章辉

关键词：美学 美的本质 自由

术语“美学”（aisthetikos）在德语指的是感性的或敏感的，来自动词aisthanesthai．意指去感知、感受或感觉。1735年，德国思想家鲍姆嘉通在其学位论文中以“美学”意指基于感知的知识。在德国，到18世纪中期，“美学”这个术语广为人知。到康德撰写其美学著作，这一术语则被视为趣味批判的科学。19世纪前的英国无“美学”，“趣味”和“敏感性”（sensibility）是英国学者用以表达情感官能和相关类型知识的术语，通常与“理性”或“理智”（sense）相对，简·奥斯丁的小说就名为《理智与情感》（Sense andSensibility）。与“美学”类似的词汇则是“批评”（criticism），指的是对趣味或敏感性的理论研究。19世纪初期，诗人科勒利兹引荐康德和德国唯心主义哲学到英国，“美学”这一术语在英国开始被接受。1859年，威廉·汉密尔顿说：“从鲍姆嘉通首次应用术语美学给我们模糊地和迂回地指派给趣味的哲学、美的艺术的理论、美和崇高的科学等学说，已经过去近一个世纪了。这一术语现在被普遍接受，不仅在德国，而且在欧洲其他国家。”①随后，乔治·桑塔耶那在美国以“美学”命名其著作，美学这个名称才获得英语学界的普遍认可，哲学家在其领域开拓，更是名正言顺。但在英语学界，“批评”这一术语一直延续到20世纪，比如门罗·比尔兹利1958年出版的著作名为《美学：批评哲学的诸问题》。此处大体梳理“美学”在西文中的起源是意在说明，美学的核心主题是人的美的感受或美感，这种感受包括两个方面：一是对象有形象性或形式性的特征；二是主体对其有愉悦性感受，这是我们美学研究一再需要明确而不能偏离的基本事实。

一、为美的本质辩护：回应维特根斯坦

20世纪之前的哲学家孜孜以求美的本质，提出了各种学说以解答柏拉图之问。但维特根斯坦认为追问美的本质是错误的，这给当代美学一记棒喝，也给坚持追寻美的本质的人们提出了一大挑战。在早期，维特根斯坦提出美是神秘的不可言说之域，后期则以语言游戏、家族相似、意义即用法等观点，否定了美学术语的意义，从而否定了美的本质的存在。

语言游戏是维特根斯坦后期思想的核心概念，指的是在不同的用法中，词汇的意义不同，由此，“美的”这一表达在不同的用法、不同的语言游戏中含义不同，不存在本质性的、普遍性的如柏拉图说的共相式的美。维特根斯坦说：“如果你问自己孩子是怎样学习‘美的、‘好的等，你就会发现他基本上是把它们用作感叹词。孩子通常先是用‘好的这样的词来指食物。教学中极为重要的就是用夸大的手势和面部表情。学习这个词是用来代替面部表情或手势的。这种情况中的手势、声调就是表示同意。是什么使得这个词成为同意的感叹词的？这是它所呈现出的游戏，而不是词语的形式。”①按照他的观点，我们小时候运用的“美”是一个感叹词，表达了我们主观的情感，随后我们把“美”视为一个形容词，这就是错误的开始，把美客观化，最后我们把“美”视为一个名词，追寻美的本质，这就是根本错误。传统形而上学创造了诸多这样的词汇，以为其意指客观存在，费心研究之，其实是思维的谬误，艺术品和自然物不存在共通的美的本质。维特根斯坦还说，在具体的艺术批评中，像“美的”“好的”这些形容词几乎不起作用，人们常用的是诸如“看着这个过渡”，“他用的想象很准确”等，而不是“美的”和“可爱的”。②维特根斯坦的这种说法就是情感主义，它起源于逻辑实证主义，即在20世纪30至50年代产生了巨大影响的哲学运动。其代表人物艾耶尔的观点是，评价性的句子不是真的或假的，其术语只是表达了使用者的情感。这种观点认为，当某个人说一幅画是美的时候，他不是表达了关于那幅画的某种内容，而只是简单地表达了他关于那幅画的情感。即是说，美学术语是主观评价性的，而非客观描述性的。家族相似是维特根斯坦后期思想的另外一个概念，指的是美的事物各个不同，就如家族成员，只有某些部分类似，并无普遍性的共同的本质。20世纪中期分析美学中的反本质主义来自维特根斯坦的游戏的家族相似论。学者G．E．穆尔总结维特根斯坦关于游戏的观点说：“1．即使所有的游戏都有某种共同之处，也不见得意味着这就是我们称某一特定的游戏为‘游戏时想表达的意思。2．我们之所以把许多不同的活动统称为游戏，其原因并不一定是它們之间存在着任何共同点，而是因为在一种活动与另一种活动之间有一种‘渐变，尽管在这两种活动系列的目的之间没有任何共同之处。”③还有一个概念即生活形式，指的是审美活动是一种具体的实践，不同的生活形式中的审美实践各不相同，审美判断和美的含义也是不同的。由此，贯通一切美的现象的本质性的美也就不存在。他说：“为了澄清审美词语，你必须得描述生活方式。”“我们所谓的审美判断的表达，起着极为复杂的但也是非常明确的作用，我们把它们叫作一个时期的文化。要描述它们的用法，或者描述你所谓的文化趣味，你就要描述文化。”①总结维特根斯坦的观点就是，“意义即用法”：词汇的意义在于其用法，词汇和句子有无数种不同的用法，它们只是“家族相似”，而语言的用法又根植于不同的生活形式。因此，不存在如柏拉图一直到黑格尔所追求的普遍性的美的本质。

