浅论孟京辉对昆曲《思凡》的现代化改编

2024-03-01严俊松

剧作家 2024年1期

严俊松

作为一部经典的戏曲作品，《思凡》被改编是一件注定的事情。然而，其文本愈是经典，改编便愈是一件难事。一方面，由于经典，所以家喻户晓，很难再设置戏剧性的悬念；另一方面，经典往往意味着“珠玉在前”，后来者往往不尽如人意。尽管如此，以戏曲文本为改编母本的风潮依旧，并且广泛受到当代创作者们的青睐。

学者陈恬表示，莎士比亚戏剧在戏剧剧场中排演有两种方法：普世性和语境化。前者强调“忠于原作”，后者寻找与当代语境相结合的新阐释角度[1]P50。笔者以为，不论怎样的戏剧改编，只要保持了戏剧的总体架构，并以模仿、重现原剧本为依据，那么戏剧的文本仍是最重要的意义提供者。孟京辉的《思凡》显然属于前者，即便他运用了许多现当代的艺术形式，但在台本内容上，它还是大量地保留了原作人物形象的基本特性和台词，并且尊崇原剧所强调的反叛意志。

话剧《思凡》将明代戏曲《思凡》和来自意大利乔凡尼·薄伽丘《十日谈》相融合，将前者分为两段，后者插入其中进行叙事。除了文本之外，它还结合了中西表演方法，将民间说唱表演、哑剧、皮影戏、戏曲融汇其中。特别是戏曲的虚拟性、程序性、综合性，与布莱希特戏剧的叙事模式和跨界手法相融合，产生出了特别的戏剧效果。可以说，孟京辉的《思凡》是中国当代戏剧中戏曲文本和外国故事并置的开创性范例，也是将拼贴和蒙太奇应用于传统文本的先锋实验。

文本要表现的内容会在相当大的程度上影响甚至决定文本展现的形式。但这是《思凡》和《十日谈》两个文本本身所具有的类同的基本哲学态度和戏剧处理所产生的张力，使创作者更自如地对两个文本进行再解读，展现了艺术惯例和社会文化制度的权威进行了双重反抗，歌颂主观创造力，挑战正统和传统的主导观念。比如话剧《思凡》中便揭露了历史和时代的一些荒谬性，也通过嘲讽、夸张和轻松的玩笑打破了长期的文化禁忌和循规蹈矩的社会道德观念。这是中国人文主义知识分子在“文化大革命”后对“精神家园”的寻找和面对信仰危机的显著思想反映，而这种改编风潮对20世纪90年代乃至当今的实验戏剧都产生了相当大的影响。南京大学陆炜教授在《试论戏剧文体》一文中提出，戏剧文体涉及戏剧文学的“话语模式、语言特征、叙事结构”[2]P30三个方面。因此，本文将话语模式和语言特征杂糅解述，并以叙事结构一章解析两个文本的历史渊源，再另辟一节阐述孟京辉改编名著的独特艺术风格，最后拟就孟京辉《思凡》在这三个层面上所体现出来的文学特色以当代视角做出反思。

一、话语模式

王国维指出：“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”[3]P30话语模式准确来说是指文体，而代言体是戏曲的重要特征。周宁《叙述与对话：中西戏剧话语模式比较》将戏剧的话语交流区分为两个系统，一是剧中人物之间的内交流系统，即发生的对话是“戏剧性对话”；二是演员与观众之间的外交流系统，即“代言性叙述”。[4]P181

该话剧和原戏曲剧本一样还采用了角色自我介绍、第三人称叙事代替直接叙事等戏曲中常用的抒情手法。当他们第一次出现在舞台上时，尼姑和和尚通过称自己为“尼姑”和“僧家”而不是使用第一人称代词来告知观众他们的个人背景。同样地，在他们最后一次的约会中，两人也都显得非常害羞，不敢直接承认他们的相同心意。此时，他们用第三人称表达了自己的感受，一方面是继承了戏曲传奇中的“代言体”叙事习惯，另一方面则是将这份“隔着扇窗户说话”的微妙情感传递给观众。戏曲《思凡》的第三人称叙事让佛教叙事的崇高诗化、夸张化的语言与薄伽丘《十日谈》中第一人称叙事的口语风格相结合，产生了幽默的对位效果，增加了两个文本间抒情性和质朴感的色调对比。

