悠久的丝路、神秘的敦煌、迷人莫高窟，为世人留下了东西方经济、文化交流的驼印以及大量艺术宝藏，也发生了无数激动人心的故事。中国广播艺术团出品的原创民族交响歌剧《莫高窟》（作曲：刘长远；编剧：王景彬）2018年8月30日在北京天桥剧场上演，以歌剧的形式向观众呈现了一个发生在唐代敦煌莫高窟的凄美爱情故事。此后这部歌剧又以多种形式在国内上演，获得广泛好评。2023年是“一带一路”倡议提出十周年，歌剧《莫高窟》的音乐会版再次10月5日晚在由中国广播艺术团国家大剧院上演。对这样一部优秀的歌剧作品进行一番深入研究，对我国民族歌剧的创作和发展可以起到积极的推动作用。因此，笔者不揣淺陋，从音乐戏剧角度对该作品进行一番分析，以求教于方家。

歌剧剧情如下：来自大唐的高级画师李工技艺高超，担负绘制莫高窟壁画的重任。石窟供养人翟豪的女儿蜜儿爱慕李工的才华，愿意以身相许，两个年轻人沉浸在充满艺术与爱情的美好生活中。然而，安史之乱将美好的一切打碎，西北边陲的吐谷浑军队趁机大举入侵敦煌。为了使无辜平民免受战乱之苦，翟豪答应了吐谷浑王爷联姻的要求，将自己心爱的女儿蜜儿嫁与王爷。蜜儿至死不从，在被押送途中伺机逃脱，身中毒箭。但她忍着伤痛坚持逃回心爱的人身边，最后死在李工怀里。

歌剧以爱情为主线，运用多种艺术手法，呈现了大唐时期丝绸之路多彩的风土人情以及绚丽多姿、大气厚重的历史文化，揭示了人物复杂的内心情感世界，歌颂了人间美好的情感。

歌剧分为上下两部分：上部分主要展示的是西域多姿的民族风情以及画工生活场景，具有鲜明的生活气息，并将李工与蜜儿两人的爱情之线穿插其中，为下半部分的展开埋下伏笔；下半部是歌剧的主体，戏剧矛盾尤其是冲突性得到充分揭示，人物命运发生逆转，人物情感得到进一步抒发。歌剧的上半部主要是色彩和叙事，下半部则是冲突和抒情。两个部分、四个板块结合在一起就构成了一个色彩浓郁、抒情与戏剧结合的艺术整体，这种结构在歌剧创作方面是一种比较新的探索。

全剧音乐最突出的一个特点就是一唱到底，完全弃绝对白，并采用了联曲体与编号体结合的方式，既有优美的大段咏叹调，又有小篇幅的谣唱曲，同时重唱与对唱的运用也很好地推动了戏剧发展。歌剧音乐伴奏大胆采用了民族交响乐队，为了增加其表现力，除了大提琴、贝斯等低音弦乐外，还根据需要增加了一组铜管、竖琴、钢琴等，这种中西合璧的结合方式虽然在律制上会造成一些不协调，却也形成了一种独特的音乐色彩，尤其是对表现处于欧亚交接之地——敦煌的生活、文化显得更为适合。多种艺术手段的运用使得歌剧呈现出斑斓的色彩性、扣人心弦的冲突性以及荡气回肠的抒情性。

一、斑斓多姿的色彩性

敦煌位于河西走廊最西端，是古丝绸之路上连接内陆、西域、欧洲三地的要塞，形成了多元交融的地域文化特色。作为一部以莫高窟为创作背景的民族歌剧，作曲家有意识地综合运用了西域、中原以及欧洲三种不同风格的音乐表现手法，使歌剧音乐呈现出斑斓多姿的色彩性。