维特根斯坦的说法有一定的真理性，我们可以这么分析：1.当我登上黄山，说“黄山真美啊！”这表达了我的情感态度，即肯定性的积极的情感。甚至不说话，只对着黄山微笑，这也表达了我的审美愉悦感。2．当我说一张美的脸，指的是它的皮肤、五官和脸型的轮廓和颜色，眼睛所透露的生气、生动、神采乃至德性等等；而当我说一朵花美，指的是其轮廓、颜色、气味等，这些特质与前面脸的特质是不同的。花朵的颜色，不同于人脸的颜色，比如紫藤花很美，但紫色的脸不是美的。但是，在这两个案例中，我感受到了愉悦，这是基本事实，这就要研究主体的愉悦是怎么样的，它的性质是什么、意义有哪些，它与其他愉悦的异同，还要研究引起了愉悦对象的特质是什么，这些不同的对象是否有共同的特质，为什么某些特质只能引起某些人的愉悦等问题。情感是审美活动的重要元素，“美的”表达了主体的情感愉悦，但这并非意味着“美的”就是一个没有意义的感叹词，因为人们往往进一步追问：它美在哪里？你为什么觉得它是美的？这个时候欣赏者不得不找到审美对象的客观特征以合法化自己的判断。说对象是“美的”，使用的是感叹词，表达了某种心理事实，但这个情感态度有着客体的特征作为对象，作为引发心理事件的根据，并非如维特根斯坦说的只是对表情和动作的替代，他忽视了这个表达所指对象的特征。我对黄山发出了感叹词“美的”，而对家门口的小山坡没有这样的感叹，那是因为黄山有某种独特的小山坡没有的特质，所以这个词不仅是感叹词，还是描述性的形容词，它基于对象独特的特质，是这个特质引起了我的感受，我才称之为美的。美不存在于对象本身，不是对象本身的特质，但一定是这个特质引起了我的情感和感受，我才把美的这个词赋予对象。我们回忆一下小时候是如何习得美学词汇的，比如美学术语“明艳的”和“俗艳的”，我们是依据父母或者老师的表情、动作和客体的特质运用它们，这两个词汇意指颜色，“俗艳的”一般要有多种颜色，单一的颜色比如纯白色不大可能是“俗艳的”，同时“俗艳的”这个词汇也包含着我们的评价性态度，即否定性的评价，而“明艳的”则是肯定性的评价，它也包含客体一定特质的范围，比如颜色亮度要很高，灰暗的颜色不大可能是“明艳的”。面对艺术品，在细查之后，我们发现，这个调子是美的来源，这段连贯的乐句是亮点，这首诗的意象很完满。就是这些文本客观存在的特质，即连贯的音调、准确的意象才是我们欣赏的注意之点，引起了愉悦，我们以抽象术语“美的”和“好的”赞许之。再进一步抽象的词汇，比如和谐、平衡等，既可以意指视觉客体，也意指听觉甚至味觉客体，这些词汇也包含了客体的特质和主体的评价态度。再抽象，就出现了作为名词的“美”，它包括所有五官感觉的对象，既包括主体的评价，也包括客体的特质，对象必须有一定的形式特征，同时主体的情感态度是肯定性的。由此可以看出，这些美学术语的使用，包括客体的形式特质和主体的情感态度，也就是说，美学术语既是评价性的也是描述性的。维特根斯坦的错误是，他没有看到美学术语意指客体一定的形式特质，没有看到美学词汇的描述性质，同时也没有意识到审美愉悦的独特性。

在艺术批评中，维特根斯坦说的美的、好的这些形容词几乎不起作用，我们使用的是具体分析性的术语，这种说法不完全准确．因为我们在阅读和欣赏艺术品的最初和最终可能就是用好的、美的这样的词汇，比如京剧票友的喝彩，就是一种直观性的感受。在深入地感受和理解之后，我们进一步以形容词比如感伤的、俏皮的、幽默的、富有张力的、强烈的、热烈的、静怡的、飘逸的、强健的等等评价艺术品，这些审美术语指向对象的某些特质及其给我们的感受，这些特质是可以分析的，比如沈从文的小说《边城》里的纯美世界，我们可以分析其语言描绘，其塑造的环境，其人性之美，仿佛遗世独立的乌托邦。在阅读小说的最初以及掩卷沉思，我们都会感受到其美好，我们用好的和美的评价之，这是有所指的，不是空洞无物的表达，它指向作品的特质和营造的世界，以及我们的感受。

