金赫楠

传统文论与中国当下文学批评的关系，一直是被关注和讨论的重要话题之一。学者贺仲明在《介入现实、化为现实——对“中国古代文论现代转化”的两点思考》中谈到，20世纪90年代初就有学者提出“中国的古代文论在当今还具有什么意义？那些古代典籍是否可能以积极的姿态参与当代文坛？”其实不仅是文学批评，包括中国当代的文学创作，一直以来都面对一个问题：如何与中国本土的文学传统对接？我们的文学传统如何在当代写作中真正转化成有效的审美和思想资源？

当一个人开始写作，诗歌、小说抑或散文、评论，其实都并非真正从“一张白纸”的状态起始。无论自己是否明确意识到，作者早已被笼罩在一定的文学传统中——有时，“反传统”亦是传统对其施加影响的具体表现形式之一。我们都知道，“五四”以来，西方文明在相当大程度上参与了近代中国文化与文学的建构，而现在主流文学视域中基本的文体限定和范式、遣词造句的规约，基本都来自“五四”新文学，文学理论和评论还要再加上一个“更”字。由知识精英发动和领导的“五四”新文艺运动，旨在通过革新文艺来实现国民精神重塑和民族性格改造，而在当时的历史条件下，旧势力的强大与顽固、救亡图存的紧迫焦灼，使得新文化干将们选择了一种矫枉过正的激烈方式和全盘否定传统的绝对排他态度。历史波谲云诡的演进中，新文学所确立的文学价值观和文本范式成为了中国“五四”以降的绝对文学主流，其间虽有革命通俗文艺的冲击，但这一条主线的正统地位始终不曾真正动摇。在这个过程中，不断有作家和批评家在进行反思，新世纪以来对中国文学传统的惦念和呼唤更是成为文坛中的一个“显题”。

回忆我自己开始从事文学批评的过程，也是读着前辈批评家们的文章，读着西方文论开始的，而古代文论似乎只是大学时的一门专业课，只是从事文学批评时作为“点缀”的文学见识与知识视野，极少与手边和当下的批评实践发生切实的关系。而在不知不觉中，一整套文学评论的范式就此塑造和确立，那种偏于社会文化研究，强调观念性的文学理论与批评，包括新批评、叙事学、符号学、结构主义、精神分析等大行其道。这其实内含一个巨大的问题，就是文学批评越来越回不到文学本身。我曾在《作为写作的文学批评》这篇文章中分析过当下文学批评的基本状貌：“当下中国的文学批评，大概主要有两种类型：一是学院派批评，论文体，主要见于各种学报、核心期刊和学术著作中；一是媒体批评，随笔体、文章体，大多刊在文学报刊以及其他媒体的副刊、文艺频道中。另有一些其他的文本形式，比如文学期刊的卷首语、作家创作谈、授奖词、研讨会发言纪要、对话、访谈、答记者问等等，包括各种大型文学期刊的某些责编稿签，都可以看作是文学批评的文体变形和延伸。这些文本形式和文字内容，围绕作家作品，但又不局限于作家作品，共同参与着对当下文学现场的阅读、观察、阐释与讨论，更是文学研究者和批评写作者对世界言说、呈现自我的审美方式与表达方式。”而20世纪90年代以来，“学院派”渐成文学批评的主流，文学批评从业者十有八九是高校和社科院所的老师、教授。作为新文学全盘西化的产物，作为文学研究学科化、标准化的产物，“学院派”的教学、传播和成果产出方式，其从具体到抽象的学术方式，一定程度上决定了它对于文本初心的疏离和忽略。必须承认，学院批评在文学演进过程当中有效地实现了新文学的经典化，其体量庞大的、学科化的平台和机制作用显著。其学理性，以及作者的纵深专业背景与深厚学养素质，原本都应该成为探讨研究作家作品时候的天然优势。但学院派批评发展到今天，其中显而易见的弊端，大概也来自一些异化、畸变之象：充斥各种学术期刊的学术八股，职称指挥棒下的论文学术流水线，只有“内部流通价值”，完全丢弃了文学批评的基本有效性，甚至冲击着学院派文学批评的存在价值与合理性。而回溯中国古代文学批评，包括诗话、词话、点评等等，各有其文体特点，但一脉相承的基本特点就是精读文本，文本批评。品评者远兜近转地分析、赏鉴甚至考据，终究紧紧围绕文本本身，都在努力探究、理解和阐释作品的曼妙和美好。文本范式和文体，当然不仅仅是作为形式而存在，甚至可以说批评文体的选择和实践，事实上包含了写作者基本的文学观——把文学看作什么，当作什么？文学，最首要的关切，最本质的属性，是人，关乎人的生活、经验、情感、血肉和气息。

而当我们盛赞某篇文学批评文章写得好，其“好”似乎不应仅仅指涉其中的敏锐发现和深刻观点，不应仅仅因其说明白了一个论点，阐释透了一部作品，还应关乎文章的行文、语调、结构和韵味——对文学批评的评判标准，其实与文学作品本质上应是一样的，不外乎从内容与形式、从思想到审美。文学批评，绝不能只提供观点和观念，更不应该只提供对某作品的筛选与挑拣、评价与评判，一定要有自己的独立审美价值。而我们一直所呼唤的古代文论传统与当代文学批评的对接，一定程度上正呼应了这个问题。但这“重启”的确颇具难度，比如传统文论中最常见的诗话、词话，确实无法直接拿来品评和阐释今天的文学作品。我们必须面对这样一个事实：传统文论的有效性，建立在古典社会文学作品的写作、传播方式和评价体系上。而使用何种语言模式与文本范式来进行文字表达，绝不仅仅是形式和载体问题，其背后是一整套思想和审美的巨大变迁。

