这样就进一步把爱情神圣化了。在这种情况下，家庭生活与爱情感受之间的落差也便随之增加。当神圣的爱情被世俗的家务侵蚀，家庭里弥漫起“窒息”的毒雾，当日的爱侣忽然反目生怨时，一个问题自然产生：这是谁的责任?

我们且看在不同的性别视角下见到的情景各自如何?

《伤逝》，虽然是涓生在忏悔，但说到家庭破裂的责任却似乎不是悔而是责。子君不仅完全陷入了“重复而繁琐”的物质生活里——“管了家务便连谈天的工夫也没有，何况读书和散步”；而且精神上也随之急剧降落——“子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中”，“她似乎将先前所知道的全都忘掉了”，“她总是不改变，仍然毫无感触似的大嚼起来”。透过涓生的眼睛，那个美丽的恋人的形体也急剧改变得粗俗难看，手变得粗糙，人变胖了，整天汗流满面，而目光变得冰冷。精神世界则空虚得除了鸡和狗之外，只剩下和房东太太生闲气。那么，涓生如何呢?他勉力同恶劣的环境斗争，拼命写作、翻译，可是不但要受到子君的干扰，而且连饭都吃不饱，因为子君要剩下粮食喂鸡和狗。显然，男人在极力维持这个家庭，在留恋当日的圣洁而浪漫的爱情，而女人则变成了世俗的俘虏，进而变为世俗的同谋，来联手毁弃掉男人珍爱的一切。

鲁迅另一篇小说《幸福的家庭》，情况和《伤逝》相近，或者说是《伤逝》的节选——淡化了正剧的开头与悲剧的结尾，只把中间一节变为了一幕喜剧。而这一幕喜剧恰恰

就是家庭世俗化的样本。在这一幕喜剧中，充分世俗化的太太证明了“幸福的家庭”这一命题本身的虚妄，而男人的苦恼也便成为对破坏家庭“幸福”责任的无言的追究。

老合的《离婚》立意更近于《幸福的家庭》，而由于篇幅的加大，对男人陷身“世俗”家庭的苦恼描写更细，渲染更充分。小说所写的两个家庭中，老张的家庭已经最充分地世俗化了，口腹之欲成了全家人最高的生存目标，而由于这个家庭成员精神世界同样“俗”透了，所以他们内部没有“俗”与“圣”的冲突。不过，这个家庭是作者调侃的对象，也可以说是老李家庭观念的冲突对象。老李的家庭内部则冲突不断，老李也总是陷入苦恼的泥沼。老李有一段表白，自述苦恼之源：

我要追求的是点——诗意。家庭，社会，国家，世界，都是脚踏实地的，都没有诗意。大多数的妇女——已婚的未婚的都算在内——是平凡的，或者比男人们更平凡一些；我要——哪怕是看看呢，一个还未被实际给教坏了的女子，情热像一首诗，愉快像一些乐音，贞纯象个天使。

他的苦恼是家庭中没有“诗意”，而没有“诗意”的原因是妇女“被实际教坏了”。家庭不能给男人带来精神上的满足，是因为女人“比男人更平凡”，因为女人的“被实际教坏”。也就是说，当女人辛辛苦苦忙着家务，忙着那些单调、重复、劳碌的事务的时候，她们的劳动不但没有产生价值，反而是破坏性的——这就是老李的家庭观念，而老李在一定程度上是作者声音的代表。

我们再来看看女作家们如何处理类似的冲突。

萧红的《生死场》写的都是农村下层民众的家庭，但是这种感情的跌落过程却是完全相同的。作者借成业婶娘之口诉说了女人对于这个跌落过程的痛苦感受，她讲说了自己少女时对爱的渴求，也诉说了男人无情的改变：“你总是唱什么落著毛毛雨，披蓑衣去打鱼……我再也不愿听这曲子，年青人什么也不可靠，你叔叔也唱这曲子哩!这时他再也不想从前了!那和死过的树一样不能再活。”萧红又用两段传神的描写来渲染这一小小的家庭悲剧，她写女人主动地“去妩媚他”，而得到的却是冰冷的回应；然后就描写道：