确实，在使用美的或好的时候，我们所指的审美对象的特质是不同的，一片自然风光，有枯枝败叶的萧条感，有高耸悬崖的紧张感，有重重山脉的奔腾感，有涓涓细流的宁静感，有苍翠欲滴的生命感等等，这些物象的特质各个不同，给我们的感受也各不相同。那么，是否能够找到其中共同的特质呢？理论上是可行的，比如门罗·比尔兹利找到了统一、强度和复杂三要素，中国当代美学家提出的自由的形式、自由的象征等都是如此。在欣赏者，是否有某种特殊的感受和心理呢？回答是肯定的，我们确实有美妙的感受，这是基于我们的某种心理预期、审美敏感、观念联想、趣味偏好等，而且这种心理并非完全是个体化的：大多数人更喜欢去九寨沟，而不愿欣赏眼前平淡无奇的小山就是证明。如果像维特根斯坦那样专注于审美活动的个体性、否定共同性和抽象性，那么我们简直无法说话了，因为日常生活中我们使用了大量抽象性的类概念如人、动物、时代、红色等等。比如爱国这一概念，不同国家和民族的人所爱的国家不同，所爱的国家之中的特质和元素不同，表达爱的方式不同，爱的情感深度也不同，但不能否定他们爱国。人们一直在使用这些概念，而且大家都能够理解其中的含义。确实，以上述观点为支撑，维特根斯坦走向艺术欣赏和解释的相对论和差异论，否定了艺术欣赏的共同性和可通约性。他说：“我不知道弗兰克·道布森对黑人艺术的欣赏如何与一个有教养的黑人所做的欣赏进行比较。如果你说他欣赏它，我就不知道这究竟是指什么了。”①维特根斯坦认为，作为英国著名黑人艺术家的道布森不是成长和生活于非洲，那么他对黑人艺术的欣赏就不同于非洲当地黑人对非洲艺术的欣赏，因为他们生活于不同的生活形式之中。因此，他还举例说，今天学生的文化趣味，完全不同于15世纪的文化趣味，这是不同的游戏：“你是以完全不同的方式来欣赏它的；你对它的态度完全不同于生活在设计它的那个时代的人对它的态度。”②语言背后是生活形式，是具体的生活形式决定了语言的意义，这个观点一定程度是准确的，比如很多方言口语都只有地方含义，只有本地人才能理解其中包含的意味，比如或嘲讽、赞许、羡慕、嫉妒、嫌弃等情感态度，不熟悉这种生活形式的人通常无法理解，但是，过多强调语言的使用即强调地方性意义，就是极端了，因为我们还有汉语普通话，英美有规范的英语。即便现在英语在全球通用，被地方化而差异很大，人们说英语还是能够沟通和理解。语言符合一定的规则和语法就确定了其基本的含义，这就是翻译可能性的依据，也是文化交流、文化互通、文化解释、文化理解的可能性的依据。对于外面的物象，每个人的感受都不同，不仅是温度感受和食物品尝，而且复杂的艺术品就更是如此。每个人对李商隐的《锦瑟》和《红楼梦》的解读都有巨大差异，但不能由此否定欣赏的可通约性和艺术的可交流性，这是艺术重要的社会功能。维特根斯坦的观点否定了康德的共同感概念，也无法解释艺术接受现象：如果艺术缺乏可通约性和交流性，人类不同民族和不同时代的人就无法欣赏彼此的艺术品。这个观点甚至否定了艺术研究和艺术批评的必要性：艺术批评就是批评家的个人性的解读意图获得共通性的理解和赞同。

因此，维特根斯坦的观点——美是一个抽象的无意义的名词，这种看法是不准确的，其原因是：1.这就否定了抽象词汇的意义，比如动物、人是抽象词汇，并非对应外部世界的某个具体事物，它是对许多个体事物特质的抽象和归类，动物意指现实中所有个体性的猪、狗、牛、羊等。2．人们创造的许多词汇，没有外部对应的事物，但这类词汇有意义，比如金山、银山，在句子“青山绿水就是金山银山”中就是有意义的，人们在说金山的时候，脑子里可能有一座金光灿烂的山的形象，它的意思是巨大的财富，同时人们心里有愉悦的、羡慕的、充实的等肯定性的情感。3．词汇的意義在于使用的观点也是有问题的，因为词汇有基本的含义，即字面意义，这是其语境性意义和引申意义的基础。词汇的基本含义决定了其引申意义和用法，如果不懂汉语“牛吃小麦”，就无法理解在焦急状态下语无伦次地说“小麦把牛吃了”的意义。有学者批评维特根斯坦的“家族相似”理论错误的基本原因，“是对待一般概念问题的非辩证态度，忽视一般与个别、一般与特殊、一般与单一的辩证法，使维特根斯坦重犯过去时代的哲学理论中的错误”。这位学者继续分析说，在认识过程中，每个单个对象起先都被看作个别的东西。对象满足人的一定需要，相应地也就区分出这个对象的各种属性。但是人发现另外一些对象也能够满足同样的需要。在实践中和在意识中都进行着从一个（一）向另一些（多）的过渡。对这些对象的比较显示出它们的相同（相似），这促使人们产生关于这些对象的一般表象，然后又导致产生一般概念，在概念中表现出对象的本质，它们的必然联系和方面。每一个单个的对象都是一般与特殊的统一，因为它具有不同于其他对象的属性。因此，为了认识和实践活动，必须弄清对象与其他对象共同的东西以及使它与其他对象不同的东西。在解决实际问题时必须考虑到一般也考虑到特殊，考虑到对于认识对象来说是本性的、本质的特征，而不是根据在这种或那种情境下词的用法随意地确定它的特征。①