中国古代文论作为一种文学传统如何在当代文学批评中得以回响，“中国古代文论现代性转化”的可能性与可操作性究竟如何着落在具体的批评实践中？我想以两位批评家为例来讨论这个话题。

《水浒例话》是批评家王力平所著关于《水浒传》的评论著述，该书采用中国古代文论中“例话”——一种随实例而发的评论形式——的形式。全书60余篇短文，每篇皆从《水浒传》中选取一句话为题，比如“卷下一天大雪来”“慢慢筛一碗酒来”……而每篇文章就围绕这句话做文章，结合《水浒传》的主题和大结构，从文学创作的各种角度展开讨论和品评，一例一评：这句话用得好，好在哪里，深层用意是什么，内含的情感伦理立场和艺术上的匠心又是什么……读者既能跟随此书实现一次重读《水浒传》的“深度游”。同时，正如王力平在自序中所言，“真正的文学批評，应该是回到文本，但不囿于文本”，《水浒例话》既是在以文学批评的形式深入《水浒传》，为读者指点出诸多路径去领略之前忽略的绝妙与会心之处，更是通过谈论《水浒传》来讨论对当下仍然有效的文学问题。而“例话”的形式实现了一种“拳拳到肉”“针针见血”的及物感，深得传统文论精髓，更将其最本质的审美特点在当代更普适的文学问题上进行了非常有效的发挥。我想要强调的是，《水浒例话》的魅力与价值，还并不只是因为“例话”这一传统形式的使用，更因为作者从传统文论中真正领略和承继到的那种面对文学作品时的眼光、立场以及阐释中操持的思想资源和语言方式。王力平在自序中呼唤“在场”的文学理论批评，谈到“李卓吾评点《西游记》，毛宗岗评点《三国演义》，金圣叹评点《水浒传》，张竹坡评点《金瓶梅》，脂砚斋评点《红楼梦》，都是基于作品文本的小说叙事研究”。而《水浒例话》既是在以文学评论的形式谈论《水浒传》，更是经由谈论《水浒传》来重申文学创作和评论中的诸多常识——被当下小说家、评论家们忽略已久的文学常识。比如小说在创作中功能性情节和人物的笔墨分配问题，特定环境、特定人物关系中人物的塑造技巧，小说中语言的精准性和说服力，人物行为举止、言谈话语与人物性格规定性和具体情境规定性之间的关联，等等。这些都是当代小说创作能够并应该秉持的技艺和标准，是我们当下的文学能够从传统经典中直接获取的写作资源。经由《水浒例话》，当下文学创作与中国古典文学、传统文论发生了真正有效的关联。

李敬泽的文学批评向来以高辨识度的品鉴智慧和言说腔调，以及谈论作家作品时的及物、贴心和会心而著称，他自述为“那种语调、那种修辞方式，那种不着急不生气，不争强好胜的态度”——其实这正是中国传统文论的表达意蕴和意趣。读李敬泽的文学批评文章，能感觉到其实他一定是熟稔西方文学理论和通行文学批评套路的，这固然是其文学背景和视野的组成部分，但他在行文中却尽显“中国传统批评对审美机枢的直觉与精巧的、细致的文本分析熔于一炉，如庖丁解牛，应手而自由”。读者与同行在盛赞之余，其实也不乏好奇：在前述中国当代文学批评的大环境下，李敬泽是如何炼成的？在一篇陈述批评观的文章中，他谈起20世纪80年代初读的一本《中国现代文学批评选集》，并列出该书中的一段引文：“或许是由于中国传统的美感视镜一开始就是超脱分析性、演绎性的缘故，或许是因为中国是一个抒情传统的而非史诗或者叙事诗传统的国家的缘故，我们最早的美学提供者主张‘知者不言，言者不知’（老子），主张‘未封前的境界’（庄子），而要求‘不着一字，尽得风流’。”李敬泽坦言此书是自己“批评智力和感受力的童年”，决定了他“注定是一个‘中国式’批评家”，使他“从一开始就觉得批评无论在智力还是感性上都是一件有趣的事”，由此打下了认同中国传统美学精神的底子。而在另一次访谈中，当被问到现有的文学批评话语范式如何转变，如何在吸纳外来评论资源基础上重启中国传统文论的理论价值时，李敬泽回答说：“重启传统文论的理论价值，我想主要是传统文论作为对话的对象，作为反思和批判的资源。”他还谈到，“读金圣叹的批点，不是为了成为现代金圣叹”，而是要获得“他的眼光、他的重点”，要学习在作品中识别“那些对中国人来说是恒常默运、家常日用，因而不言自明的东西”。就我的理解，这段话正是在强调所谓“传统文论现代性转化”中最核心的要义——与西方文论那种学科化、系统性，貌似可以拿来即在文本分析时“套用”的特点相比，中国传统文论必须先成为一个人的审美和知识背景，成为锤炼其眼力和笔力的基本力量，才能实现它的真正有效性。

如此，我们从二位批评家身上得见传统文论资源于当代文学批评实践中创造性转换的经典案例——它真正内化成了一个批评家面对作家作品时的审美趣味、心意、眼光和语调。

责任编辑：罗小培