但戏曲终非戏剧，戏曲的文本虽然是以代言性叙述为主，但总体上并非是“叙述”“说明”，而是以“抒情”为核心。历来中国戏曲作家往往称自己的创作为“作词”“填词”等，可见词曲均是戏曲的核心部分，戏曲也从来离不开曲乐，词、曲缺一不可。近代戏曲理论家杨恩寿曾表示：“胸中情不可说、眼前景不可见者，则借词曲以咏之。若叙事，非宾白不能醒目也。”[5]P387戏曲叙事节奏是完全融入音乐之中的，情感表达不单单是通过台词，更是有音乐韵律之功。

比如昆曲《思凡》中，小尼姑把罗汉堂中罗汉特点以动作表演出来，再结合自己的心情唱出解闷、真情的独白。她先用双手左右指着说“看这两旁罗汉，一个个各有心事，教人怎不好笑呵”时，表现了少女的活泼可爱，唱“不该在此削发念弥陀”时，心情已经变得极度懊恼，追求爱情的渴望也随之热切。《数罗汉》这一折在戏曲中显然属于抒情话语，因为整首曲子不是唱给剧中别的角色听的，而只是为观众而唱，其中包括的故事情节非常少。这一段虽然是第三人称，但都是小尼姑的所见所思。在一定程度上，也是从他人、他物上倾听自己，从而抒发自己的情怀情感。

奥斯卡·布罗凯特和弗兰克林·希尔蒂在《世界戏剧史》中指出歌隊在希腊戏剧中所发挥的作用如下：

1.它给剧中的舞蹈、歌唱和视觉场面增加动力。

2.它为全剧或具体场次设定整体情绪。

3.它具有重要的调整节奏功能，可以创造停顿或放缓情节，使观众有时间做出反应或及时参与。

4.它可以作为一个角色，提供意见，表达观点，提出问题，或有时在情节中承担积极的角色作用。在《救援人》中，它是主人公；在《乞援人》中，它是对手。

5.它可以建构事件的伦理和社会框架，并设置一个标准，供情节用来进行是非判断。

6.它可以充当理想观众，对事件和人物做出剧作家希望观众做出的反应。[6]P26

与昆曲版的单人表演不同，话剧版《思凡》用了歌队“化虚为实”来饰演众佛。歌队的活跃使用使得话剧的改编相比昆曲减弱了抒情风格，而增强了戏剧张力的趣味性和即时调侃的在场感。一整折的唱词变成台词，没有音乐相配，只需要一分钟便能讲完。话剧《思凡》中歌队的出现，便替代、打破了“曲”或“乐”在原先戏曲中的情感承载，与相声艺术中的“捧哏”和日本漫才喜剧中的“下手”类似——有时，他们也会以自己各自角色的身份参与到表演中来；有时，他们会集中饰演一个角色发言。这都让戏曲中原先单纯的少女思春抒情戏转向有幽默感的一呼一应，仿佛她的心事也被众佛窥探，也好似角色内心的“超我”人格在遏制自己的情感爆发。

从歌队的功能上讲，他们不仅扮演着众佛的角色，还同时打破“第四堵墙”，作为理想观众去评议、打趣小尼姑的懵懂春心。从“曲”到“剧”的变化过程，不仅是由重视抒情转向重视叙事，也是由戏曲艺术的形式美转向描摹现实、反映生活、注重社会功能的过程。[7]P156一方面，歌队作为“众佛”使戏曲表演中虚拟性的呈现难度减弱，降低了观看门槛，使得这一折能更好地带动观众、娱乐大众；另一方面，歌队作为“理想观众”，对事件和人物做出剧作家希望观众做出的反应，更直白地推进了剧情的发展。不论是何种角度，都使得剧情、表演得以简化，能够更加轻松地将小尼姑的“红尘”之心传达给观众。