女人悄悄地蹑著脚走出了，停在门边，她听著纸窗在耳边鸣，她完全无力，完全灰色下去。场院前，蜻蜓们闹著向日葵的花。但这与年青的妇人绝对隔碍著。

家庭的温暖、情趣完全死灭了，女人的精神世界也完全枯涸了。而这不是她本身的原因，她不甘心，她要挽回，但是那个完全浸泡到种田、喝酒里的男人，是她根本无力改变的。在这个问题上，萧红的深刻与巧妙在于描写了成业和他叔父两代人的爱情、婚姻与家庭的对照图，而两代人重复着同样的轨迹，就使得悲剧的制造者不再是某个个别的丈夫，而成为了带有普遍性的“男人们”，从而有力地实现了女性的无言的控诉。

苏青《结婚十年》是一部完整的“家庭破裂史”，从二人相爱到建立家庭，再到情感冷却，最终分道扬镳。比起前面举出的男作家的几部作品来，苏青既写了在“柴米油盐”的考验面前，两个人的不同表现，还写了当女性挺身而出为家庭建设新的精神空间时，男人的拙劣表现。面对家务的考验，女主人公苏怀青一方面感到厌烦，但同时又毫不犹豫地挑起了这副重担，而她的丈夫却是毫不领情，甚至不肯稍尽自己的一点经济责任——连买米的钱都不肯出，家庭的气氛就这样开始被恶化了。而当女主人公要把自己的“爱好、兴趣”“自由发展”一下时，她的丈夫莫名其妙地充满敌意，为了不让她读书，就把书橱锁起来。当她的处女作发表出来时，高兴地用稿费买了酒菜和丈夫一起庆祝，而丈夫却是“吃了我的叉烧与酒，脸上冷冰冰地，把那本杂志往别处一丢看也不高兴看”。总之，男人不但自己不去努力恢复家庭的生机与情趣，而且破坏女人含辛茹苦的建设物质基础与精神家园的工作；其偏狭、蛮横到了不可理喻的程度。自然，家庭最终破裂的责任就是这个不能负起责任的丈夫。

潘柳黛、《退职夫人自传》里家庭的破裂过程比较曲折，丈夫既负心又变态，由于经济的拮据，妻子担负了更多的家务劳动，对此，丈夫先是质问妻子：“你为什么没有钱呢?”“你为什么这样懒呢?”，再后来就极端恶毒地把家庭气氛变坏的责任推到妻子身上，处心积虑地暗示妻子的精神出了毛病。于是，家庭对于女人变成了地狱——“他从天堂把我推到了地狱，我在地狱里幻想着天堂的生活。”显然，这种“天堂地狱”之论，在《伤逝》、《幸福的家庭》、《离婚》中都有相近似的表达，所不同的只是推者与被推者的性别倒换了过来。

不过并不是所有的女作家的笔下都是这样处理此类冲突的。冰心的《两个家庭》就是把家庭“世俗化”的责任完全推到了那个妻子的身上。因了她的“俗”，丈夫精神“窒息”而死，家庭也自然瓦解。作者的同情心完全在丈夫身上，所以把那个妻子的形象刻画得俗不可耐：“挽着一把头发，拖着鞋子，睡眼惺忪，容貌倒还美丽，只是带着十分娇情的神气。”有趣的是，作者同时描写了一个不“俗”的家庭，夫妻二人“红袖添香对译书”，居所则在绿荫花径之中，孩子则是只知道童话与积木的模范儿童。这个家庭足以打破“俗化”的定律，不过它只能存在于小姑娘的粉红色想象中，因为冰心作此篇时还是一个单纯的女学生。

同样的家庭问题，在不同性别视角下所见竟有这么大的差异，这既有各自经历不同的原因，又有立场的因素。只要把自家的立场作为唯一的立场，就难免视角的偏颇。正如波伏娃所讲：

只要男女不承认对方是对等的人……这种不和就会继续下去。

“谴责一个性别比原谅一个性别要容易”，蒙田说。赞美和谴责都是徒劳的，实际上，如果说这种恶性循环十分难以打破，那是因为两性的每一方都是对方的牺牲品，同时又都是自身的牺牲品。

