李怡霏

《三姐妹》是俄国19世纪现实主义剧作家契诃夫在1900年创作的四幕正剧。契诃夫通过类散文化的叙事手段和片段式的写作手法展现20世纪初隐匿于俄国现实生活的“横断面”，将俄国资产阶级在民主革命前动荡而纷乱的社会现状进行写实性的描摹，凸显出俄国跨世纪之际的一系列社会矛盾与问题，展示了暴风雨来临前俄国女性知识分子的苦恼、迷惘及对未来的无尽展望。

契诃夫对循环往复的生活所作的戏剧处理是平淡无奇的，呈现出“线索多而松散，场景少而集中”的特点，不片面强调故事情节，讲究真实自然，追求情调意境，注重表现一大群人的日常生活细节，使得人物看似不具有强烈的戏剧化表达，却又像日常生活般平和自然。斯坦尼斯拉夫斯基在回忆中提及：“契诃夫不希望在演出时把外省生活过分夸大和漫画化，担心把军人演成一般的、马刺叮叮当当作响的徒有其表的戏剧人物，而是要演成普通的、讨人喜欢的和优雅的人，他们穿的是破旧的军服，而不是戏里的制服，没有任何舞台上所表演的军人的姿势，不耸肩，也不粗暴，等等。”[1]P111契诃夫的文字朴实而又自然，却渗透着真实可感的希望、失望及绝望，将对现实社会的深邃思考注入文本之中，使其焕发超越时空与历史界限的持久生命力。

女性主义文学是剧评家与文艺工作者研究创作的一个极为重要的视角。从剧作的女性形象入手进行分析和比较，挖掘出其中蕴含的极具女性主义特色的，或正面或反面的戏剧行动与情感倾向，结合时代特色，找出女性的部分生存困境，给予读者及女性主义文学研究者启示。本文将从三个主要方面逐层分析契诃夫《三姐妹》中的三姐妹女性形象，结合女性主义理论，深入20世纪初期女性的真实生存困境，展现其全部生活的失望、无望和绝望，以及彷徨之中燃烧着的星星点点的希望之光。

一、父亲的缺位，父权制社会下的隐形禁锢

相比较于小说创作，契诃夫的剧本创作并不多，但若对契诃夫的戏剧作品进行比较分析，则会发现某种共通之处。在契诃夫的剧作中，主人公的父亲大多数呈现两种存在状态：

1.直接性的缺席

2.存在，但是充当一个无法承担责任的“影子”

而无论何种情况，在契诃夫的剧作当中，父亲这一形象本質上仍是缺位的。父亲与子女之间以一种殊为巧妙的方式紧密相连，子女们会或被动或主动地选择再现和延续父亲的生活状态与人生走向。在《三姐妹》中，三姐妹的父亲普洛佐罗夫上校已经死去，成为了三姐妹口中的“影子”，父女之间早已没有直接性的矛盾与冲突，但平静之下却暗流涌动。父亲普洛佐罗夫上校在子女们的生活中无处不在，时时刻刻影响着三姐妹的生活。三姐妹的“莫斯科梦”一直寄寓在父亲“调防回到莫斯科”上，之所以想回到莫斯科，也是想回到曾经父亲在世时的美好光景。在阐释和分析这个剧本的主题时，显然有个重要的衡量标准，即一直存续的希望和希望的不断破灭。三姐妹一直渴望着回到莫斯科，但随着时间的不断流逝，她们眼见着自己随着这个希望的不断消逝而日渐衰老，青春不再，这个所谓的希望之光也愈加渺茫。