廖一梅在《令人耳目一新的实验戏剧〈思凡〉观后》一文中评道，歌队是旁观者、裁判和参与者，他们充当活的道具和风景。在话剧的第一部分，他们的参与基本上是被動和超脱的，在功能上更接近于声乐伴奏或活道具。然而，在剧本第四部分时，歌队俨然已经成为积极的参与者，他们的评判有了情感，不再客观，这也恰如其分地符合了创作者预设的观众心理轨迹。另一方面，歌队不仅是观众的代言人，同时也代表了尼姑和和尚内心的声音。[8]P43

譬如和尚本无初遇师父时，师父的台词不是由一个单独的演员说的，而是由歌队集体传递的。在剧本中和表演中，都可以清晰地看到众人所扮演的“师父”不似传统佛教形象中严肃、超脱的僧侣，师父的台词也带有了和尚本身的感情色彩，比如众人扮演“师父”的那句台词“那香醪美酒全无份，（无奈叹息）唉，红粉佳人——不许瞧啊！”更体现了和尚的凡心和无奈。

布莱希特所规定的表演者与角色的“间离”，在话剧《思凡》中大多是通过角色转换来实现的。七个演员在这三个故事中扮演不同的角色：小尼姑变成了尼可洛莎，小和尚扮演了皮努乔等。演员们不断地跳出角色，跨越时间和空间。在《十日谈》故事的开头，每个歌队成员都由旁观者变成了叙述者。在讲解人介绍不同的戏剧人物时，演员在他们的角色被宣布后立即站起来，“进入”他们各自的角色。除了在不同的故事中介入和退出角色之外，他们还会暂时退出他们所在故事情境中的角色，提供额外的评论。在《十日谈》的部分里，类似的布莱希特式的“间离效应”可以更明晰地在演员表演和戏剧情境中找到。两位马夫、两位王后和两位国王按照旁白的指示齐声表演，每一组的两两成员之间也会相互影响。他们的台词是一次性按顺序传达的，与叙述者的叙述交替，建立了第三人称和第一人称的交流，这将间接和直接的叙述方式、叙事风格和演剧风格相结合，达到了一种镜面的喜剧效果，第一人称的表演也使戏剧的爆发力达到了最强。

二、叙事结构

14世纪的欧洲，刚经历黑死病的摧残，又被穆斯林对文化进行了洗劫。教会势力大大削弱，人本主义、美学、理性开始复兴。但凡人类革命，必先高呼人权；想要呼吁人权，必先歌颂爱情。于是那些无处释放的情感左突右冲，流淌在剧作家的笔下，凝结在雕塑家的锤中，画家用艳丽的色彩表现，诗人用直白的语言歌颂。善男信女，蠢蠢欲动。于是社会沸腾，炸出了无数的关于情与爱、肉与灵的故事。

17世纪的明末经历了程朱理学的空前繁盛，对人性的禁锢达到了空前的程度，社会一片死气沉沉。群众都在等待一个契机，让无处可归的情绪奋起使整个社会的桎梏枷锁打破。于是有了《西游记》金猴奋起千钧棒，《水浒传》水泊梁山行天道；《金瓶梅》清河县里西门氏，《肉蒲团》歌舞场中未央生；《西厢记》天下情人终成眷属，《牡丹亭》游园惊起一场春梦。然后，一个色空小尼，虽未见色悟空，却因空忆色，思凡下山。

“戏不分东西，剧无出左右。”中西方文化受制于地域的限制，诞生出了极大的差异，但在关于爱情和人本主义的追求和探索上始终是一致的。《思凡》和《十日谈》、《梁祝》与《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆雷特》与《赵氏孤儿》，无数的改编与融合，可见纵然是差异巨大的东西方文化隔阂，也能从彼此的文化中寻求到共鸣。即不论是《思凡》中的古代纲常和佛教传统的社会压力，还是《十日谈》中财富、权力拥有者对平民的伪善和压制，每一章的故事都是在以爱与性论述自由精神的解放。