过去2000年，美的本质一直是哲学家的谜题，其困难在于：客体形式多样，形式又关系到功利、信仰、认知等维度；主体趣味和判断力差异甚大；美学术语的含义多样，要么表达的是客体的感性特质，要么是主体的情感和态度；美的本质关系到人的本质，关系到人的现实和可能，而人的本质这一哲学问题难有最终答案。面对当代哲学的反本质主义，本文仍然为美的本质辩护，理由是：1.美是人类特有的文化现象，迄今无证据表明动物有美感。美感是人类文明最高成就的表征。休谟研究了人类很多情感，但康德只研究了人的美感，因为美感代表人类创造文明的伟大力量。2．美的现象激动人心，在人们的日常生活和艺术批评实践中，美这一术语被广泛使用，美学应该解释艺术和日常中的审美现象。3．即便美的本质追问的方向有错误，也不能代表美的本质是虚假的。事实上，每一次有价值地对美的本质的追求，都揭开了艺术审美的奥秘。哲学没有最终的真理，但不意味着就此放弃思考哲学问题。真、善、美的关系和界定是世界各个民族文化中的核心主题，是人类恒久恒新的问题。4．分门别类、抽象化、寻找共同本质，这是人类思维赋予客体秩序以认知和掌握世界的基本模式，作为个体集合体的类具有共同的特征，这就是人类、动物、生命体、无机物等抽象词汇具有效用和意义的缘由，也是美这个抽象概念具有意义的根据。5．美的本质之学关系到人该如何活、活着的意义和价值、生命的尊严和自由等，因为欣赏者只有在自由的状态下才能从事审美活动获得审美愉悦，这种自由就关系到人的理想存在。思考美的本质就是思考人的本质，思考人的实然和应然。历史上，各种美学理论推进了美的理解，维护了人的自由和尊严，开拓了人存在的可能性和理想性。6．现实中各种自然对象和艺术品都给人各种美的感受，美的感受包括的类型非常多，西方的优美、崇高和如画，中国传统美学的各种品类，都是有所差异的审美感受或类型。“美的”意指各种类型的感受和各种类型的特质，但是事实上，一是我们感受到了特殊类型的愉悦并有情感反应，这是我们没有感受艺术品和自然物的时候不存在的；二是我们是为客体的某种特质所影响而有情感反应的。审美活动就关系到这两个方面，即客体的独特的特质和我们独特的愉悦性的情感和感受。这是反本质主义无法否认的，也是美学研究的核心问题。所谓本质主义，波普尔曾说：“这种观点认为，纯粹知识或‘科学的任务是去发现和描述事物的真正本性，即隐藏在它们背后的那个实在或本质。”①维特根斯坦以游戏为例，认为各种游戏只是“家族相似”，缺乏共同的本质，莫里斯·韦兹以此否定艺术有共同的本质。对于维特根斯坦的反本质主义，美国学者曼德尔鲍姆以家族成员共有遗传密码结构而反对反本质主义的语言游戏论和家族相似论。②在维特根斯坦短暂的影响之后，分析美学家仍然坚持本质主义思维，审美特质论和审美经验论是从主体和客体的角度分别推进美的本质问题。③

二、从康德出发：新美学的问题层级

康德界定的美学研究面对的基本事实是：审美活动是个体对单个物体所产生的无功利性愉悦。审美活动是在个体亲自感受的基础上，而不能是他人转述审美特质和审美愉悦而得的心理感受；审美判断伴随愉悦的情感，与此不同，科学认知判断可能不带情感；审美判断是对单个物体的判断，“所有玫瑰花都是美的”不是审美判断。在这些事实之上，我们要进一步研究审美愉悦的性质、来源和价值，它与其他愉悦的异同、关系等。前文辩护了美的本质研究的意义，提出审美活动的两个元素，即审美主体的情感愉悦和审美客体的形式特征，这两个元素就是康德美学的核心。康德美学有两个要点：1.审美愉悦不同于认知、功利和感官愉悦，它无概念、无功利但有普遍性。2．审美愉悦来自对象的形式引起了主体的想象力和知性的和谐运动而产生了愉悦，进而判断对象为美的。即是说，审美活动包括两个方面：客体形式和主体愉悦。康德的许多观点来自18世纪英国美学，限于主题此处不展开。从今天的美学研究来看，康德美学的问题是：1.认为美的普遍性基于人性的共同结构，这种说法太过粗糙。我们都看到了经验事实，即美具有社会性、文化性和历史性，说美的共同性是基于人性结构，在今天不能令人信服，它无法解释美的文化和民族差异性。应该说，审美标准和审美活动是各种要素比如文化传统、政治权力、流行观念、身体观念、宗教观念等导致了其共同性，人性结构的共同性只是美的共同性的最基础根源。普遍性基于人们生活和观念的共同性，而非仅仅基于人性的共同结构。那么，如何解释具体审美活动的社会普遍性呢？这就需要做社会学的经验分析，比如当代中国的审美文化变迁，其中的因素包括政治结构、主导文化、资本市场、媒介传播、审美教育、传统文化等的影响。2．审美经验要区别于性经验、食物经验、毒品经验等。康德只区分了审美快感和感性快感、认知快感和道德快感，在他的基础上应该推进对审美快感的研究。最重要的是，要研究审美主体的快感来自何处，是什么样的条件才能产生快感，这种快感的价值和意义何在等问题。3．康德讲客体的形式，但没有具体说明是什么形式。那么，客体的形式有哪些，是否存在贯通自然物体和艺术品的普遍性形式，这些形式是否能够成为我们评价审美对象的价值高低的标准？之所以说康德美学存在这三個方面的问题，或者说，这三个方面的问题是我们要在康德美学的基础上进一步研究的，这是因为，在我们日常美学术语的使用和审美实践中，有三个基本的事实，即：1.我们有感受美的能力；2．我们获得了审美愉悦；3．对象有相关的形式特征。关于第一点，要研究这种能力来自哪里，如何培养它，其社会价值和意义何在？第二点，要研究这种愉悦与其他愉悦的异同，它的价值和意义是什么？第三点要研究的是，是否存在着美的形式，对象的哪些形式，比如比尔兹利提出的复杂、统一、强度等是否是美的形式，以及审美特质和非审美特质的关系等问题。在主体心理感知过程和客体形式的游戏中，主体的先天判断力是决定性的，所以康德并没有研究客体的形式到底是哪些，即美的形式或美的原则是哪些。这一问题当代分析美学仍然在研究，这就是艺术评价论中的特殊论和普遍论的歧义。确实，美的文学作品、美的建筑、美的岩石的特征和形式均不同，但是，我们感受到了美，有了美感这种情感愉悦，这是共同的，这种愉悦的缘起和性质就是我们要研究的美学课题。