她讲的是在现实家庭生活之中情况，其实同样适用于文学创作之中。由爱情的“诗”到家庭的“散文”，这几乎可以说人类永恒的主题，减轻其消极冲击的唯一妙药就是超越自己性别的自然态，求取夫妻双方的理解与体谅。同样，作品中克服偏颇以臻更高境界的妙药也是超越，是作家超越人物的立场，站到足以俯视双方，俯视爱情与家庭的高度。

视角比较之二：“淑女”与“荡妇”的书写

《礼记·昏义》：“男女有别而后夫妇有义，夫妇有义而后父子有亲，父子有亲而后君臣有正。”显然，夫妻关系是家庭得以建立的最基础关系。而夫妻关系建立的基础，则是“男女有别”——即性别关系。“性别”之“别”，在家庭生活中，既是异性相吸引的关键，也反映了家庭性生活中男女所持态度的差别。

文学作品表现家庭生活，涉及“性”的内容，往往比较敏感，所以作家们有的明写，有的暗写，有的回避。但无论怎么写，其立场与态度都会自觉不自觉地流露到笔下。特别是写到男女主人公在“性”生活上出现分歧的时候，或是在性生活与道德评判相纠缠的时候，尤其是如此。

例如对于女人在家庭生活中的性要求，萧红在《生死场》中数次写到，虽然都是含蓄的、或是间接的，却也旨

趣相当显豁。一次是前文提到的福发媳妇和丈夫之间的一冷一热：媳妇由于回忆起当年的恩爱而一时情动，“过去拉著福发的臂，去抚媚他”，结果遭到冷遇，丈夫先是无动于衷，继而要发脾气，最后自家酣然入睡；可怜的女人只能孤独地看着春天里花开虫飞，寂寞地“听著纸窗在耳边鸣”。这里的笔调显然是对女人充满了同情，而不满于那个麻木的丈夫；另一处是写村妇们在王婆家的聚会，女人们放肆地谈论着家庭中的性生活：

菱芝嫂在她肚皮上摸了一下，她邪昵地浅浅地笑了：“真没出息，整夜尽搂著男人睡吧?”“谁说?你们新媳妇，才那样。”“新媳妇……?哼!倒不见得!”“像我们都老了!那不算一回事啦，你们年青，那才了不得哪!小丈夫才会新鲜哩!”每个人为了言词的引诱，都在幻想著自己，每个人都有些心跳；或是每个人的脸都发烧。

对此，萧红是以兴味盎然的态度来描写的，甚至可以说这一段是“生死场”中唯一充满了欢乐的描写段落。女人们诉说着自己的欲望，在快谈中得到某种满足，甚至在虚拟状态下实现自己的心理要求。在萧红的笔下，这一切都是完全自然地发生着，毫无羞恧之感，更无贬斥之意。

同是写下层社会的家庭性生活，老合笔下的虎妞与祥子也是一冷一热。虎妞从一开始就是主动的，而且是从性诱惑开始二人关系的，祥子则从一开始就试图逃避。两个人结婚后，身强力壮的祥子最怕的就是虎妞的性要求，他认为虎妞对自己“好象养肥了牛好往外挤牛奶”，而这样的老婆“象什么凶恶的走兽”，“是个吸人血的妖精”，“能紧紧的抱住他，把他所有的力量吸尽”。所以每次的性生活之后，老合描写祥子的心理是：“觉得混身都粘着些不洁净的，使人恶心的什么东西”。对于夫妻床上的不协调，老合的态度是很明确的：女人的主动、强烈是男人的灾难。他不仅在以上这些具体描写中流露自己的感情态度，而且在整部作品的大框架上也有所体现。祥子一生的悲剧起源于虎妞的纠缠，虎妞的“虎”既有形象的特征，也有吞噬了骆驼的隐义，与上述“凶恶的走兽”描写相互发明。不仅老合如此，在这一时期男作家的笔下，女性在性方面主动、强烈的人物形象，似乎没有一个是正面的，有好结果的。

与此相映衬的，那些对此持“无所谓”态度的女性，在“性”的问题上较为“淑女”的人物，男作者的笔触会流露较多欣赏的态度。如《京华烟云》中的曼娘、木兰，《财主底儿女们》中的蒋淑华等。