本剧共分四部分，但不分场次，连贯演出。一头一尾是中国传统戏曲《思凡》和《双下山》的故事，两部分中间插入意大利文艺复兴时期薄伽丘《十日谈》中的两个故事。《思凡》是一部关于小尼色空在仙桃庵中不堪孤独，思恋红尘的生活，逃离了大山，在途中遇见了从碧桃寺下山的小僧本无，二人相知相爱的故事[9]P46。《十日谈》则截取了《皮努乔》和《马夫与王后》两个故事。第一个故事是关于两个年轻人在一家小旅馆里住了一晚，其中一个年轻人和老板的女儿私定终身，老板娘则在夜里误入房间，错把另一位青年当作自己丈夫的荒唐故事[10]P34。第二个故事则讲的是马夫爱上了王后，半夜扮演、模仿国王与王后交欢，被国王发现后，他凭借自己的聪明才智逃过一劫的故事。

每一章节的故事情节巧妙有趣，其结构也是独立完整的。首先，第一章节分为“尼姑思凡”和“和尚下山”两条线索，两个角色通过时间和空间的交织结构，把主角的所见、所听、所想一一呈现于舞台上。第二章中《十日谈》的《皮努乔》这一则故事是完整的“三一律”结构，其剧情发生在一夜一屋之中，有头有尾，情节发展完整，是完整的开放式结构。第三章节是《马夫与国王》的故事，同样也是发生在一天之内，只是地点变为国王卧室、回廊、马夫卧室等。第四章节《双下山》的故事则是延续第一章节的《思凡》，地点为庙、庵、山下，最终达成两情相悦、两情相知的结局。杨敏在《反叛、拼贴、消解——论孟京辉先锋戏剧〈思凡·双下山〉》一文中总结道，该剧通过三个独立的故事和四个场景，把这些看似毫不相关的人物、事件、时空拼贴在一起，突破了“开始—发展—高潮—结局”经典的线性叙事结构[11]P111。

在四幕的编排中，戏剧节奏必须经过严格的设计。但也只有戏剧现场能够提供这样循序渐进设立假定性的可能。首先，戏曲的语汇本身带有语境和节奏，使《思凡》放在第一幕正好恰当。《十日谈》的两个故事也正延续着《思凡》的精神意义，并且作为第二、三幕的两个故事都展现出很强烈的情感和荒诞的喜剧色彩，使第一章中压抑着的、被遏制的、小心翼翼的、含蓄的情绪在一瞬间得到释放。最后一章节又落回双下山，迸发的情感得到收束和回归。话剧《思凡》的实验性强调的是精神解放的内核，在当今的戏剧市场上或许已经称不上高概念，但是得益于它巧妙的结构编排，情节最后落在了实处。在当代大胆奔放的表层下，其内涵却是与中国传统戏曲一样的意蕴绵绵，遮遮掩掩又明目张胆，暗生情愫再赤忱迢迢，乖张跳脱但遵循人性。

从两个文本的相似性来解读剧本，来源于昆曲剧本的《思凡》和薄伽丘的小说《十日谈》都属于各自文学传统中的非正统、非主流的那一部分，甚至是反传统、反道德、反神学的另类、而核心不在于美化爱情本身，而是人与道德准则的斗争，反映了彼时中西方传统宗教和意识形态对人们思想的影响式微。从佛教、一夫一妻等纲常伦理的道德约束，乃至封建礼教、极权压制的社会氛围，精神受到侵犯的人们将其解放解释为越轨性的政治活动。两个文本都呼吁了一种从传统道德中解放精神和肉体的话语权力，这种令人窒息的社会权威同样适用于明代的儒家思想、薄伽丘时代的天主教制度和“文化大革命”时期的历史伤痕，并且也反映在后工业化时代的现代人在“格子间”追求自我的解放中。

文本之间比较来看，三个故事都有极不合当时伦理之处，但来自《十日谈》的两则故事即便在今天看来都十分荒诞。可创作者并没有对“施害人”追究责任，这也恰巧是高明之处。大部分传统戏曲的结局都是“大团圆”式的，但《十日谈》中为了强调爱情中那一时的冲动疯狂，打破了“一生一世一双人”的传统观念，而更强调大胆争取去爱的权利。于此，爱的结果反而变得不重要，重要的是敢于追求的行动。《十日谈》出现时的西方正在进行文艺复兴运动，人们谴责、讽刺“禁欲主义”以理解这个道理：不要克制人类的欲望。但这放在当代，究竟是启示还是讽刺？不论后人如何解读，这两个故事的意义远过于此。当代实验戏剧必须有不破不立的先锋精神，毕竟只有尝试，才有可能实现自己心中所想；要先突破原有格局，才能重新给一个和谐、平衡的社会复魅。

