李兆忠

张仃和丁聪都是著名画家。也许是因为名字中都带“丁”字，也许是因为年龄、个头相仿，也许是因为都画漫画，美术圈外的人有时不免将他们混淆，以为“小丁”即是“张仃”。然而，他们确是两个人，而且是好朋友。

两人出道都很早，性格、气质及人生经历却大不相同。张仃是东北流亡少年，蹲过国民党的监狱，一度穷困潦倒，狂放不羁。丁聪则出身于艺术家庭，父亲丁悚是二十世纪二三十年代沪上著名漫画家、美术教育家，中国的第一块“漫画协会”的牌子就挂在他家的石库门柱上。丁家的客厅里经常名家云集，含珠吐玉。因为受环境的熏陶，也因为自己对艺术的痴迷，丁聪少年成才，气质温文尔雅。

尽管如此，他们却膜拜同一个艺术大神——张光宇。张光宇像一块磁铁，从不同的方向将他们吸引过来，甚至连他们订交，都与这种吸引有关。1940年初冬，两位画家在山城重庆相遇，张仃晚年在《不画句号的小丁》一文中回忆道：“1940年，我和胡考从延安到重庆，我俩准备借助张光宇的社会关系出本杂志《新美术》，来介绍解放区的美术。当时张光宇和丁聪在重庆中国电影制片厂工作。在等待出画报的一个多月时间里，我们经常一起去中苏友好协会画素描。这里我要说一条他漫画的缺点：我认为小丁的漫画太注重素描的关系了。这是我和小丁第一次见面，不久‘皖南事变爆发，胡考到了香港，我又回到延安。”

一张黑白老照片见证了这“第一次见面”的惬意，背景是中国电影制片厂的外景拍摄地，很奇特，像一艘破旧的大帆船，五位自许“画坛草寇”的漫画名家，个个衣冠楚楚，神态轻松自然，具有绅士风度。特伟、丁聪、胡考为一组，或凝神站立，或低头沉思。张光宇手持拐杖侧立边上，身体微前倾，风度翩翩，视线与丁聪相对，两人似乎在交谈什么。只有张仃，叉开双腿，双手抚膝坐在地上，露齿开怀大笑，眼睛眯成一条缝……

这个场面令人生发幽情与遐思：即便是面临内忧外患的艰难时世，艺术家们凭赤子之心，照样可以“浪漫”，照样可以“潇洒”——当然，这还需要相应的“人脉”，正如张光宇在他的美文《云彩》中表达的那样：雾下的重庆，看不到好的云彩，令人郁闷，但朋友们在这里相聚，文艺上谈心的机会很多，学问上得不少进境，于是，朋友的风采化作“心境上的云霞”。诚哉斯言。其实，张仃千里迢迢由延安来到重庆，与张光宇一起创办《新美术》杂志，与此前缺少趣味相投的朋友有关，这里暂且不表。

至于在这“一个多月时间里”，张仃与丁聪有什么接触，张仃在文中并无讲述，《丁聪年谱》（西泠印社出版社2019年版）亦不见记载，第三方的佐证至今阙如。鉴此种种，笔者认为：由于性情气质上的原因，环境虽宽松自在，其乐融融，但其时张仃与丁聪并未深交，没能留下可圈可点的谈资。倒是张仃与诗人徐迟（也是张光宇重庆之行的一员，不知何故，照片中没有他）心有灵犀，产生了强烈的化学反应。当时，两人彻夜长谈，徐迟被张仃的传奇故事深深吸引，以至于四十多年后依然记忆犹新。在回忆录《我的文学生涯》中，徐迟这样写道：“他先谈了一连串的长白山森林故事，熊瞎子的，东北虎的，以及身穿红肚兜的小孩在林中跳舞，用木棒子一打，她往地里一钻，然后刨开那地，可以挖出人参来。我听了，记录了，情绪逐渐高涨。接着，给我讲了一家三代的故事，也许可以说，这就是他自己的家史了，这段故事他谈到深夜还没谈完，第二天又接着谈，又谈到深更半夜，我记了满满一本笔记本，简直精彩极了。”

丁聪这样谈论自己与张仃早年的漫画：“我非常佩服他。因为无论我们怎样——我是生在上海的，一直长在上海——我们画的漫画都是那种轻轻飘飘的，没有分量。他抗战爆发就跳出来，他也真是画得好，又重又厚，学是学不来的。后来我一想，没办法，他是东北的真正深受侵略压迫的人。他有一种感情，你没有，怎么能画得出来？”这番自谦之语未免有点绝对，却道出丁聪与张仃两点差异：一是艺术风格上的“轻飘”与“重厚”，另一是地域文化上的“上海”与“东北”，由此造成丁、张二人不同的艺术趣味。

丁聪后来画过两幅张仃肖像漫画，表情忧愤严峻凝重，令人悚然，精神内涵上，与张仃发妻陈布文所作的张仃漫画像异曲同工，可以佐证丁聪对张仃的看法。有趣的是，张仃的漫画自画像却与此大相径庭，巧妙的变形夸张，透出轻松幽默的意趣，由此可以领略张仃性格的不同面向和丁聪与张仃艺术趣味上的微妙差异。

