蜀　民

戏剧能否进入市场，不是谁的主观意志和热情所能决定的，这要从两方面来看，一是要看戏剧是否具备了进入市场的基本条件；二是要看社会是否为戏剧提供了基本的市场环境。本文拟就第一个问题谈点一已之见，至于第二个问题，希望其他同志能发表高见。

戏剧具有商品属性，而且现代人也把看戏当作文化消费，因此，对戏剧能否进入市场的问题，似乎可以作出肯定性的答案。但认真思考一下，这答案又未免牵强，而且是理论上的一种“说法”，在当前的实际操作中，还有许多难题尚未解决。

其一，半个世纪以来，我国的戏剧对市场基本上是陌生的，这与物质产品有很大的区别。在计划经济体制时期，物质产品主要还是通过市场渠道（国营商店、公私合营商店和个体商贩）而到达消费者手中的，产品的成本、利润和税收，也是通过市场而回收和实现的，那怕是在那个非常短暂的“吃饭不要钱”的大跃进时期人们要得到物质产品，通常都得掏钱到市场上去购买。尽管这个市场是计划经济体制下的市场而非市场经济体制下的市场，因而是很不健全的，是犹抱琵琶半遮面的，甚至在某些时候是遭到口诛笔伐的，但它对物质产品而言，终归是存在的。而戏剧则不然，长期以来，戏剧都被当作阶级斗争、路线斗争的工具；人们进入剧场，主要是接受教育，欣赏艺术是非常次要的，毫无“消费意识”可言；剧场仅仅是一个演出场地，根本不是市场，收费低廉，乃至完全免费或变相免费（如公款包场），在相当多的情况下，票房收入连制作费都不够，更不要说向国家上缴税收利润了。剧团所需经费由国家拨款，是“国家事业单位”；从业人员吃国家财政（戏称“皇粮”），是“国家干部”。生产由国家投资，人员由国家包养，产品实质上也是国家“统购统销”，盈亏不计，谁知你市场是什么劳什子！于是便出现了一种奇特的现象：物质产品的生产者可以用自己产品的市场回收来养活自己，并向国家上缴税收和利润，而戏剧工作者（包括那些戏剧大师）一旦离开了国家财政，就难以为生。今天，在市场经济体制下，如果说物质产品进入市场，尚且会遇到很多困难的话，那么，戏剧进入市场，那就更是困难多而又多了。

其二，戏剧不能完全以市场为导向。物质产品的生产是以满足市场需要为宗旨的，市场的主体是卖方，“顾客是上帝”，“上帝”的需求和褒贬，是衡量产品优劣的标准。而精神产品的文学艺术作品却不尽然。市场需求（上座率、收视率、销售量），往往不能成为衡量文艺作品优劣的标准。君不见，那些以“武打”、“枪战”、“言情”见长的外国和港台的所谓“商业片”，不是有很高的上座率和收视率吗？一些揭露个人隐私、乃至泄露国家档案机密的“纪实文学”、“报告文学”，其销售量不是很高吗？但它们对社会（尤其是对青少年）所产生的负面影响，不是也显而易见吗？可见，“市场引导生产”，对物质产品的生产是一个真理，而对精神产品的生产，有时就可能是个误导。作家艺术家有创作的自由，但我们这个社会不是一个自由化的社会，不是一个各种思潮和政治主张都可以自由泛滥的社会，我们还肩负着抵制各种腐朽思想的责任，因此我们还不能把观众和读者当作“上帝”，无条件地满足他们的需要，而是要以好的作品对他们进行“教育、鼓舞、引导和熏陶”。这是我们的文学艺术的意识形态属性所决定的。尤其是戏剧，它的这一属性比其它形式的文学艺术作品，更为引人注目。因此，我们的戏剧还不能完全“商品化”；除非我们放弃戏剧的意识形态属性这一基本原则。——这可能吗？