三、艺术特色

该剧充满了悬念、重复、夸张、巧合、讽刺、误会等艺术手法，这也使得表演更具有娱乐性。比如巧合的手法，向往人间神仙眷侣的小尼姑正巧下山，碰到了厌倦了青灯古佛的小和尚本无，两人恰好碰上，且都一见钟情，又恰好是相同经历让彼此惺惺相惜。《思凡》中的戏剧手法丰富，因此笔者主要挑选了最具孟京辉艺术风格的手法进行分析，即狂欢、讽刺、符号（象征）、间离。

1.狂欢

狂欢理论是巴赫金影响极为广泛的重要理论思想。狂欢化，“就是狂欢式对文学（而且恰是其体裁方面）产生决定性影响的问题”。狂欢化文学就是狂欢式内容在文学领域里的渗透和文学语言的表达，往往表现出鲜活的生命力[12]P161。而在话剧《思凡》中，狂欢意味着对一切神圣事物和日常生活的正常逻辑予以颠倒、亵渎、嘲弄、戏耍、贬低、歪曲与戏拟。

孟京辉的戏剧形式大多是由“不确定性”“即兴创作”“有趣的假设或虚构”和“间离效果”构成的。作为孟京辉的早期作品，这个佛教故事主角反抗既定道德的勇敢显然充满着吸引力，所以创作者的目标之一是传达“精神解放的愉悦”和“品尝禁果的狂喜”。如果原本《思凡》的含义是对越轨带来的解放之庆祝，话剧《思凡》则赋予了该文本一种颠覆性的、狂欢式的表达。尤其是拼贴了《十日谈》的章节后，虽然有些戏谑、淫秽的轻浮色彩，但是这为《思凡》增加了一种坦率、不敬、狂放的气质，使表演更加富有张力，让该剧更加明显地表达出一种颠覆性的意图。

除了叙事结构、选题素材上所带来的狂欢感，话剧《思凡》也直接强调重用红色这一要素强调癫狂。此外，孟京辉对这个经典故事的当代思考也可能是以一些基督教故事为参考，这些参考可能暗示着薄伽丘的反教权主义。在小尼姑和小和尚约会之前，他们仿佛在伊甸园里滑稽地重演了亚当和夏娃的原罪。亚当夏娃吃红色的苹果象征着对“禁果”的期待，对未知情欲的向往[13]P171。红色，激情和婚姻的颜色，在舞台制作设计中占主导地位，也不难让人联想到“红尘”。“红尘”是佛教术语，指世俗世界。小尼姑的衣服是红色的，说明了她本身的凡心依旧。而在她被道德所折磨并逃离寺庙的场景中，灯光也是红色的，更显她在凡尘中的思想挣扎。尼姑和和尚成为一对时，舞台被红光淹没，歌队用一块巨大的红布盖住这对恋人，而画外音则可以听到爆竹声。

之后，孟京辉用他惯用的排比、对仗、重复的台词，带来如同狂风暴雨一般洗涤人间的情感效果，让戏剧现场充满紧迫、激情与热情。即便所有的狂欢之后都会有以悲剧为底色的沉寂，但当观众和演员在笑、在狂欢、在癫狂时，被无厘头的语言、夸张的动作、不合逻辑的表达牵动时，恰恰会忘记这层底色。不论是演员还是观众，孟京辉都企图让所有人抛下世俗的观念、权利与义务的约束，用不常规的行为来进行一种反规则的宣泄。

2.讽刺

首先，主角的名字便充满了讽刺意味。小尼姑的名字“色空”和小和尚的名字“本无”，二者都是佛教用语、弟子法号。其中，“色”指的是一切人能感觉到的有形的物质，包括了时间和空间的一切现象。“空”即是归于无常的必然结果，“色”与“空”并称，所谓外物形相都有着虚幻的本性。佛教大乘空宗主张人生不能执着于“色”，生死无常人生如梦。“本无”指真实，是绝对不变的实体，和“色空”也是相似的佛理含义。两个角色的经历也有相似之处。对于他们来说，这两个名字显然并不属于他们的生命哲学，不能引导他们的情感方向。从小便被压抑着的本心使得两个角色的内心都充满了“破戒”的能量，两个名字的结合又似乎讽刺了中国古代的封建伦理。“色空”即“本无”，一直封闭着情欲色欲的人，活在世界上岂不像失去本心本能？