三姐妹持续活在父亲阴影的笼罩下，不愿挣脱，固守父亲生前的生活秩序。三姐妹对生活的向往在父亲生时寄托在父亲身上，当认清了父亲已经离世的事实，则将目光转移到大哥安德烈身上，而后开始寄希望于与自己毫无血缘关系的男人，希望通过婚姻离开小城，重返莫斯科。她们完全没有跳出家庭和婚姻的樊篱，因此对于如何实现幸福的生活这一现实问题，三姐妹的答案永远围绕着家庭伦理关系，而不是自身的职业需求与独立的个体行动。她们并没有为“回到莫斯科”的理想做出实质性的努力，只是复制了从前父亲在世时莫斯科时期的生活程序，便希冀可以以此回到曾经的“莫斯科生活”。这无疑是自欺欺人的，她们依然没能跳脱出这种固化的舒适圈，始终徘徊在其中不愿脱离，不断地原地打转。

在《三姐妹》中，父亲普洛佐罗夫甚至从未以一名真正的角色存在和出现过，但父权对三姐妹的禁锢以一种隐形的、无痛的、不令人恐惧的，却也类似于“温水煮青蛙”式的所谓新的面貌，约定俗成地存在于三姐妹的生活中。20世纪初的女性知识分子在父权制的背景下始终被无形地禁锢着，女性一直笼罩在父权的阴影中，而没有实质改变的可能。

二、逃避现实生活，对象征事物“莫斯科”的理想化寄寓

契诃夫在剧中有意设置了“莫斯科”这一形象，一共出现七次。第一幕中，三姐妹在客厅中兴奋地回忆曾经在莫斯科的生活图景。提到莫斯科，奥尔加心情激荡，神色愉悦：“啊！我今天早晨醒了的时候，看见了一片阳光，看见了春意，愉快的心情就激荡了起来，我当时多么热切地想要回到故乡去啊！”[2]P247与此同时，伊里娜也同样表达了对回到莫斯科的热切向往：“回到莫斯科，卖了这座房子，结束了这里的一切，动身到莫斯科去！”[2]P248这里的莫斯科作为一个简单的地名，更像是某种地理符号，不具有其他隐性含义。

随着故事的发展与推进，三姐妹依然一次次表达着对莫斯科的向往，但却始终徘徊不前，并未付诸任何实质行动。此时，三姐妹口中的莫斯科便不再是简单的地理符号，而是富有实际象征意义的、承载一切美好希望的理想化寄寓。三姐妹依旧对莫斯科有着极强的向往和渴望，但却从未将前往莫斯科的愿望与自我紧密地联系在一起，也就无法迈出前往莫斯科的关键一步。她们厌弃当下庸俗、无聊的现实生活，对莫斯科的美丽梦想和期盼却将其渲染和装点成绚烂的颜色。她们对莫斯科依旧充满了幻想，但她们却永远停留在不断的企盼之中，始终止步不前。当三姐妹见到从莫斯科来的威尔什宁，便惊喜不已，立刻围上去问他关于莫斯科的一切，继而再次陷入怀念……整部剧包括时间与人物都陷入了“似走非走”的状态。[3]P104

直到最后一幕，回到莫斯科的梦想彻底破灭，她们向新的生活发出无奈之下最为平静而又暴烈的呐喊：“我们的生命还没有完结呢。我们要活下去，音乐多么高兴，多么愉快呀！”“我们今后只有自己去单独重新开始自己的生活了，应当活下去，我们应当活下去呀……”[2]P337莫斯科作为一个象征性的符号，是她们逃避生活的一种方式。她们对生活持有一种恐惧态度，而在小城中无聊而苦痛的生活压榨了她们的真实价值，冲塌了三姐妹对生活的理想，使她们不断陷入自我怀疑的怪象之中。庸俗而令人厌弃的小城生活使她们离莫斯科愈来愈远，可她们内心无法接受，纵使无所作为，依然对记忆中的莫斯科怀有虚无的幻想，从而建构起一个理想化的乌托邦。三姐妹认为在那里可以获得幸福与快乐，可以规避一切现实性的风险与苦难，于是她们渴望回到莫斯科。三姐妹从小接受着良好的贵族式的教育，她们会演奏乐器，会说多国语言，优秀的文化素养在20世纪初期的时代背景下却更像是枷锁与桎梏，更让她们无法妥协于现实的蹉跎，无法接受理想与现实的差距。她们拒绝粗俗，恐惧苦痛，厌弃无趣，所以“回到莫斯科”是唯一可以改变现状的方法，也是支撑她们生活的最大的希望。