当前中国学界的各种后实践美学中，杨春时教授的超越美学讲出了审美活动的独特性，即个体性、自由性、精神性以及审美活动对于人自由生存的价值和意义，而在中国当代主观派美学中，这些观点没有获得现代哲学的支撑，只是经验性的描述，而实践美学遮蔽了审美活动的这些特性。马克思说，忧心忡忡的穷人对于审美无兴趣。卢梭说，人生而自由，但无往不在枷锁中。在现象界，人受到各种物质的纠缠和力量的局促，表现出有限性。自由来自人的本体存在。把康德美学向前推进，我们意识到，本体性的自由创造了美。康德界定了美的四个特性，但他没有谈到审美活动的非现实性、超越性等特征，这是超越美学的最大贡献。如果美是一个肯定性的形容词，那么康德肯定的是人的先验主体能力，黑格尔肯定人的理性观念，李泽厚把主体性归为人类实践，现象学则归为个体的自由存在。在这个意义上，美学是人学，审美肯定的是人，是人的各种存在形态和能力。相比而言，现象学更具有现代性，个体性、精神性、超越性、自由性在其存在论中被突显出来。由此，美包含两个方面，即形式和人。从这个角度看，人是美的真正根源。某个具体的人是否能够欣赏对象的特质，则有中介性的元素，比如他的审美趣味、审美经验、审美理想、观念联想等因素会参与进来。

从康德美学我们可以得出如下理解：美是人创造的，人类实践理性，即创造文明的伟大意志是美的根源。对于优美，美的根源是人，只有人才有美的典范；对于崇高，美的根源仍然是人，崇高所欣赏的是人的实践理性经过转换投射到物体上，其本质是对人的实践理性的欣赏和崇敬。即，美的根源是人，美的本质就是人，人是美最典型的体现者，人类能够幻想和设想的最美的存在就是人。因为人是人类文明的化身和创造者，人类创造文明的实践理性和善良意志是美的根源和本质，美是对人类文明和创造力的肯定和表征。相反，丑则是对人类文明进化的否定，一切否定人的创造和文明进化的事物都是丑的。康德没有谈到丑。按照他的观点的逻辑，丑就是对人生命的否定，对人类文明的否定。比如蓬头垢面是对文明的否定；畸形和疾病是丑的，健康的生命则是美的：因为它是对人类文明的肯定，是人类创造力的载体。人类伟大的实践理性，就是道德，这个意义上，美是道德的象征。因此，说美是生命，是人的本质力量的对象化，是对人的力量和本质的直观等，都是可行的。动物眼里没有美，客观事物、自然物体没有美，美是人的投射，人是美的创造者，是美的根源：人就是美，美就是人。这个命题有如下几层含义：1.美是人创造的，没有人就没有美。2．人的本质力量是创造美的根本力量。3．人是人的本质力量的最典型体现，故美的典范是人。4．人的实践理性即创造文明的伟大意志是美的来源。5．否定人类文明、否定文明进化、否定人的生命的一切行为和事物就是美的对立面即丑。6．形式美是美在形式，形式是人类生活和文明进化所构造的，是人类文明的演化赋予它美，形式本身不能是美的，客观论美学是无效的。7．因此，说美在生命、在实践、在自由等，都是合理的，因为这些要素都是文明进化中人的本质力量的一部分。

审美活动取决于两个方面，即主体的自由存在和客体的形式，主体方面是决定性的。审美活动的终极和最初都只是纯粹的愉悦，不能把它神秘化，我们并非追求某种超验的意义，而只是一种赏心悦目、自由奔放的感性愉悦，这也是美学这门学科的最初界定。客体形式是美感起源的充分但非必要条件，必要条件是主体的自由存在，因为客体的无形式、非形式比如崇高和丑也可能引起美感。在这个意义上，“形式美”这个概念是错误的，形式只能是客观的特征，是人人可见的，比如流线型、黄金分割、正方形、天蓝色等，但美出现在具有审美敏感性的人的审美判断中。传统的美与美感的分离，是认识论美学或反映论美学的思维所致，其谬误在于，先在地预设了美的存在的客观性，认为主体的美感是对客观存在的美的反映。但是，美并非客观存在于客体之中。客体中存在的是非审美特征，是声音而不是音乐，是颜料而非画作，是文字而非文学作品，是建筑石材而非飘逸和静怡的审美特质。那么，为什么面对同样的形式，有人能有人却不能看到美呢？这就是传统美学的审美直觉问题，当代分析美学的审美随附性问题即审美特质和非审美特质的关系问题。英国美学家弗兰克·西伯利的观点是：审美特质的出现取决于非审美特质的在场，但非审美特质不能决定和控制审美特质的出现。①分析美学家对这种“取决于”但非决定性问题展开了激烈争论。即非审美特质的在场只是审美特质出场的充分但非必要条件，必要条件是人的审美能力。这就回到18世纪英国美学的问题，即审美趣味来自何处，为什么有人能够看出审美特质，能够体验到美感有人却不能。这个问题的解决需要借助基因科学、神经学、语言学和原始艺术的综合研究。但目前可以肯定的是，主体的自由存在和审美能力是美出现的先决条件。传统的美的定义，包括黑格尔的自由、高尔泰的自由、李泽厚的自由，都不是本体论意义的，而是实践论和认识论意义的自由。杨春时的超越美学界定美为人的“自由的存在方式”和“超越的体验方式”。②这里的超越就是本体意义上的自由。人有多种存在方式，包括信仰的、经济的、实践的，但美的存在方式是自由的，杨教授从哲学本体论上推进了美的存在根源，但他没有研究经验层面的审美趣味和审美能力问题。