另外，在《十日谈》的章节中，每发生一次男女之间的交欢，他们的“不当的行为”就会立即被歌队举着的横幅掩盖，横幅上写着“此处省略……字”。即便是如此开放的故事情节，依旧不忘手工“打码”，这对商业浪潮汹涌但又对文化界充满禁忌的那个年代是恰如其分的讽刺。

另外，在《十日谈》的故事中，皮努乔和尼科洛沙摆出的姿势来自当时的红色舞剧《红色娘子军》。让一对私定终身的情侣模仿舞剧中一对异性战友，这展现的是对社会主义时代无产阶级姿态的戲拟。一方面，这是向一个乌托邦式理想社会的致敬；另一方面，这也展现出其舞剧中男女之间纯粹的战友情固定模式呈调侃态度，也是先锋小剧场对大剧场正剧幽默、风趣的挑战。

3.符号

演员和观众都希望通过情感参与和超然观察来感受强烈的戏剧冲击。戏剧文学和其他文学的不同之处也在于此，它需要考虑的不只是文学性，而是涵盖了整个舞台设计。

孟京辉对《思凡》舞台设计是抽象的，剧本要求表演者们尤其是歌队成员穿着同样的中性服装（白色T恤和工装裤），而主角尼姑和和尚的面料则基本上是中国农村传统上用来制作麻袋、床上用品或其他家庭用品的面料，都有着红艳的花朵，是非常具有时代感的符号标志。即便今日，中国很多农村地区的人依旧会在结婚的时候穿红袄、送红袄，代表着新婚和爱情的喜悦。

而白色T恤和工装裤则是工业时代的标志符号，象征着新时代人们在消费主义浪潮下的统一性。生产力继续发展，追求标准化管理和高效率劳动，导致个体差异减少，人的情感因素被忽略。这使得两个阵营的服装在认识论层面上创造了一种更为复杂的辩证对立。这和上文提到的戏拟《红色娘子军》和“此处省略……字”的化用一样，这种怀旧风格的服装设计的具体选择也可能是一种唤起集体记忆的手段。但更重要的是，创作者将过去与现在相碰撞、相结合，作为一个整体呈现。一是旧时代的审美风格和新时代的开放观念产生冲突，二是曾经的奔放豪迈与当代趋于平静的情感产生冲突。在舞台上，孟京辉灵活地通过各种艺术符号将戏剧张力和戏剧矛盾发挥到极致。

4.间离

孟京辉的《思凡》将布莱希特的陌生化、疏离、理性超脱和中国传统戏曲的虚拟性、抽象、极简相结合。通过《思凡》，他以布莱希特戏剧的诗性特色和叙事模式展示他对戏剧中娱乐精神和导演意志的理解，兼具娱乐性和深刻性；他也采纳了戏曲程序性的表演方式，通过扭曲、变形、拉长、缩短、省略、夸张等方式使日常语言变成新鲜的“陌生化”语言。

讲解人：他带了一个知道他正在恋爱的心腹朋友，叫作——

阿德连诺：我叫阿德连诺！（入戏，与皮拥抱）

讲解人：他们租了两匹马，一起从佛罗伦萨出发。（木鱼击出马蹄声）等来到缪诺娜平原……

[皮、阿虚拟牵马骑马，模拟马蹄声，策马到台侧。

讲解人：见天色已晚，于是掉转马头，算是从罗马大路回来，（木鱼慢击）他们一直来到了那个老实人的门前，准备敲他的门。

通过剧本可以看出孟京辉对一个传统元素的现代化改编不仅在舞台设计上表现得很明显（如上文中提到的红色服装、灯光的运用是“红尘”情感的象征），而且在表演上，话剧《思凡》也非常具有戏曲的虚拟性、程式性、综合性特征。