1.西域风情。这无疑是歌剧要表现的重点之一，因此歌剧开始即由横笛吹奏出一段悠远而有些哀怨的旋律：

谱例1

这个短小旋律作为歌剧的引子，为全剧奠定了基调，同时也暗喻了作品的悲剧性。随即出现了一幅欢快热烈的合唱歌舞场面，形象地刻画了西域各民族人民多彩的世俗生活场面。

此合唱为再现三部曲式（ABA1）结构，呈现快、慢、快的布局。A段是欢快热烈的快板，在乐队全奏出一个快速热烈的引子之后，合唱队唱出了具有鲜明西域风格的旋律：

谱例2

作品运用了中国民间音乐常用的“金橄榄”手法，逐渐紧缩使得音乐充满动力，营造了欢腾的气氛。10/8、6/8、7/8交替节拍尤其是其中一些不规则重音的出现使得作品既有一种明显的西北少数民族特点，同时具有一种强大的活力和动力。调式采用了一种综合调式，既有木卡姆调式的色彩又有欧洲大小调风格，特别是浪漫派常用的同主音大小调交替形成一种明暗交替的感觉。乐队中运用了打击乐以及富有特色管弦、弹拨乐乐器进行展示。此处剧诗承担着叙事的职能，诙谐活泼，具有强烈的生活气息，旋律采用了同音反复与跳进结合的方式，快速密集的剧诗节奏，配合调式的交替，形成了一种欢快热烈、色彩缤纷的歌舞场面。

中段（B）变为中速，4/4拍，旋律融入了新疆民歌的特点风格，具有歌颂性质，唱出了对家乡与生活的赞美，随后的再现段落（A1）又回到欢腾的气氛中，表现了敦煌人民欢乐祥和的生活以及对莫高窟赞美之情，也同后面的悲剧形成强烈对比。

蜜儿的出场唱段中，异域风格明显。这首咏叹调是一首具有高超技巧性的唱段，且载歌载舞。从戏剧角度来看也是剧情的需要，具有“戏中戏”的功能，可以视为蜜儿从龟兹学艺归来的“汇报演出”，咏叹调既有雅乐音阶的运用又有西域调式的变化音进行，具有一种别样的色彩感。

歌剧开场的这两段歌舞以其鲜明的色彩性营造了一个很好的气氛，将叙事性的内容用色彩性的音乐进行包装，不仅避免了单纯叙事的枯燥，还介绍了歌剧故事的发生时间、地点以及相关时代背景，展示了敦煌所特有的多元文化交融的特点，构思新颖。

2.中原风格的旋律主要出现在李工的唱段中。首次出现是在第二幕李工向蜜儿介绍长安盛景时的唱段，采用明亮的宫调式，节奏稳健有力，旋律跨度很大，上下起伏，具有唐代格律诗的韵律感，既显示了当时大唐的王者气概又表达了一种明确的东方色彩。这个唱段同时也是李工形象的一个代表，在后面的戏剧与音乐发展中起到了重要的作用。

这段旋律表达了一种稳健、大气、自信的气质，与西域风情的热烈喧闹的世俗性形成一种强烈的对比。

谱例3

3.欧洲风格的音乐主要出现在对军队形象的刻画中：铜管奏出威武雄壮的旋律，进行曲节奏、分解大三和弦的进行具有一往无前的气概，如同威尔第歌剧中的英雄形象。借用欧洲音乐手段来表现大唐的军队，不僅表现出大唐军队的威武雄壮，也从另一个侧面表现了丝绸之路之要塞——敦煌社会和文化的多元化。

谱例4

这三种不同色彩的音乐语言及其所代表的戏剧形象在歌剧中穿插出现，使歌剧成为一个丰富多彩的有机综合体。

二、凄美哀怨的抒情性

音乐长于抒情，充分发挥音乐的抒情特性并将剧中人物的复杂情感进行淋漓尽致展示则是歌剧艺术的一个独特优势。因此，抒情性是歌剧作品最能打动人心的要素之一。

本剧以李工和蜜儿的爱情为主线，将翟豪同蜜儿的父女情穿插其中，以爱情、亲情构成了纵横交错的抒情网络并贯穿全剧。在音乐上运用了对唱、重唱、咏叹调以及器乐等多种形态，将戏剧提供的抒情因素进行了大肆渲染。