剧本的最后一幕，威尔什宁随调防离开，三姐妹在绝望中挣扎着生存。她们知道，一切的希望或许都已经破灭，“回到莫斯科”也变成了一个可望而不可即的梦想。三姐妹对“回到莫斯科”的渴望一直未曾消失，但随着行动的发展和戏剧的推进，她们的莫斯科渴望却始终停留在无尽的幻想与怀念之中，梦中的莫斯科似乎也离三姐妹愈来愈远。莫斯科是三姐妹对于美好生活的理想化寄寓，是一种极具理想主义色彩的象征性符号。在第四幕的末尾，三姐妹对前往莫斯科的“希望”转变为全新的、理智的、充实精神生活的象征，对三姐妹来说，信念与希望具有相同重要的语义[3]P104。

三、自我意识和依附他人之间的博弈，理想主义的泛滥

依附他人与自我意识之间从本质上是存在博弈的，尤其存在于女性群体之中。法国存在主义作家、女权运动创始人之一西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》序中就“什么是女人”的问题展开一系列的提问：“女人是否真的存在？女人究竟是什么？她们在这个世界上究竟有什么样的位置？她们应当有什么样的位置？”[4]P6事实上，女性和男性从本质上并无差异，但因为漫长的历史发展和社会规训，女性便渐渐依附于男性，而恰恰是这种依附导致了女性逐渐丧失了常规的独立性，自此沦为了所谓的“第二性”，依附他人（男性）与女性自我意识之间便存在了矛盾。

（一）奥尔加：传统女人的代表，主动异化自我的“他者”

何谓“他者”？所谓“他者”，是相对于本体而存在的。翻译大师陶铁柱在其翻译的《第二性》译者前言中为“他者”的定义加以注释：“所谓他者，即是指那些没有或丧失了自我意识、处在他人或环境的支配下、完全处于客体地位、失去了主观人格的被异化了的人。”[4]P4在男权社会之中，男性为社会的主导者，将女人视为自身性别所附属的“第二性”，男权思想也在不断奴役着女性，使女性自己也甘愿被异化，将自己禁锢在男权社会所构建的虚空幻想之中，视自己为“他者”，奥尔加便是典型一例。

奥尔加作为传统女性的典型代表，始终无法挣脱传统社会对女性的桎梏与枷锁，她固守传统的婚姻观，将婚姻视作女性的唯一的理想归宿。即使受到过良好的教育，拥有三姐妹当中最好的教书工作，她也未曾想过通过自身的力量获得社会认同。

在第一幕中，她设想自己如果早已结婚，就可以整天待在家中，而不是去工作，使自己身体衰老、日渐消瘦：“你看，我今天一待在家里，清闲一天，头也就不疼了。自己也觉着比昨天年轻了。我才二十八岁，一切也都好。自然什么都是由上帝给我们决定的。”[2]P248与此同时，奥尔加并不认可女性个体的力量，认为女人的生存离不开对男人的依附，因此对婚姻怀揣着极大的渴望与希冀，将幸福生活的实现与婚姻紧紧地捆绑至一处。“不过我想假如我早就结了婚，整天待在家里的话，恐怕还要好得多啊。”[2]P248这表现了传统女性的生存期待。当奥尔加劝诫妹妹嫁给男爵时：“一个人结婚，不是为了爱情，而是为了尽到自己的责任，对不对？无论情形怎样，我都是这种意见，所以我自己就不会为爱情去结婚。至少我是这样想的，我就会没有爱情而嫁人。不管谁来求婚，我一概愿意嫁，只要他是个正派人就行。连老头子我也愿意嫁。”[2]P310这无疑透露出奥尔加个人的传统婚姻观。