相关的另一个家庭问题，是作品里对男人性无能的描写。不同的立场也有不同态度，着眼点也因之有所不同。女作家笔下的典型是《金锁记》，贫家女嫁给了残疾的丈夫，作者着眼的是她的生理方面的感觉，写她接触那没有活力的肉体时的苦闷：“你碰过他的肉没有?是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”；更深一层则着眼她内心欲望与利益的冲突，揭示其本性、本能的扭曲。而同样的故事也发生在《京华烟云》的曼娘身上，作者林语堂的着眼点却是这个守寡一生的女人道义上的表现，写她守活寡时如何恪尽妇责。而终其一生作者尽管写到一些生活的单调，却从未写到她的生理的苦闷和怨悔，甚至暗示性的笔墨也没有，仿佛她就是生活在纯粹理念的世界里。

对于家庭生活中的男性性无能，茅盾有过更为正面的描写，如短篇小说《水藻行》，面对有生理缺欠的男性，女性的生命欲望最终服从于人伦与家庭的利益。《霜叶红于二月花》中女主人公张婉卿也是忍受着个体生命的苦楚，屈就于无生命的伦理规范。而作者写她以理性战胜欲念，心安理得地追求家庭的利益时，作家的态度是欣赏的、赞许的，女性在家庭生活中的正当生理要求则被他看得很淡很淡。

在家庭与性的话题中，“红杏出墙”之类的越轨现象是引人注目的，也是文学表现的热点。在这方面的情节处理上，一般而言，男作家兴趣似乎更浓一些，往往有浓墨重彩之笔，相对来说，女作家的态度要淡然一些。

男作家笔下的淑女，游走于“出墙”边缘的时候，总是能“发乎情止乎礼义”，最终保持住“淑女”的身份一而这样的形象往往都是作家自己情之所钟的对象。如老舍《离婚》中的马少奶，遇人不淑，实际上长期守活寡，但她对老李总是若即若离，以其善解人意而让老李神魂颠倒，同时又以“在水一方”的姿态保持着自己的“名节”及对老李的神秘感。林语堂的《京华烟云》中，姚木兰对孔立夫也是一直游走于边缘，作者几次让她走到越轨的边缘，甚至出现身体接触、身体诱惑的苗头，然后迅速“急转弯”让她从危险地带走开。而女人一旦“出墙”，或是“将身轻许人”，其结果大多十分不妙。最典型的是曹禺的《雷雨》、《原野》，繁漪、金子不但自己身败名裂，也毁灭了身边的一切。

女作家对此态度明显有所不同。苏青笔下的女主角，新婚后初尝禁果即孤身外出，在寂寞难耐的情况下对应其民产生了好感。作者对此不仅毫无谴责之意，而且把这一节径直命名为“爱的饥渴”。这显然是从女性自身体验的角度来观察的。潘柳黛的《退职夫人自传》写女主角被丈夫阿乘抛弃后，先後与“画家”、“阿康”交好，作家是这样来描写这种关系的：“我像戏院里的幕间休息一样，没有一个男肌友在我身边，于是阿康便又乘隙而入，与我接近。”一切显得很自然、很随意。沉樱的《欲》写女性的越轨，毫不掩饰地把其根源与“欲”联结到一起，一切毛病都是因为“平凡不堪的婚后生活”，而越轨的诱惑给女人带来了新的生命，“那因结婚而冷静了的青春之血，似乎又在绮君的身内沸腾起来。”作者的同情、惋惜之情溢于笔端。

周作人曾经指出：“(在男权社会里)假如男女有了关系，这都是女的不好，男的是分所当然的”，舒芜也讲过类似的意见：“既云性的犯罪，本来总要有男女两方，有罪也该均摊，但是性道德的残酷，却在于偏责乃至专责女子。”可以说，很多男作家对待此类情节，常常不能摆脱这种偏见，有意无意间流露到自己的笔下。而在女作家的笔下，则开始改变这种双重标准带来的不公。为女性的生理欲望站出来讲话的女作家首推丁玲。在丁玲的《莎菲女士日记》里，作者大胆而直露地表现了一个女人对于男人的渴望：“去取得我所要的来满足我的冲动，我的欲望。”作者把她刻画成真实、热烈、富有生命活力的女人，基调是赞扬的。到了张爱玲的时代，她在《倾城之恋》中，揭露男权社会的偏见道：“一个女人上了男人的当，就该死；女人给当给男人上，那更是淫妇，如果一个女人想给当给男人上而失败了，反而上了人家的当，那是双料的淫恶，杀了她也还污了刀。”张爱玲笔下的白流苏对待爱情与婚姻是非常“世俗”的，行为也是不“严谨”的，但作者对她并无贬抑，而是七分理解三分同情。她的这一番话很大程度上传达了作者的声音，核心就是揭露男权世界的虚伪与偏见，同时也是在为自流苏这样为生计所迫有所“越轨”的女性作一自我辩护。