首先，《思凡》在表演上呈现出与中国传统戏曲相似的“亮相”概念。表演者在场景切换之间是从不退出的，但在动作冻结时，他们会暂时进入一种介于演员和观众之间的中立的状态，然后被剧本要求“入戏”转换身份，开始扮演另一个角色，摆出戏曲演员按照传统习俗“亮相”所做的造型。

其次，在剧中，三个故事的关键时刻，反复使用出现的动作或声音来进行假定性特征的无实物表演。比如当和尚逃离山上的寺庙时，歌队再现了他遇到的鸟及其他动物的声音；当皮努乔和阿德连诺接近旅店时，两个演员通过动作和发声模仿马的飞奔和嘶鸣。这就像在传统戏曲习俗中的虚拟性、程式性一样，马的存在仅需凭借“鞭子”来暗示。而睡觉的这一动作也以想象的方式呈现出来，即演员不是躺在真正的床上或地板上，而是站着把枕头举在脑后，表示他们睡着了。

孟京辉试图让当代的人们从迟钝麻木中惊醒过来，以一种新奇的眼光去感受故事和舞台的生动性和丰富性。显然，间离和戏曲虚拟性在孟京辉的作品中是互通互融的，他对戏曲元素的使用不应被视为直接鲁莽地嫁接外国技巧，也不是无条件地传承本土传统，而应被视为一个有选择的结合过程。

四、《思凡》创作的反叛与反思

1.反叛精神

当《思凡》被翻译为“渴望世俗的快乐”时，就已然有“破题”之意。有学者分析，《思凡》的起源是梵文佛教著作《孽海记》，在佛教术语中是对生命的隐喻。随着时间的推移，剧目《思凡》的娱乐价值覆盖了严肃的教育价值。到了明代，市井之风的戏曲成为“一代之文学”，日益精练的剧作《思凡》成为以昆曲为艺术形式的瑰宝。在主题上，该剧也做出了一个巨大转变，它从道德虔诚转向浪漫主义的追求，有时甚至是对宗教教条和专制制度的反叛。可以想象，当时的观众被小尼姑充满活力和热情的行为所刺激而引发的风潮，抑或是说这样的作品与那个年代相得益彰。直到近代，《思凡》都是一部抒情风格较强且技术难度很高的作品，梅兰芳将其改编的京剧版本，让它得到更加广泛的传播。就这样，这出戏从一部宗教道德剧逐渐转变为明代文人的通俗艺术作品，最终在京剧这种更流行的媒介中再现。这正是因为《思凡》的文本内容，使得它在每个时代都能够被拾起，一次次传达了人们日益增长的对情感解放的需求与呐喊。

另一方面，孟京辉对戏剧文本本身也具有强烈的反叛精神。后现代戏剧反对美学对生活的证明和反思，强调感性表达和直接性接受，往往采用不用剧本而代之以即兴表演或集体创作的创作方法[14]P106。它不再像传统戏剧那样强调对剧本意义的“解读”，而是重视剧场的“在场”。正如剧本开篇所写到的指引一样：

此剧的表演形态具有极大的不确定性，舞台处理和演员的即兴发挥，经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；激情的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空间的最大扩展。

胡星亮在《20世纪90年代中国后现代戏剧之批判》一文中提出，“后戏剧剧场取消了文本在剧场权力结构中的统领地位，但并不排斥文本本身”[14]P111。虽然没有废弃文本的引导，但作为孟京辉的早期作品，《思凡》寻求戏剧与视觉艺术、听觉艺术、装置艺术等的相通，企图让话剧以打破各艺术门类之间的界限来趋向一种综合性的舞台艺术，“完成戏剧空间的最大扩展”。

2.反思

先锋实验和大众通俗是当代戏剧存在的一对矛盾。话剧《思凡》在九十年代先锋戏剧中的典范意义不仅在于其对文本的延续和合理接受，还在于它将戏剧“实验性”和“商业性”较好地结合在一起。通过昆曲《思凡》和小说《十日谈》的“拼貼”，其风格上不再表现精深的哲理，而是着重故事的生动，突出了剧作的通俗性和愉悦性[15]P29。也就是说，话剧《思凡》比起哲理剧，更像一部强调“戏剧在场”的情趣剧。