（二）玛莎：婚姻的出格，理想主义者的自我逃避

玛莎在提到自己的婚姻时，她的态度是无可奈何的，这样的态度便流露出她对现存婚姻的不满，暗示了婚姻即将濒临崩塌和脱离既定轨道的命运。她谈及自己的丈夫库利根的时候，是这样形容他的：“我十八岁就结了婚，那时候，我怕我的丈夫，因为他是一个教员，而我才刚刚毕业。那个时候，我觉得他是一个重要人物，极有学问，极聪明。可是现在呢，可惜呀！全不是那样了……”[2]P276～277这样一个突转便暗示了玛莎对于婚姻的一个理想化的预判。她心中的良配或许是她对库利根曾经的判断，“是一个重要人物，极有学问，极聪明”。当这个判断崩塌，一切不复往昔，玛莎对于婚姻的维系支柱便顷刻间轰然倒塌。

玛莎对于威尔什宁的爱也是建立在他是军人、他是从莫斯科来到这里的基础之上的。玛莎毫不避讳地表达了自己对军人的赞美：“在我们这个城里，最有身份、最高尚、最有教养的，只有军人。”[2]P276她心目中的威尔什宁优秀、聪明，并有机会带她逃离这里，前往梦想中的莫斯科。她对这一切都怀着一种隐性的期待，驅使她产生了某种理想化的爱情。她不合时宜地将威尔什宁与丈夫库利根进行对比，她认为丈夫“庸俗卑下、恪守教条”，对他愈加反感。这种反感使得玛莎对威尔什宁更添加了某种美化色彩。所有的爱与恨、婚姻和爱情对于玛莎来说似乎并不完全建立在现实的基础之上，这种“乌托邦式”的理想主义观念让玛莎不断地脱离婚姻既定的轨道，继而希冀依附心目中更加值得依赖的男人——威尔什宁。这种理想从未改变，也从未消逝，它只是进行了某种转移。

传统女性的使命就是生育和维持家庭形态的稳定性，她们没有权利选择自己想要的生活，始终要依附于男人而存在，生存空间因此也被限制在家庭的范围之内。所以，传统女性的生存关键并非“超越”而是简单的“维持”，但这样的“维持”一定是伴随着自我牺牲的。所以，玛莎即使拥有着知识与能力，也没能具有超越自身认知的独立意识。她的婚姻观与择偶观透露出“择良木而栖”的观念。她希冀这个优秀的军人能带着她离开这里，去往梦中的莫斯科。她放弃了倚靠丈夫，但依旧没有想过依靠自己，没能跳脱出传统观念和男权社会对于女性的桎梏。随着威尔什宁的调防离开，玛莎最终的希望破灭，她别无选择，只能回到原本的家庭桎梏之中，成为传统意义上的“好妻子”。

玛莎承认她对威尔什宁的爱是一种脱轨之举，这种爱是缠绵陶醉中渗透着恐惧的。即使时至今日，这样的行为依旧是不被允许的，而置身于当时的时代背景下则更显不端。面对威尔什宁的示爱，玛莎感到“害怕”甚至“可笑”，但是她的内心却悄然萌发出爱情的枝叶。她无法控制自己的感情，然而玛莎所接受的教育和她所有的传统教养都让她无法接受婚外情这种近乎疯狂的“脱轨之举”，所以她陷入了极大的两难和迷茫之中。她希冀得到家人的理解，但面对奥尔加的不理睬、回避，甚至是强烈的反对，玛莎不得不承认自己的感情的确是疯狂的，她再也无法自控。她大声地诉说着自己对威尔什宁的感情，而这种对脱轨感情的迷茫和两难中的最终吐露无疑契合了契诃夫的主题阐释，即迷惘中的彷徨和对微弱希望的坚持。