视角比较之三：“支配”与“平等”的书写

家庭成员之间的关系可以分为三个类别：一类是由血缘纽带联结的，如父母与子女之伺、兄弟姐妹之间等，一类是由姻缘纽带联结的，如夫妻之间、婆媳之间等；一类是附属关系，包括主仆之间及收养等。而无论哪种关系，使彼此愿意维系并留在家庭这一特殊社会组织之内的，无非下列的因素，即感情关联、利益关联与权力关联。前两种关联是显而易见的，而后一种则有时十分隐蔽。。家庭内部的权力关联在家庭内部往往被前两种关联所遮蔽，表现为含蓄的形式，但对于社会来说，却最容易成为公共话题，并与社会的权力结构问题产生共振。美国学者古德在其《家庭》一书中指出：

在某种程度上，即使最幸福的家庭也可以被看作是一种权力制度……几乎在一切社会中，传统的规范和压力都给予丈夫以更多的权威和特权来管教孩子。他的意见包含四层意思：一是家庭的基本属性之一是某种、权力制度，二是父子间父亲是权力结构的强势方，三是男女间男性是强势方，四是这样的结构是社会所认可、所维护的。

权力关系无论在或大或小的范围、或公或私的领域，都意味着支配与被支配。其强化就意味着地位悬殊、利益差别的进一步拉开，其弱化则意味着双方在走向平等。就大趋势而言，家庭中的权力关系的强弱，是与社会的文明程度、家庭成员的受教育程度成反比的；同时也与社会思潮、社会变革有着密切的关系。在中国现代文学的三十年间(1919—1949)，恰恰是中国社会激烈动荡，各种社会思潮此起彼伏，而民众受教育的程度——特别是女性受教育的程度空前提高的阶段。因此，现实中传统的家庭权力关系被质疑、被撼动，而文学作品中也就有了相应的、甚至是先导的表现。

比较家庭文学中，不同性别的作家在表现家庭权力问题时，更关心家庭权力的哪些方面，例如哪些权力关系——族权、父权抑或夫权?哪些权力因素——经济支配、人身支配或是权力的运作方式?还有他们／她们如何表现自己的这种关心，即在描写家庭中支配与反支配时作家的立场、态度，还有各自的手法与方式，都是很有趣味的课题。

男性在家庭中的权力有纵向与横向两个不同向度的体现，纵向的体现为父权，横向的体现为夫权。所造成的反作用力，前者是子女的平等、自由的要求；后者是妻子的平等、自由的要求。我们下面的考察便分别循着两个不同的向度来进行。

德国学者温德尔在《女性主义神学景观》中分析“父权制”的属性时讲：“这个概念最初源于社会学，‘父权制意味着‘一种社会结构。在这种社会结构中，父亲就是家长。(《杜登词典》)这个意义迄今在我们的科学理解中占据统治地位。”他所强调的是家庭中父亲权力的社会属性。而中国古代的典籍则有不同的着眼点。《仪礼·丧服传》：“父者，子之天也。”《说文解字》：“(父的字义、字形)家长率教者，从又举杖。”更多的是着眼其道德依据和功能表现。这在很大程度上反映了文化传统的差异。因而中国的文学家描写父权，无论古今，无论肯定否定，也都是从天伦道德、人生训诫、强力意志的角度来观察与描写的。