其三，如果要说戏剧是商品的话，那么，它也是一种特殊的商品。除了前面说的意识形态属性之外，它还有自身的一些特殊性。戏剧是以演员的表演艺术和舞美艺术、音乐艺术相配合为呈现方式的，这种“商品”进入市场，始终离不开它的创作者（生产者）——演员、舞美人员、乐队。工人是工业品的生产者，但工人从不跟随着自己的产品进入市场；作家写书，但作家也不跟随自己的书进到书店里去（签名售书是一种特例）；影视作品的演职人员，也不跟随自己的作品跨上银幕或进入千家万户的荧屏。唯独戏剧，硬是要把一群活生生的人拉到“市场”上去，当众表演，与观众直接交流。这是戏剧独特的艺术魅力之所在。但是，它要进入市场，就至少提示了三个值得注意的问题：一、一般的物质产品出厂的时候就已经定型了，生产厂家就不再对其有所投入，至于中间环节的运输、保管、损耗等等，都是可以事先预测的，其成本价基本上是一个不变数。而戏剧则不然，它每一次演出，都是生产者精神、财力和物力的投入，每演出一次，成本就增加一次；而且，不同的演出，成本增加的多少也不一样，比如，剧场场租费就是一个变数，因此，戏剧的成本也是一个变数。二、戏剧是艺术，而且是活人（演员）当众表演的艺术。常言说，技有价而艺无价。可是市场却偏偏非常看重这个“价”，其原则是“按质论价”。一般物质产品的质量都有具体指标，可以量化检测。而戏剧的质量却无法量化检测，往往是仁者见仁，智者见智，说好说坏，难成定论，那么，按照谁的标准来“论价”呢？上座率吗？前面说过，它并不完全可靠。当前的现实情况是，有些被称作“精品”的演出，观众并不多；而一些被视为二三流的演出，观众还常常爆满。三、由于戏剧是活人当众表演，因此它对市场也就有一些特殊的要求，它要求市场为这些活人提供他们能够充分发挥其艺术创造力的心理和物质环境。——这绝不仅仅是指剧场设施，更重要的是社会历史环境、文化氛围、社会成员的文化素质和艺术修养。而且不同的剧种要求也不一样，一般说来，话剧、歌剧、舞剧要求高一些，而戏曲要求相对低一点。

其四，进入市场与繁荣戏剧之关系。从长远的角度讲，进入市场，也许能促进戏剧的繁荣。（我这里用“也许”二字，是因为这个问题目前尚未得到更多的、普遍的实践可证实）但是就眼前的情况看，并不能令人乐观。据我所知，当下许多戏剧从业人员和主管人员，对戏剧进入市场都有一个直白的理解，那就是：国家对剧团的拨款将逐渐减少，直到完全“断奶”；剧团将逐渐由差额拨款过渡到自收自支。面对经济的日益紧缩，许多剧团都将“吃饭戏”（即能买钱的戏）当作首选剧目，不排或尽量少排新创作的剧目。而所谓“吃饭戏”，大多是老而又老的传统戏，而且往往只是复排，少投资，少制作，短平快，不要说创新，就连原版的水平也没有达到，仅仅是利用这些传统剧目的“品牌效应”。剧目上不推陈出新能有多少活力？又能持续多久呢？至于“精品意识”，那也只能是名符其实的“意识”而已，在实际操作中就顾之不上了。因为要搞“精品”，那就要投入更多的人力、物力、财力和时间；而且搞“精品”的最高目标，是晋京演出的评奖，这又将是一笔很大的开销。以上所说，仅仅是当前财政拨款比例逐渐减少、尚未完全“断奶”时的情况，一旦完全“断奶”，恐怕就更难说了。

其五，据我所知，目前大多数剧团（院）的日子都因经济困难而非艺术创作方面的问题很不好过，相当一部分演职人员只拿６０％的工资，医疗费长期不能报销，住房窄小、简陋。就是这种穷酸的日子，也主要不是靠演出收入来维系的，而是靠政府的差额拨款和第三产业的收入支撑着。有的剧团（院）第三产业经营的好一些，日子就过得宽松一点；有的剧团（院）第三产业经营不善或经营的客观条件差一些，日子就困难得多。在当前，靠主体业务（戏剧演出）而能完全养活自己的剧团（院），我还没有见到过。

我的总体意见是：戏剧可以进入市场，但不能完全进入市场；它应该是市场行为和政府行为相结合；对剧团可以差额拨款，但不能完全“断奶”；而且，差额也不能一刀切，应根据不同的剧种、剧团、乃至不同的剧目有所区别。当然，实践中还可以不断探索，比如，能否象体育界那样，剧团与企业、财团挂钩，搞俱乐部制；又比如，采取更有力的措施扶持和发展民营剧团等等。我很不赞成那种以“进入市场”为借口，对戏剧事业和剧团采取生死由之、任其自生自灭的说法。我认为，这是一个负责任的政府和领导者所不应该有的态度。我相信，我们的戏剧不会成为弃儿。