作曲家精心创作了两个爱情主题：一个器乐主题，一个声乐主题，从不同侧面展示了爱情的美好与曲折，成为歌剧中抒情的主要动机。

器乐主题旋律开始时上行大跳后的下行大跳配合先松后紧的节奏，具有一种激荡的感觉，随后下属和弦的出现让色彩变得柔和，紧接着运用了同名大小调交替手法，使色彩明暗相间……这种浪漫派常用的手法非常适合表达内心细腻的情感波动。主题先由琵琶奏出，二胡铺底，琵琶特有的颗粒性另旋律具有一种断连相间的效果，挑与绞等手法又使得旋律表现力更加丰富，弹拨乐器和弦乐器的交替、重叠具有了点线的结合，立体感很强，配合旋律的进行很好地表达了爱情的美好的浪漫。

谱例5

声乐主题出现在第二幕后半部分李工的咏叹调中，包括两个反向进行的动机：动机1上行大跳后折回级进，其中和声小调的进行具有一种曲折哀怨的感觉，同时又有种美好激荡的情感状态；动机2则是一个连续下行的进行，高音区下行给人以哀怨叹息之感（这个后来变成一种哭泣的感觉）。两者结合表达了爱情的不同侧面，同时预示着一种悲剧性。

上表是此剧中的主要抒情发展脉络，通过这个脉络可以看出情感发展的阶段呈现起、承、转、合的布局，在音乐上运用了重唱与咏叹调的形式进行了展示：李工与蜜儿的爱情在第一幕中就开始，蜜儿为了让李工绘出形象逼真的舞蹈画面而独自一人去遥远的龟兹学习舞蹈艺术，学成后回到敦煌为心上人进行了初步展示（起）。随后，在李工工作的壁窟内，蜜儿去看望，两人才有机会倾诉彼此的爱意（承），这期间一直是美好而浪漫的；至第三幕形势急转直下，翟豪为了敦煌的和平而被迫将自己的女儿许配吐谷浑王爷，蜜儿誓死不从，此时蜜儿与李工的爱情遭遇残酷现实的摧残（转），音乐形态相应发生变化，出现冲突性重唱；第四幕是俩人的生死别离，前面的抒情性、色彩性、叙事性层层积淀导致了最后这个大的抒情性的到来（合），因此，几乎用了整整一幕的时间并动用了多种音乐形态来进行尽情挥洒渲染。

由此可以看出，歌剧中的抒情展开是逐层推进的，抒情因素在每幕中的时间长短以及音乐形态根据情节发展和戏剧布局而逐渐增加。而其中的次级结构中，抒情性的展开也是浓淡相宜，张弛有度。歌剧情感抒发的重头戏放在了第四幕——蜜儿与李工的生离死别场景，分为3个层次进行了有序展开：

1.当逃出魔窟、身负重伤的蜜儿来到李工身边之际，弦乐奏出爱情主题，在此基础上两人对唱着叙事性旋律，诉说着别离后的情景。随后在二胡长音音型的衬托下，竹笛再次吹奏出爱情主题，引出了两人的抒情重唱，这是一个连续体结构的段落，中间既有重唱，也有短小的咏叹调性质的唱段，其中，竹笛吹奏的爱情主题不断出现，暗喻着此刻二人内心的爱意浓浓。二人的旋律整体呈现协和状态，当唱到“我的生命属于你”时，二人的旋律合二为一，表达俩人对爱的认知的一致性。最后一个阶段是二人对幸福的幻想场景，回到长安，带蜜儿见爹娘，蜜儿见到向往的长安。

此刻，大唐气概的音乐段落作为一个具有特殊戏剧意义的因素多次出现：首先由女声合唱背景唱出，然后蜜儿唱出，李工则与之对答，随后，女声合唱再次唱出，李工和蜜儿则同时唱出对位旋律，三者构成多层重叠。

2.突然，二胡群奏出不协和的震音，蜜儿身体突然不适，情绪变得紧张，速度也加快，二胡下行半音进行作为不祥之兆频繁出现。这个段落的音乐形态首先是蜜儿的咏叹调，抒发想活下去陪伴爱人的心愿，随后情绪越来越紧张，速度越来越快，二人形成急速的密集卡农，表达不想分离的心情。

3.翟豪的出现，使情况出现暂时舒缓。父亲请求女儿的原谅，二人对唱，此刻的蜜儿已经不惧死亡，表现出非常平静的心态，表达了对父亲以及李工的爱，音乐形态逐渐形成一个抒情性三重唱，其中再次出现李工与蜜儿的同音进行，强化了二人坚贞不渝的爱情。