审美愉悦就是美感，这种愉悦是持久性的、绵长的。听一场音乐会而感到愉悦，可能是基于我感到自己有敏锐的艺术感受力而愉悦，可能是基于我相比其他人有更高的生活质量而愉悦，可能是基于我对自己因为努力而过上了想要的生活而愉悦，但只有为音乐本身的特质而感动和兴奋的愉悦才是审美的愉悦，这种愉悦指向音乐作品本身，由作品本身所引起，它是无功利的。喝奶茶的愉悦，它依赖和取决于奶茶的品质，这种愉悦是功利性的，要消灭对象的存在本身。因领导表扬而愉悦则缺乏形象，不是诉诸视听图像的愉悦，而是诉诸理解而获得的意义。这样的愉悦与文学阅读的愉悦不同之处是，文学文字构造了各种意象和表象，而表扬的文字通常只有字面意义，缺乏修辞性。如果说美是个体自由的存在方式，那么美就是对个体自由的肯定，这是对人的自由、尊严、价值和存在意义的肯定，艺术则是这种自由的符号化和媒介化。这种艺术观解释了现代抽象艺术、痛苦性艺术、后现代艺术等，它们的旨趣是维护人的自由。正是基于自由，异化的世界才是如此荒诞。现代艺术的非理性、反逻辑、碎片化、荒谬，是为了揭示人存在的非理性、反逻辑和碎片化，肯定人的自由和理想的存在。从这种美学理论看，自然美就是自由个体与自然的亲和。自然的奇异形式是美的症候，是获得美的身份的充分但非必要条件。关于日常生活中的审美，既然个体的自由存在是先决条件，那么精神自由就是决定性的，味觉、嗅觉是刺激性的，精神性的成分很少，那么食物就是次要的艺术，这是因为相比传统的六大美的艺术，食物艺术短暂、不能在其中表达情感特别是否定性的情感、无法重复、不能传播等特征导致其只能是应用艺术或工艺品。

基于个体的自由存在，新的美学理论反异化和审美的权力控制，这是超越美学没有意识到的。审美自由反对世俗权力和宗教权力的控制和利用。既然审美是一种精神活动、一种意识，那么它就可能异化为一种意识形态，可能与社会中的其他领域如道德、经济、政治、信仰等相关，甚至被各种权力所控制和利用。这就要意识到审美领域中的权力斗争，愉悦既可能是反抗性的、自由性的，也可能是控制性的、压迫性的，审美主体要意识到自己的存在，不是站在权力控制一边，而是站在伦理正义的一边，这个时候，美和善、美学和伦理学联系起来了。美是理想性的自由的存在，反抗着现实的局限和异化，追求和肯定着人类的理想，而这个理想并非虚幻、并非遥不可及，它总是基于现实的局限，因而也是历史性的。理想构造了乌托邦，指引着人类朝向自由的实现。艺术以媒介把这种自由符号化、客观化，这就是美是自由的境界或象征这种说法的由来，但要界定什么是自由。本文认为，自由來自个体的生命独特性的意识，即个体必死的意识；这里的象征，指的是艺术符号和自然形式，即艺术媒介或客体形式。艺术媒介和自然形式是自由的载体，或者说是自由的症候。在李泽厚的审美三层次论中，耳目之悦接近刺激，更为被动，比如视觉艺术和图像阅读，这里形式是主导性的；心意之悦诉诸理解，更为主动；志神之悦是美的本体，这里主体自由是主导性的。这样，美学概念需要重新界定：审美经验是来自对艺术符号和自然形式的经验；审美趣味是长期审美活动所获得的能力；审美教育以形式开始，诉诸自由体验；艺术可定义为引起美感经验的人造物品。

审美是精神性的，也是身体性的，这是实践美学和超越美学没有意识到的，也是西方传统思想贬低身体、重视视听感觉的结果。身体美学论者不满于后实践美学，因为后者认为审美超越是非身体性的。传统美学认为审美是静观，但大量的审美活动是积极地投入，身体卷入其中，比如舞蹈和音乐欣赏。但我们要区分性吸引的身体并非审美性的，要区别性吸引与美感。在自然界中，性选择导致雄性动物看上去比较美，有人提出鸟类求偶的呜叫就是音乐的来源之一，性经验是艺术美的根源，这种观点似乎有解释力，因为在流行音乐中存在大量的爱情歌曲，但这无法解释，即便在音乐中也存在大量的非爱情歌曲，比如歌颂祖国、歌颂友情、赞美自然的作品，许多轻音乐更是与爱情无关。动物求偶的所谓美，本文认为是生存本能的感官刺激，比如雄性蜂鸟在雌性蜂鸟眼中比在人的眼中更绚烂，因为雌鸟能够看到紫外线。再如鸠占鹊巢的杜鹃鸟为什么能够生存下来？因为幼小的杜鹃嘴巴张开后，血红色对于母鸟具有极大的刺激和感召力要去喂养它，这是一种强大的延续物种的生殖本能。性本能是驱动人和动物的巨大力量，就是性选择导致了动物和人体的吸引力，这不同于人的审美，它与美不同的地方是身体渴望和占有，而审美活动中我们对于对象的存在不关心。

三、美学新方向：基本问题和研究思路

确实，在我们日常生活中“美的”这个词用得非常广泛，有时候它表达的是我们的感受，但这个感受是基于客体，是客体的某些特质引起的。这个时候“美的”的用法是合法的，它似乎是一个感叹词，但也是一个描述性的形容词，暗示对象有某种特质。有时候它表达的是客体的特质，我们在说它“很美”的时候，只是表达其所具有的审美特质或形式特质，这个时候如果我们没有感受，只是冷静地表述，我们就没有感到美，没有审美活动。但要注意的是，我们看到的不是审美特质，而是人人都可以见到的形式特质，这个时候，“美的”是误用。美是对象的某些形式特质，引起了我的情感愉悦，我命名对象为美的。这个时候美不是对象的客观特质，而是我的情感表达，但要以对象的非审美的形式特质为基础、动力和索引，是它引起了我的情感愉悦和审美活动而我称其为美的。再看我们的审美用语和词汇，比如强健的、飘逸的、有活力的、俊美的、雅致的、明艳的、艳丽的、病态的、忧伤的、多愁善感的、欢乐的等这些形容词都是用于人，所以美最初来自人，是对人特质的表述，然后比喻性地转移到艺术品和自然对象上面。美学是人学的含义是，美最初来自对人的生命、人的特性和特征的表述，然后我们感知到对象也有这些特征，这些特征引起了类似于我们对人的感受，经过比喻性的转换，我们判断对象为美的。在这个意义上，美是人类特有的现象。有些美学形容词，比如美丽的、明净的、湛蓝的、静谧的等，是对自然物体的描绘，本文认为是来自人类百万年与自然打交道的过程中与自然的亲和关系，这是在人类进入文明社会之后脱离自然，仍然有着的印记。人在自然中天然地感受到亲近、亲切、安详、安全、宁静、畅快，这是美的来源之一。同样，恐怖的、可怕的、崇高的物象也来自自然，来自原始记忆。自然中与人敌对的物象，比如雷电、暴雨、洪水、猛兽等自然现象和力量，是崇高感的最初来源。