其实，张仃文中对丁聪漫画“太注重素描的关系”的坦率批评也印证了这一点。就艺术天性而言，笔者以为：张仃倾向“放纵”，丁聪趋于“收敛”。然而，丁聪的这个“缺点”并非自来就有。丁聪从小学画全凭自己的喜好，没有受过西洋绘画学院式的训练，后来意识到画画不是一件简单的事情，没有坚实的素描功力不行，为免受学院派的行家里手“不会画画”的讥嘲，丁聪在素描上着实下过一番苦功。然而，素描功力又是一把双刃剑，造成“栩栩如生”真实感的同时，也可能束缚画家的想象力与创造力——假如此画家才力稍逊的话。具体到漫画这个艺术品种，更是如此。漫画的艺术特征是变形与夸张，太注重素描关系，则处处受明暗、透视法的制约，必然妨碍画家的想象力的驰骋与笔墨线条的自由生发。正如张仃所论：“夸张和变形是漫画和杂文的两件法宝……有这两件法宝便一身是胆，如果取消，就等于解除武装。”令人欣慰的是，丁聪很快就意识到这一点，努力突破“素描关系”的束缚，在“素描”与“变形夸张”之间找到一种新的平衡，于二十世纪四十年代中期創作出《现象图》《现实图》等杰作，形成了自己的漫画风格。

张仃与丁聪再次相会，已是革故鼎新之后。来自延安的艺术设计师张仃成了中央美院的教授，任实用美术系任主任；著名漫画家、资深报刊编辑小丁，经廖承志推荐，任《人民画报》副总编辑。值得一提的是，《人民画报》的前身是《东北画报》，而张仃曾在《东北画报》工作过三年，这岂非一件令人快慰的巧事？总之，那是一个激动人心、充满希望的时代，也是两位画家过从甚密的时期。张仃的许多画作发表在丁聪亲手编发的《人民画报》上。

孰料，若干年后，丁聪被划为“右派”，发配北大荒劳动改造，张仃阴差阳错，接替庞熏琹，升任中央工艺美院第一副院长。他们之间的距离一下子拉大了。又过八九年，更大的风暴汹涌而至，这次张仃首当其冲，炼狱的烈焰使他一夜白头。

1957年之后的整整二十年，张仃与丁聪几乎不通音信，仿佛彼此遗忘了。然而，不泯的良知，对艺术的挚爱，劫后余生的感悟，使他们惺惺相惜，一切尽在不言之中。1978年初，张仃获得平反，复任中央工艺美院第一副院长。当时百废待兴，张仃立即向丁聪发出邀请，请他做中央工艺美院校刊《装饰》杂志的艺术顾问，指导嗷嗷待哺的年轻后辈。此时，丁聪尚未获得正式平反，仍在中国美术馆打杂。

当时，他们都已年过花甲，时不我待。而从个人艺术探索历程来看，也到了该收结的时候。令人欣慰的是，二十世纪八十年代为他们提供了良好的环境，甚至可以说，这是他们真正的艺术黄金时代：张仃在完成漫画《立此存照》组画和首都机场大型壁画《哪吒闹海》之后，金盆洗手，告别漫画与装饰绘画，从此专心致志，朝拜自然，以枯焦厚重的笔墨挥写色彩斑斓的大千世界，释放内心的焦虑与激情，营造浑厚华滋的世界；丁聪则不忘初心，重拾漫画，在《现实图》《现象图》的基础上再出发，以敏锐的眼光、温润隽永的线条，讽刺抨击现实生活中的种种丑陋、不公、愚昧与乖谬，成为新时代名副其实的“啄木鸟”。

1996年，丁聪八十寿辰之际，应《光明日报》之约，张仃撰写《不画句号的小丁》（载《光明日报》1996年9月7日），文章追忆往昔，论述丁聪的漫画艺术，高度评价他二十世纪四十年代的代表作《现象图》与《现实图》，认为与蒋兆和的《流民图》具有同样的艺术价值和现实意义，并对他晚年“不画句号”的人生态度表示由衷的赞赏。

2008年5月，北京故宫博物院举办张仃画展，笔者应紫禁城出版社之邀编《大家谈张仃》一书，觉得其中不能没有丁聪的文字，便请托灰娃向丁聪先生索文，可惜先生此時重病缠身，不能执笔。最后通过电话，灰娃记下丁聪对张仃的评语：“张仃是个大好人，很正派，画也画得好。今天，像他这样有良知、有大才干的艺术家，不能说没有，但也不多见了。”二老的互相评价超越了客套赠答，是饱经风霜、阅尽人世后的肺腑之言，具有很高的可信度。他们是真正的艺术家，是君子之交。

记得二十世纪九十年代初，张仃在中国美术馆举办焦墨山水画展，笔者看见，在美术馆的大厅门口，张仃远远看到丁聪的身影，眼睛一亮，情不自禁放声喊道：“丁聪！”这一声质朴之喊，在笔者心头激起奇妙的回响，仿佛穿越半个世纪的时空，亲眼看到张光宇领军，众人相随，意气风发的“画坛草寇”时代……