在定音鼓的轻敲声中，蜜儿唱出要李工活下去完成壁画的愿望。随后，李工唱出咏叹调《蜜儿蜜儿我爱你》，旋律由爱情主题变化而来，最后的动机2已经变成一种哭泣的呼喊，祈求上苍把心爱的人儿还给他，感人至深，接着，蜜儿与之形成对唱、重唱，分别唱出爱的主题，父亲也加入又形成三重唱，悔恨、留恋、不舍的情感交织在一起，蜜儿和李工合二为一，以相同的旋律反复唱出“我们永远在一起”，再次强化表达了二人的坚贞：

谱例6

由以上分析可以看出，第四幕的音乐呈现慢、快、慢的布局；音乐形态先分后合，到最后形成三重唱与乐队的情绪叠加，从而构成丰富立体的情感抒发场面。音乐语言上，同主音大小调的交替是主要手法，明暗交替的色彩，和声在其中起到很突出的功能，尤其是几个大三和弦的出现使人感受到人间真情的温暖，颇具感人效果。

三、扣人心弦的冲突性

冲突性是歌剧音乐的一个重要特征之一，也是歌剧音乐戏剧性的重要因素。冲突性的展示是推动音乐与戏剧发展的强大动力。在这部歌剧中，冲突性主要出现在第三幕，戏剧在此处发生突然变化：前半部分的色彩性和美好生活随着安史之乱被打破，而更令人揪心的是，吐谷浑王爷竟然提出要与蜜儿成婚，他才答应退兵。这个突如其来的变化让翟豪猝不及防，两人产生激烈冲突。当翟豪为了敦煌的和平而被迫答应吐谷浑王爷的要求后，得知此消息的蜜儿、李工同翟豪之间又发生激烈冲突。这两个冲突是因果关系，紧密相连，有力推动了音乐与戏剧发展。

1.翟豪与吐谷浑王爷

弹拨乐低音区扫弦与鼓的生硬呆板的敲击声造成一种紧张气氛，吐谷浑王爷上场将翟豪拦下。俩人开始宣叙性对唱，翟豪以语言探问王爷来意，此刻，乐队相对静止，随着二人谈话的深入，乐队逐渐加入，打击乐与弹拨乐强奏出一个短小节奏型 作为“基本动机”在二人演唱间隙进行填充，二人演唱时则由弹拨乐扫弦轻轻跟随，形成一种强弱交替，配合着戏剧情绪的变化。随着二人情绪的发展，乐队层次逐渐加厚，气氛越来越紧张，特别是当王爷提出要娶蜜儿以换取退兵之时，弦乐、弹拨乐全体震音加上大鼓、低音鼓的滚奏将气氛达到高潮，翟豪唱出“不不不，我不能那女儿的婚姻做交易”时，形成清唱，乐队在其换气间隙用全奏重音予以加强，表达了他的决心。然而，随着王爷提出以敦煌的和平作为代价时，翟豪内心发生动摇，而王爷则及进一步恩威并用，迫使他就范，此时音乐形态发展成为重唱，形成立体交叉，气氛更加紧张，突然，出现一个可怕的静场，就像中国国画中的“飞白”，当翟豪唱出宣叙调“好吧，一切由王爷安排”时，乐队静止，随之突然出现乐队奏出紧张的节奏型。这个段落运用慢、中、慢、快、慢、快、散的速度布局，音乐形态上则以独唱、对唱、重唱的先分后和的方式，将二人的冲突发展过程进行了呈现，乐队的基本动机在二人的唱腔中间呈现回旋性不断变化出现，并以“金橄榄”的手法进行递减，使得张力增加，推动了人物情绪的发展，并将两人的零散的宣叙对唱连成一个整体。

在紧张的宣叙性对唱结束后，出现了翟豪的冲突性咏叹调，人声与乐队形成紧打慢唱的结合，表达了内心的痛苦和无奈，表达了对战争的控诉，唱出了失去国家的保护，个人的一切都不会得到保证，揭示了作品的主题。