说“美是客观的社会属性”“美是人的本质力量的对象化”都是无效的，客观存在的只有形式，是耳目可见的客观物，不是美。这里的人的本质力量，是在客体中显示的人的劳动。但劳动的客体是现实的，这就一方面是人自由的印记，另一方面又限制了自由，因为自由本身是无所限制的，是无法规定、超越现实的。现实的物体是物质性的、局限性的，它不是完全的自由。在劳动还只是生存需要的时候，其中少有创造性和审美性。实践根本上是功利性的维持生存的活动，它受到现实世界的纠缠和限制，实践活动的过程和结果都是有限的，而审美活动是精神的理想性的、无限的，这是现实的实践活动无法满足和达到的。在遵循兴趣的劳动中，比如市场经济环境中有些年轻人自主创业，把兴趣发展为事业，做成功利性的生意，其中有更多的创造性和乐趣，但仍然受限于市场的功利需要和物质局限，少有审美趣味。美的本质关系到人的本质。审美的最终根源来自康德的物自体和海德格尔的存在，是个体意识到自己生命的独特性因而“随心所欲”产生的自由感。相反，丑则是不自由感，对生命力的阻滞产生的窒息感。丑最初的感觉是阻滞，随后与崇高一样，由阻滞进而挣脱之所产生的自由感。丑和崇高的差异是，前者是内容的乖谬压倒了形式，后者以形式的超常呈现了内容。与美一样，崇高和丑来自人。审美范畴，按照是否肯定自由可以分为两类，正向的美学范畴是积极地肯定自由，如优美、崇高、如画和喜剧，丑、荒诞、悲剧则是否定自由的负向的范畴，但如肯定性的范畴，审美主体不关心客体的存在，客体在一定的距离之外以形式或形象呈现出来。

审美判断为什么是直觉性的呢？康德提出审美范型的概念。比如美男子形象，审美范型是由具体的男子形成的，它是介于抽象的美男子和具体的男子之间的中介性图式，比如大概看到了一千个汉族成年男子的形象，我们不断地选择并积淀为审美理想。当下一个男子出现的时候，我们在意识里瞬间比较这个男子和我们长期形成的审美理想，契合之我们说是美男，不契合之我们说是丑男。视觉是选择性的，它积淀着过去，规范着当下，指引着未来，纯粹的天真之眼不存在。审美直觉是在审美理想形成之后，以之评判当下的具体形象而做出的瞬间性的直接判断。审美趣味关系到长期的教育、他人的影响、个体的经验和联想等，这一主体自由和客体形式之间的经验性的美学范畴，康德少有研究，英国18世纪美学家和当代分析美学家列举了各种锻炼趣味的方法，我们要在英国美学的基础上发展之。相关的概念是审美经验。审美经验是来自客体，还是来自主体，这种经验不同于其他经验的地方是什么，其价值何在等，需要在分析美学的基础上做进一步研究。自然美不是如康德说的美如画，不是以艺术之眼去看自然。自然美欣赏与艺术品欣赏的差异、科学知识与自然美欣赏的关系、自然美与环境管理等问题，是当前环境美学的核心问题。既然美来自主体的审美表达，那么审美情感就是核心概念，故而要界定审美情感与非审美情感的异同，各门艺术中的情感表达的差异，与人脸表现情感的异同，与宗教情感的差异，与爱的情感差异等。由此，审美經验、审美理想、审美趣味、审美愉悦等概念需要重新界定。其中审美愉悦是核心概念，其他由此推演出来。审美活动既然是情感和观念性的，那么就可能与社会的其他领域关联起来，我们在康德之后要研究这些关联起来的领域，如审美活动与社会、审美价值与艺术价值、艺术与经济、艺术与政治、艺术与道德等问题。

按照康德的观点，在认知活动中，知性是主导性的，想象力是辅助性的，而在审美活动中想象力是主导的，知性是辅助性的。因此，在艺术中获得的真不是认知活动中的真，不是主观认知契合客观存在的真，而是人生真谛、人生真理的真，同情性的想象使我们获得了对叙事性艺术和再现性艺术中的人生命运和人生意义的理解而来的真。审美活动也关系到善，这可分为三个层面：其一，在审美活动中，我们是自由的，意识到生存的自由是最高的价值，这就挣脱了道德义务的束缚。在自由的人看来，现实的功利追求是无价值无意义的，人是必死的，死亡是最大的悲剧，我们要向死而生，获得最高的自由。其二，审美活动中我们同情他人，意识到他人跟我们一样是具体的有生命有死亡的个体，意识到生命是最高的价值，我们深刻地同感共鸣，这就指引我们向善即理解他人善待他人。其三，审美通向善。这是由于在对崇高的欣赏中，我们意识到人的理性即自由意志，通过对创造人类文明的伟大力量的景仰而获得自豪感、自得感、崇敬感和满足感，因此，崇高感中包含道德意志，如康德说的“美是道德的象征”。以美启真，是启发人生意义和真谛，不是科学的认知之真，而是人生之真；以美储善，是在审美活动中意识到生命的最高价值，从而尊重他人，爱一切生命。如果说美是一个肯定性的形容词，那么它肯定的是人的实践、人的主体性、人的自由、人的理想、人的超越，这些是不同的美学家所主张的。不同美学家的观点差异在于，是肯定集体的人还是个体的人，或肯定人的哪个方面的本质力量。但最根本的是，美肯定的是人。人是美的核心，是美的根源，是美的所指。