除此之外，玛莎自身是一个空有想法但却不实践的人。她常常大谈人生哲学观点：“一个人必须要知道自己为什么活着，不然一切都成了一场空，就都是荒谬的了。”[2]P283她似乎对人生有着独特的见解与思考，这与她接受过良好的教育息息相关。她知道人生应该有信念，但是，一碰到现实生活的壁垒，她便常用果戈理的名言来为自己开脱，来逃避眼前的现实问题。她情愿为此找一万个理由与借口，为此进行粉饰性的装潢来以此安慰自己也没什么大不了的，并认为只要回到了莫斯科，同样的情形就不会再去理会它，似乎到了莫斯科，一切问题就荡然无存了。玛莎萌芽着的自我意识伴随着她的空泛而苍白的言语和毫无作为的行动顷刻间荡然无存。

玛莎就像一个女性版的“套中人”，害怕一切，但又单纯地带着某种天真的希冀。玛莎对一切都采取一种极为淡漠和消极的态度，凡事漠不关心，她认为一切都没有办法实际性地解决，也从未付诸行动。她全部的生活似乎是沙漠中的海市蜃楼，也似乎是如泡沫幻影般的空中楼阁。她对于前往莫斯科的希望建立在婚姻爱情之上，可她对婚姻的态度却是极为理想主义的。当婚姻爱情无法倚靠，她的“莫斯科之梦”也便成为了空想。

（三）伊里娜：现实与理想的参差，积极生活与得过且过的抉择

相比于两个姐姐奥尔加和玛莎，伊里娜的生活态度看似简单实际却更为复杂。在剧本中，伊里娜的字字句句都透露出对劳动价值的赞颂，认为生活的意义极大程度上是建立在工作的基础之上的。所以，当她陷入迷茫和彷徨之时，她将自己对生活的不满归因于对工作意义的不理解。她将参加劳动当作生活的最大满足，用“杂草”比喻姐姐的生活，对两位姐姐的生存状态持否定的态度。

许多剧评家都将笔触置于伊里娜是如何热爱劳动和工作的，不可否认的是伊里娜对于工作和劳动的向往几乎贯穿于全剧。在前半部分，伊里娜并不喜欢她现在从事的电报员职业，所以没有充分的工作热忱。她认为当自己找到一份真正热爱的工作，便可以发挥出工作与劳动的真正价值。但是随着爱情的破灭，屠森巴赫在决斗中死去，希望不断燃起而又最终逝为云烟，伊里娜在最后发出了某种绝望之中的呐喊：“可是，现在呢？我们应当活下去……我们应当去工作，只有去工作！”她不断反复地强调“应当去工作，只有去工作”，这正是在屠森巴赫决斗死去之后，威尔什宁随调离开，三姐妹在绝望之中又怀揣希望地呐喊。但这真的表达了伊里娜对于工作的无限热爱吗？笔者认为不然。伊里娜正是丧失了对生活的希望，而她又认为工作和劳动是为生活带来希望的源泉，所以当生活沉重地打击了她，她振聋发聩地发出了要去工作的呐喊，安慰自己工作依然可以为自己带来希望。

文本中的“劳动”显然是包含着两层语义的，一则代表着一种观念性的抽象救赎，是伊里娜心中认同的通向幸福生活、走向希望的符号性象征，与莫斯科具有同质的作用与语义；二则代表着现实意义的劳动，是客观实在的。伊里娜虽然受到了良好的高等教育，拥有才华与学识，让她不愿得过且过，但她对于工作的理解也变得理想主义，而非实际的劳动本身。当切身地投入工作和劳动时，理想和现实的参差沉重地敲醒了她，让她如梦初醒，认为这并非自己想要的生活，并幻想是否更换一个工作就可以更好地解决这个问题。她对电报员工作的不满便是如此，所以她总是抱怨道：“我得另外找一种工作，这种工作对我不合适。刚刚缺少我十分渴望、天天梦想的东西……这是一种没有诗意、没有思想内容的东西。”[2]P279而在第四幕的末尾，一切希望都破灭之后，她又呐喊着：“我要到学校里去教书，我要把我的整個生命都贡献给也许有这种需要的人们。”[2]P337教书又似乎成了她新的希冀和生活支撑，好像又有一个理想化的循环起点，永无终止。