由于“经历巨大社会变革的大型社会的一大特征”就是存在“—二十岁的年轻人”普遍地“反抗父母”的行为。所以，现代文学三十年中，、描写家庭中子女反抗父权的作品空前增多。而这一点又突出表现在男作家身上。如果具体分析可以发现以下几种不同的情况：早期的家庭描写如鲁迅作品《狂人日记》、《长明灯》、《伤逝》等，稍后的巴金的《家》，其批判的锋芒很大程度落在了“族权”上，父权的功能由秉持着族权的祖父、叔父，乃至长兄来实现。这样的写法，一方面批判封建家族制度的意义得到凸显，另一方面也有不忍“弑父”的潜在心理。正面批判家庭中的“父亲”的作品，当以《雷雨》为典型。周朴园对儿子们声色俱厉的训诫，在很大程度上是故意“耍威风”，是在有意强化父权。而周萍的乱伦行为，其潜在的意义之一正是对这种绝对父权的另类反抗。另一种情况出现在稍晚一些的作品中。《京华烟云》、《财主底儿女们》立意都是要写家族与时代历史变迁的大作。由于作者的阅历、价值观念和读者设定都有很大不同，所以二者之间的思想差别是很明显的。可是，与前述两种情况比，这两部著作又有其相近之处。由于到了三四十年代之交，．批判封建文化、封建制度已经不再是社会关注的热点，所以这两部以家族为描写对象的大作，对族权的批判几乎了无痕迹。与此相关的是，两部书中父亲的家长形象也不是可恶的悲剧制造者，他们尽管也享有对子女的很大的支配力，但权力的使用经常给读者以“合理”的感觉，有时他们本身反而带有可悲、可悯的色彩。

简言之，这三十年间的很多男作家对父权题材有较浓的兴趣，而其表现则趋于两极：一极或是“为尊者讳”，回避直接描写父亲形象，或是笔下留情，表现出对父权的一定程度的理解与同情；另一极却是无恶不归之于父权，并让其受到最严厉的惩罚。

比较起来，女作家的态度与视角大多都有所不同。正面描写父子之间意志冲突的，以冰心的《斯人独憔悴》和张爱玲的《茉莉香片》为例。前者中的父亲化卿形象，冰心塑造的就不是一个“敌对”的人物，他的一切行为尽管专横：迂腐，但都是由他的身份——旧官僚、家长所决定的。他不仅没有其他劣迹，专横也是有限度的，所以尽管发了脾气，姨太劝一劝，女儿打一个圆场，也就比较快地烟消云散。这样写，较为合乎一个“父亲”的真实，但也使作品的思想张力与艺术张力被弱化了。《茉莉香片》的特点是写了聂传庆的两个“父亲”，一个是现实的真实的父亲聂介臣，一个是想象的精神的父亲言子夜。二者都对聂传庆持有威压的权利。聂介臣的威压是直接的物质层面的，包括打骂、经济管制等。言子夜则是精神层面的，包括知识能力的轻蔑和人格形象的鄙视。这篇小说有双重视角，一重是聂传庆的，两种父权的威压感都是通过这一特定视角传达给读者的；另一重视角是叙述者的，在这里与作者的基本重合。在这重视角下，既有对聂传庆感受的观察，也有对这两位“父亲”、两种“父权”的审视。而审视之下，这两种“父权”都不再具有威压的力量。聂介臣威严与力量的失落缘于他自己的腐朽——这种意味只在叙述者的视角下呈露。言子夜威严与力量的失落缘于历史的追溯。这两重视角的重叠造成了复杂的叙事效果，也表现出对于父权的复杂态度。这种态度的基本点是审视的，是“执其两端而扣之的”，也就是说既揭示其强力支配的负面，又揭示其虚弱的无力的本质。

就小说的意味复杂程度和叙事技巧来说，《茉莉香片》高出《斯人独憔悴》多多。但就两篇作品对父亲形象与父权的态度来说，却又有相似之点，就是都有“审父”的倾向而无“弑父”的动机。