但我们依然不能忽略诸如孟京辉、林奕华等戏剧艺术家在改编古典名著时都体现出现实关怀和人文精神。当下，部分年轻戏剧创作者由于他们极力解构传统、反叛经典，而忽视了当代价值观的普世体现。比如，在丁一滕导演的《新西厢》中，看出创作者想要打破原先文本重新组合元素，并体现出对年轻女性困境的同情，对她们反叛思想的塑造。但可惜的是，这依然是通过脸谱化上一辈女性完成的。剧中不乏表现现代社会的就业、工作压力的内容，但矛盾却依旧集中在老妇人一人的抗拒上。即使红娘改叫崔若红，可老妇人却依旧随夫姓。丁一滕所谓“新程式”基本上只是利用戏曲的表演形式和《西厢记》的经典唱段，没有将传统戏曲转化为表演的一部分。可以说，该剧的文本既没有超越王实甫原作的反叛性，也没有优美地体现戏曲的魅力，甚至对原戏人物有污名化的倾向。诸如此类的新编戏剧作品过于强调演剧的感性直接性，忽视了戏剧创作更为重要的人的内在心灵、人性的深层结构等精神意识内容，就使其戏剧表现总是停留在现实人生的外在表层。因此，这些戏剧就不能反映现实人生的丰富性和复杂性，不能使戏剧具有那种照亮和强化人的精神的审美力量。这也是后现代文艺的典型弊端，一种缺乏深度的“平面感”和“零散化”。这使得观众在欣赏上感到困惑，在表现上感到肤浅，从而在赞赏其锐意创新的同时又觉得不大满足。很多改编作品虽然金玉其外，但败絮其中。若论女性主义题材的戏剧，鲁迅先生百年前便问出：“娜拉走后怎样？”年轻的创作者更应要有所挑战有所前进。剧院里、书中、荧幕上，不应只有一个娜拉走了和另一个娜拉回归，还应該有女性们对独立更为实际的探讨。

这就衍生到在对戏剧的认识上。后现代戏剧家强调“戏剧有两个基本的因素——演员和观众”，而忘却了剧作家、剧本在戏剧中的重要地位。与戏剧主要被视为文学和诗歌的传统理论不同，后现代戏剧认为戏剧更多是一种表演艺术，因此它侧重于在舞台表演中探索戏剧的本质。后现代主义对传统戏剧深层结构原则的否定，其不连贯性、非因果性、碎片化等疑难杂症确实存在。它可能会给场景带来强烈的视觉冲击，但很难达到文学的广度和深度。西方戏剧界在80年代就开始意识到这个问题的严重性，“导演们各种试验都转了一圈，这才发觉声、光、色、演出环境和肢体表现虽然有趣，最有意味的还是语言，就又回到传统的剧场里来，拣回扔掉的剧本”[14]P110。实际上，文学才应该是戏剧精神内涵的载体，应该被赋予更高的地位。戏剧人还是需要警戒，没有文学，戏剧就会苍白空虚。

参考文献：

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[2] 陆炜：《试论戏剧文体》，《文艺理论研究》，2001年第6期

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[5] 杨恩寿：《词余从话》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，北京：中国戏剧出版社，1984年版

[6] 奥斯卡·G·布罗凯特（美）、弗兰克林·J·希尔蒂著，周靖波译：《世界戏剧史（第10版）》，上海：生活·读书·新知三联书店，2015年版

[7] 孙红侠：《现代戏曲：“文体”再辨——兼评吕效平“现代戏曲”研究》，《民族艺术研究》，2021年第34期

[8] 廖一梅：《令人耳目一新的实验戏剧〈思凡〉观后》，《中国戏剧》，1993年第4期

[9] 胡志峰：《中国当代先锋戏剧语言比较研究——以20世纪80与90年代比较为例》，《山东理工大学学报（社会科学版）》，2012年第28（02）期

[10] 李娅菲：《狂欢的“凡间”与喜剧的反抗》，《粤海风》，2009年第2期

[11] 杨敏：《反叛、拼贴、消解——论孟京辉先锋戏剧〈思凡·双下山〉》，《美与时代（下）》，2012年第11期