对于伊里娜而言，劳动并非“缺乏诗意，缺乏思想”的，而是某种抽象的自我救赎，但这也正是她最大的矛盾之处。她看似热爱工作，热爱劳动，但却又无法接受工作所附加的枯燥而乏味的属性。这也是伊里娜无法完全爱上屠森巴赫的重要原因。对于屠森巴赫而言，具象化的工作被视为走出生存困境的必要途径和实现方法，而对于伊里娜来说，对抽象劳动的渴望与从事现实劳动存在着本质的参差，对实现个人价值的渴望最终被现实生活击得粉碎。伊里娜固然拥有自我意识，但并不完全。她肯定自我的价值，懂得工作与劳动的意义，但她对生活的认知又过于理想化，只能妥协于现实。最终，伊里娜为自己找到了某种寄托，这星星之火，似乎也是微弱的生命之光。

三姐妹在绝望中不断地挣扎生存，在希望中失望，在现实中幻想，在彷徨中摸索，在绝望中盼望新的明天，不断地交替往复。这实际表现出契诃夫在父权制文化体系之下对于女性生存困境的思索及女性形象的再建构。女性本不是女性，她们本身不具有这样的价值，女性只有主动跳脱出这种根植于社会历史深处的性别桎梏，才能实现自我的本体价值。三姐妹作为契诃夫笔下的“先进女性”代表，接受过良好的教育，拥有超越时代背景下大多数女性的素养与学识，具有一定的觉醒意识，但相对而言却显浅薄，只停留在浅层次的觉醒。

三姐妹有追求幸福的意识，有对理想的期待，有对未来的憧憬，有对现实的反省，但都不强烈，只停留在思想，却不付诸行动。她们会抱怨现实的无奈、生活的琐碎，同时又无限地希冀幸福而美好的生活，理想化心中的“乌托邦”，所以“回到莫斯科”成为了她们生存和生活的支撑、信念与支柱。但是，“回到莫斯科”的愿望终究成为奢望，理想最终只是空想。三姐妹受过良好的教育，但置身于男权社会背景下的她们虽有着觉醒的意识，依然无法摆脱社会政治与意识形态对女性的深层封锁。在剧本的最后，三姐妹在无尽的绝望中等待明天，而这种“等待戈多”式的等待是永无尽头的。

明天，似乎是遥远的，希望似乎也离三姐妹越来越远。但在第四幕的末尾，契诃夫却用细腻而自然的笔触表达着即使身处绝望，即使生活充满了失意与彷徨，也依然要满怀着对未来的希冀，燃起生命最朴实自然的希望之光。那希望之光，如同点点星火，汇聚成火焰，照亮时代生存困境之中的女性群体、知识分子、劳动群众，照亮每一个心怀理想、心存憧憬的人们。希望汇聚成火，温暖而又炽热，可以照亮绝望，带来明日的温存与幸福。

参考文献：

[1] 冯玉芝：《女性文学的现代戏剧样本：契诃夫的〈三姐妹〉》，《中华女子学院学报》，2021年第2期

[2] 契诃夫：《契诃夫戏剧全集：三姐妹》，焦菊隐等译，上海：上海译文出版社，2018年

[3] 冯震：《打破经典 打开新方向——〈三姐妹〉自我觉醒的象征隐喻》，《戏剧文学》，2022年第6期

[4] 西蒙娜·德·波伏娃，《第二性》，北京：中国书籍出版社，2004年

（作者单位：中国戏曲学院）

责任编辑 岳莹