家庭中的横向权力关系主要是夫权，这是男权的更直接的体现。由于和性别冲突的关系密切，在不同性别作家笔下的表现也就有更大的差异。

温德尔在《女性主义神学景观》中指出：“尼采的定理是：‘男人的幸福意味着：我愿意。女人的幸福意味着；

他愿意。这个定理说中了迄今占据统治地位的性别关系。”在他看来，男性主导家庭是普遍的现象，女『生的从属地位主要表现为主体性的丧失。这应该是和男权社会的大多数家庭的情况相合的。可是，在我们所观照的中国现代文学的作品中，描写到的家庭情况却有很多不是这样的。比如鲁迅的《离婚》与老合的《离婚》写到夫权都是随写随抹，那边刚刚写了老张的有限的夫权，这边马上写老李在家中面对泼辣太太的无奈，这边刚刚写了爱姑的控诉，那边却又写爱姑的泼悍。真正的控诉夫权，描写女性在夫权下痛苦挣扎的，似乎只有《雷雨》一部。

两相比较，女作家作品中正面写夫权的比例远高于男性，如《那个怯弱的女人》、《生死场》、《金锁记》、《茉莉香片》、《心经》、《结婚十年》、《退职夫人自传》等等，无疑都是持揭露、控诉态度的。而其揭露的戏剧性、控诉的激烈或许不及《雷雨》，但描写的矛盾冲突的细致、真实又多有过之。

更有意思的是，在不少男作家的作品中，不仅没有描写女性在夫权支配下的痛苦，而且写了家庭内权力旁移，男人们在“妇权”笼罩下的苦闷。如老舍《牛天赐传》中牛奶奶对牛老者的支配权，《骆驼祥子》中虎妞对祥子的支配权，曹禺《原野》中金子对焦大星的支配权，巴金《寒夜》中曾树生对汪文宣的支配权，路翎的《财主底儿女们》中金素痕对蒋蔚祖的支配权，以及相应的这些丈夫们内心的苦恼与无奈。这些女性的共同特点是精力旺盛，而其中的金素痕、曾树生和花金子还都貌美如花，主体性很强，不安于室。在对这些形象的刻画中，隐隐流露出作者本人对此类女性的疑虑甚至恐惧。

作为对比的是，女作家也写了一系列主体性强，有活力，争取家庭权力的女性形象。如萧红《生死场》中的王婆，张爱玲《倾城之恋》中的白流苏，《创世纪》中的紫薇，苏青《结婚十年》中的苏怀青，潘柳黛《退职夫人自传》中的柳思琼。她们在一定程度上主宰着自己的命运，在各自的家庭中有着起码的发言权，或是争取着这份权力。为此，她们不可避免地与丈夫之间出现冲突，而作者的同情无一例外地放在这些“不安分”的女人身上。这一点，适足可以同前面的《寒夜》等作品进行比较，其立场与态度的迥然相异是一目了然的。

阅读这一时期几位著名女作家的小说，有时还会为她们流露在作品中的一种共同的倾向感到诧异，这种倾向就是对女性“母爱”的弱化乃至颠覆。萧红的《生死场》描写王婆讲述她没有照看好自己的第一个孩子，以致孩子摔死的情况：“一个孩子三岁了，我把她摔死了，要小孩子我会成了个废物。……孩子死，不算一回事；你们以为我会暴跳著哭吧?我会嚎叫吧?起先我心也觉得发颤，可是我一看见麦田在我眼前时，我一点都不后悔，我一滴眼泪都没淌下。”在生存与母爱之间，萧红笔下的女性选择的是生存优先。而作者唯恐我们没有注意王婆的感情态度，特意让王婆讲出“绝情”的不后悔、不流泪的话来。这显然和我们通常持有的母亲爱孩子胜过一切：乃至自己的生命的印象大不相同。

张爱玲对母爱的质疑更是众所周知的。她说：“自我牺牲的母爱是美德，可是这种美德是我们的兽祖先遗传下来的，我们的家畜也同样具有的——我们似乎不能引以自傲。”…“母爱这大题目，像一切大题目一样，上面作了太多的滥调文章。普通一般提倡母爱的，都是做儿子而不作母亲的男人。而女人，如果也标榜母爱的话，那是她自己明白她本身是不足重的，男人只尊敬她这一点所以不得不加以夸张，浑身是母亲了。”她的这种观念是和她个人的生活、感情经历分不开的，“张爱玲……写角色的母女关系，其实也在象征性地再现她身上的母女关系。”在这种观念以致个人情感的影响下，她笔下的母亲几乎没有“慈母”的形象。从“沉香屑”两炉香的不称职的母亲、《倾城之恋》的不可依靠的母亲到《金锁记》中变态的母亲，《心经》中与女儿成为情敌的母亲，非常突出地显示了“身为女性作家，张爱玲的确是不标榜母爱的”。