2.翟豪与蜜儿及李工

女儿来了，两人的冲突在所难免。这一个场面，乐队一直运用紧打慢唱的方法营造紧张的背景。翟豪的旋律在刚开始时非常平静甚至有些生硬，其实难掩他内心的紧张，在唱到“将你许配给王爷”时，旋律节奏拉宽，表达了他内心在犹豫，斗争，说出这句话他知道后果会怎样，因此，经过激烈的内心斗争，为了敦煌他还是坚决而有些生硬地说了出来。

随之而来的三人重唱段落，翟豪显示了作为父亲的情感状态，他在低音区机械呆板地反复唱出“今生今世对不起女儿”的剧诗，显示了内心的无奈与痛苦；而蜜儿则在高音区以快速密集的节奏唱出誓死不从的决心，李工的旋律也在中高音区唱出哀求的旋律。三者在音区、音色、旋法以及节奏等方面形成对比，在乐队紧打慢唱的背景下形成立体交叉冲突，将三人各自的内心世界做了充分展示。

这两个冲突场面作曲家的处理非常精致，节奏快慢结合、张弛有度，音乐形态由单一到多元，乐队与宣叙调结合逐渐引出冲突性咏叹调，一切水到渠成。音乐上非常恰当地运用了中国传统音乐的一些手法进行戏剧展开，颇具新意，尤其是其中紧打慢唱的手法对揭示主人公内心的情感起到很好的作用，人声与器乐形成松紧结合、快慢对比与融合。更值得一提的是，音乐发展的动力并不是以西方和声的进行为主，而是充分发挥了音色的功能，弹拨乐与打击乐在戏剧冲突上担当主要角色，同时，在一片民族乐器的声浪中突然出现长号低音区的音色，更显得恐怖，中西方乐器音色的对比也是本剧戏剧推动力的有效手段。

作为一部以丝路为题材的民族歌剧，《莫高窟》调动了各种艺术手段进行展示，取得了很好的效果，同时，作为一部首次采用民族交响乐队的歌剧作品，作曲家也进行了各种有益的探索，但如果将其放在“歌剧思维”的统照下，放在莫高窟这个艺术圣殿的题材中来看，作品在还有些不足，主要体现在以下几个方面：

1.歌剧《莫高窟》借鉴了“构成”的手法，这样做可以使作品中某些突出的元素得以集中呈现，从而更具直观性、震撼性，但同时会引起结构力的松散，尤其是一种性质的场面持续时间过长会引起观众的审美疲劳。因此，可以考虑将戏剧的主要矛盾点提前呈现，尽快入戏，加强作品的戏剧张力。另外，虽然整部歌剧没有对白、以歌唱为表现形式，但剧诗的创作略显浅白，需要再提炼提升，把汉语言的写意和隽秀之美更好展现出来。

2.作为一部用民族交响乐队伴奏的歌剧，作曲家进行了大胆而有益的尝试，尤其是在音色表现力方面进行了深度开掘，一些戏剧冲突强烈的场面中，音色成为推动戏剧和音乐展开的主要动力。然而从整体结构布局以及戏剧性呈现来看还有加强的空间，主要体现在多声部立体化音响的展现以及结构戏剧的职能体现方面。

3.莫高窟是个巨大的艺术宝库，美轮美奂的壁画为歌剧舞美设计提供了非常好的艺术基础。这部歌剧在舞美设计上还是充分利用了这个资源，取得了很好的效果。但笔者认为做的还有些不够，还可以再深入挖掘，充分利用。如：第二幕蜜儿和李工在洞窟中的场面，本身就是身处壁画之中，舞美尽可以大显身手，配合优美的抒情音乐以及动人戏剧场景将美好的爱情场面处理的美轮美奂。此外，一些不同性质的戏剧场面也可以利用这个资源进行变化处理，这样既可以保证戏剧的完整性也可以突出歌劇题材的自身特性。

综上所述，歌剧《莫高窟》选取了大时代背景下小人物的故事，用音乐戏剧的形式展示了丝绸之路上丰富多姿的民族生活画面，歌颂了荡气回肠的爱情。尽管还存在一定的不足，但是如果假以时日，细心打磨，定会成为新时代我国民族歌剧中的一部优秀作品。

徐文正 博士，温州大学教授

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