齐丽梅

中国文化现代演进的本土逻辑，是近年学界关注的热点。聚焦到美术史，我们可以在颇多画史、画论文献中解析出这种逻辑的生成路径和相关线索。笔者关注到《历代名画记》中记载了张璪“以手摸绢素”、王默“以头髻取墨”的故事，这些记录带我们走进了古人鲜活生动的创作情境中，而张彦远认为这些并不是绘画，他的依据是这样的创作“不见笔踪”（《论画体工用拓写》）。抛开我们常规理解的传统画学观念中“以笔为尚”的价值标准不论，张璪、王默这些画家在那个水墨与青绿争胜的画史格局中，尝试挣脱笔墨媒材的约束，而运用头、手、发等身体部位来蘸墨作图的实践以及这一实践背后的观念支撑，就已呈现出一种意义非凡的“现代性”。这是我们本土画史的自身发展规律所孕育的探索，其间涌动湍急的新变观念和行动印证了中国画内部自在而生的现代意识。难能可贵的是，我们在画学文献中捕捉到的这种意识，至迟在中唐以后就滋生了。

众所周知，潘天寿是中国画史上从事指墨创作与研究的大家，接续着这一思考线索，我们清晰地看到，潘天寿的指墨画启迪我们更为客观地看到并理解了中国画自身的这种“现代性”。其实，对于传统型中国画而言，本不存在所谓的“现代性”以及相关的转型问题。这里谈到的“现代性”，是中华优秀文化艺术内部的一种与时俱进、恒久可感的生命能力。这其中的“现代性”，未必全是参照西方体系而来，中国文化和艺术内部潜在着符合自身轨迹的现代演变机制，潘氏指墨画正是中国画自身现代性的完美体现。……