苏青倒是正面描写了苏怀青的失女之痛，但同时用更多的篇幅以及更强烈的笔触描写了女人生育的痛苦。她还把母亲和父亲对孩子的态度作比较，父亲反而是溺爱的反面形象。到了《续结婚十年》中，女主角尽管不断陷入孤独寂寞的境况，但始终不再组成新的家庭，原因就是对于生育的痛苦记忆和离别子女的折磨——这些负面的代价超过了做母亲带来的正面的享受。

拿这些母亲的形象和男性作家的作品来比较，差异是巨大的。这一时期男作家着意描写母亲形象的作品并不多，有的尽管落墨不少，人物却也不一定是正面的，如《原野》中的焦母、《寒夜》中的汪母。男作家之间对待“母亲”这一感情符号的态度也并不相同，如鲁迅在作品中流露出的依恋感就是老合、巴金所没有的。但是，这些男性作家在写到母亲和子女关系的时候，换言之在写到“母爱”的时候，其观念却是基本一致的。无论这“母爱”结出的果实是甜是涩、是善是恶，“母爱”本身都是真诚的、强烈的。

也就是说，男性作家看待与表现“母爱”的态度与女性作家相比，明显有所不同。男作家的评价更积极些，表现更正面些。那么如何认识这种差异呢?

罗素在《婚姻革命》中的一段论述可能对我们会有些启发：

母性的情感长期以来一直为男人所控制，因为男人下意识地感到对母性情感的控制是他们统治女人的手段。

在他看来，男性实现自己性别统治的手段有两种，“父权的发现导致了女人的隶属地位……这种隶属起初是生理上的，后来则是精神上的。”而“精神上的”软手段就是塑造利于自己的女性社会性别形象，而“好的女人都是对性没有兴趣”，却“对孩子天然热爱”。“母爱”与“无性”就是这种塑型的两个密切关联方面。

有趣的是，前面引述的张爱玲谈母爱的言论，就其着眼于两性柢牾而言，与罗素的见解颇有相通之处。虽不能断言张爱玲受到罗素的影响，但二人对此问题犀利的观点确是异曲而同工。从这个角度来看，这一时期女作家对传统母亲形象与“母爱”观念的解构，可以说是包含着主体性的觉醒和对家庭中男权及其话语挑战的因素。当然，无论是男作家对母爱的肯定性描写，还是女作家的颠覆性描写，背后所具有的与家庭中权力关系的联系，在大多数的情况下，都不见得是十分自觉的。

英人密尔曾尖锐地指出：“家庭关系问题，就其对于人类幸福的直接影响来说，却正是比所有其他问题加在一起还要更为重要的一个问题。”他又指出，家庭关系中恶性的夫权与父权因当事者立场的偏隘——“公然以权力拥有者的立场来说话”——而难于真正解决。要彻底解决这方面的问题，还有很远的路要走，因为性别之“别”就意味着男人与女人立场的差别，于是就有了视角的差别，而不能相互理解与了解，真正意义上的平等就不能实现。

通过上述比较、分析，我们既能感觉到一般意义上不同性别之间的隔膜，也能看出，即使在文化精英里，在力主男女平等的作家中，性别视角仍然是会遮蔽一些东西，扭曲一些东西的。其实，这也是很自然的事情。女性被男性“他者化”，其实正如同男性被女性“他者化”一样，其本源乃在于两方面生理上的差异以及由此差异造成的需求、吸引与隔膜。因此，这种情况的存在是不可能彻底根除的。所能做的事情，只是在精英的范围内较为充分地认识此种现状的缺失，并通过先觉者的工作，最大限度地降低彼此“他者化”的程度，进而对社会、对民众有一积极性的导引——文学及文学的解读都应发挥这方面的作用。

本论文为教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“性别视角下的中国文学与文化”阶段成果。项目批准文号：05JZD00030。

责任编辑王保生