当代美学有主体间性这一概念，李贽的童心说即是此之谓。儿童的世界是审美的，因为儿童把客体包括无生命的物质都看作有生命的主体，他要与之对话、交流、游戏、照顾它，这样的对象就是有生命的。在审美活动中，感时花溅泪，恨别鸟惊心，各种自然生命和无生命之物都成为具有感受力的生命体，我们与之共鸣共感。而在现实活动中，主體和客体是对立的，我的对象是客体。爱在这个意义上成为与美沟通的情感，爱家人是小爱，而依据同情共感去爱和同情他人则是大爱，大爱跟美感沟通，因为审美活动中我把对象视为生命，对有生命的人则更是感同身受，这种大爱类似美的境界，因为对象变成了主体，我和他人是主体间性的关系，是马丁·布伯说的我与你的关系，不是我与他的关系，不是主体和客体的关系，不是压迫和认知的关系。美和爱的共同之处在于，我们都感同身受，把对象视为与我们同类的生命个体而感受之、善待之。

这样，美学问题的体系包括三个层面。一级范畴即美的哲学，包括美的本质、审美客体的形式和两者之间的中介性范畴。美的本质来自本体论意义上的自由；审美客体的形式是实验美学、神经美学、审美社会学研究的内容，具体包括自然物体的审美形式，各门艺术是否有统一的形式，诗歌的和谐与建筑的和谐是否等同等等。要结合脑科学和基因科学以及原始艺术，研究人们对艺术形式的反应，这是审美心理学的领域。主体自由和客体形式之间的中介性范畴是审美经验、审美价值、审美趣味、审美理想、审美愉悦，这些范畴应该结合新的艺术现象提出新说。自然审美包括日常生活的美学也在此之列。二级范畴即艺术哲学，包括艺术定义、艺术价值、艺术本体论、艺术风格、艺术情感、艺术媒介，以及艺术与审美、艺术与政治、艺术与社会、艺术与道德等。三级范畴即门类艺术理论，包括电影与观看、音乐与表现、文学与虚构、建筑与空间等。这三个层级，从抽象到具体，构成了新的美学研究主体，艺术现象和其他相关学科的研究成果是美学研究的推动力。

历来各种美学学说纷纭芜杂，但我们不能忘记最基本的事实：在审美活动中，我们获得了某种类型的审美愉悦。那么，研究这种愉悦的来源、性质及其价值就是美学的主要工作。新的美学研究，是面对美的本质问题的维特根斯坦的挑战，重新界定美学问题域并对这些问题作出新的说明。要回到康德并在康德的基础上深化美学问题，要讲审美活动的文化性、意识形态性、社会性，审美与权力的关联，以及客体形式的具体研究。康德美学是先验判断力加上客体的形式，先验要补充后验，即审美意识的时代性、民族性、群体性等方面的研究。原始积淀和后天训练解释了审美活动中的如下元素：1.感官生理的，比如明艳在感官生理上是积极的、肯定性的。感官的因素在审美中有地位。2．文化的影响，我们受到他人的影响，比如老师对明艳的使用。使用成为常规就成了文化，比如在汉语中，俗艳指的是红绿搭配的负向审美。3．对象中存在着的只是客观的形式，这是充分非必要条件，必要条件是我的愉悦，而我之所以能够有愉悦，自由存在是必要条件。所谓自由，是身心和谐，无功利注意，懂得媒介，能够准确使用术语并对各种压迫性的权力和功利目的保持距离。审美活动中的三个元素是客体形式、主体自由和审美能力的训练。普通的感官只能看到客体的形式特征，审美的感官才能看到审美特质。说出审美特质时，我们有了情感态度。情感愉悦是审美活动的基本事实，假如我是故意冷静地判断对象为美的，抑制自己的情感反应，那么这种判断就是认知性的，不是审美判断。

中国当代美学要获得现代性，我们应该做的是：1.解释和关怀现代人的生存处境，即反异化和各种权力等级制的压迫。2．吸收现代哲学解释现代艺术。3．解释审美愉悦，即个体性的、差异性的、解释性的、自由的活动。本文关于美学研究的构想是基于超越美学关于美的本质的理解，是对这种美学体系的补充。超越美学的核心是对审美自由的论述，但超越美学没有论述艺术美和自然美等问题，没有意识到审美的控制性，没有分类我们日常生活中美学术语的使用。作为学术的美学需要不断地开辟新的领域，构想新的蓝图，但美学研究不是宏大叙事，美学问题都是具体的细部问题，比如表现的研究包括什么是表现、人的脸部表现与艺术表现的异同、表现与情感的关系、诗歌表现与建筑表现的差异、音乐表现的独特性、表现与再现的关系、表现与艺术价值等都是细部的具体问题。①美学的推进就是基于这些细部问题的解决。长久以来，累积在美学上的芜杂观念太多了，美的神秘困惑人们太久了，这些导致美学研究难以深入，满是歧途。本文追溯美学的最初含义，界定审美是感受性的，审美愉悦是美学研究面对的基本事实，因而美学研究的对象就是审美愉悦的来源、特性和价值，而审美愉悦来自主体自由和客体形式，以及介于这两者之间的中介性范畴，这三方面是美学研究的基本内容。本文在回归审美的本义的基础上，界定美学研究的问题和方向，有赖于具体的研究推进美学学术。