阿尼亚

书写1990年代，下岗是个很难回避的话题。宋迅的小说也写到下岗，他着重描写的不是工厂内部的细节，而是社会转型阵痛中的世道人心。下岗指向一桩事实，也反映一种集体心态。

在迷雾河乃至更广阔的西南地区，有人酗酒，有人加入灰色团体，有人非法持枪，红灯区的生意突然变多，夫妻俩联手揽客也不再少见。世纪之交既是一个充满变革的年代，也是一个凶猛、焦躁、茫然、分化加剧的年代。从《迷雾河往事》《绿血》到《坠入》《鹤》，宋迅的小说都指向“一切坚固的都在烟消云散”，而幸存者在一团大雾之中，寻找新的确定性。在《绿血》中，主人公通过追求真相，重建自己内心的意义感。而《坠入》与《鹤》的主人公都经历了失业危机，宋迅借人与鹤的互文，思考有关自由的悖论。但宋迅在思考社会问题时，想要抵达的不是对结构之恶的简单批判，而是向人性更泥泞的地方走去。

比如在《坠入》之中，“我”通过越轨和逃离来追求所谓的自由，但是当“我”失去了跟妻子、故乡、工作的关系时，“我”迷恋自身，沉浸于抽象，却因此失去了生活实感，逐渐丧失了对于真实性的感知。“我”走向的不是自由，而是虚无。就如同电影《燃烧》中富豪Ben通过烧塑料棚（隐喻杀人）来缓解自我的饥饿，《坠入》的主人公也不约而同走向杀人之路。只有通过更直接的暴力，他才能找回真实。这种现象映照出现代社会中的自由悖论—拒绝社会关系的自由，走向的其实是囚禁，只不过那个奴隶主从社会变成了你自己。

宋迅的小说与其说是对于社会议题的追问，不如说他更关心“现代性”对于人的改造。1990年代是一个重要的转型时期。以南方谈话、市场化改革推进为标志，大批农村人口涌向城市，民营经济繁荣，重工业和老牌国企面临震荡，人们的观念也在受到市场化、全球化的冲击；根植于计划经济、集体主义的价值观在瓦解，走出集体的人面对着前所未有的孤独和无所适从。

在宋迅的多篇小说中，主人公都从故乡来到了东部沿海大城市，故乡在远去，异乡又没有真正属于自己的位置，人像候鸟一样迁徙，在重返故地发现废墟时确认自己无处可依，于是陷入疏离和孤独。从《瀑布旅馆》中的银行职员“我”像台点钞机一样生活，到《派对》里先后换了不同工作的丁娜做什么都没意义（她想过不工作，可一个人收入解决不了房租和生活开销），再到《坠入》与《鹤》中陷入自由悖论和意义危机的“我”，莫不如此。

一方面，以“我”为主展开的叙事本身就是被现代性张扬的。19世纪的现实主义小说喜欢第三人称叙事，到了现代小说流行的年代，作家高度关注人物的内心世界，“我”浓墨重彩地登场。“我”的一天所见能变成数百页文字，“我”决定自己去买花，不亚于一次世界大战的惊心动魄。因此，反思现代小说的学者就曾指出，以第一人称展开的叙事，本身就是现代性流行的体现，是在一个普遍自恋的年代，人们对自我高度敏感，试图解释自我的欲望压过了对于世界的好奇。于是，表面上很多小说是在描写不同身份的“我”，到头来都是小说家自己的镜像投射。

另一方面，宋迅笔下的主人公也常常体现出疏离感。即便是婚内夫妻，或者短暂温存的情人，哪怕在他们身体距离最近的时候，他们都有坚固的疏离，有着属于自己的、别人走不进的阴影地带。在身份上，宋迅笔下的主人公多与集体保持微妙的距离。个体户、失业者、逃离者、失踪的人，是他尤为关注的对象。在题材上，他擅于写“无事发生”。因为不渲染，有时候读到结尾，淡如水，你以为自己错过了什么。其实，暗流已经在平面下注入，正如同携手同行的夫妻，最初的牵手，和后来的牵手，心境已大不相同。

宋迅的写作多与回忆有关。触发其小说的机关常是一次告别、一次重走故地。与此同时，宋迅的小说，普遍有些冷，蕴含着对于抒情和自我美化的警惕。他笔下的主人公，普遍不是道德完人，甚至是一个主流意义上缺乏认可的人，比如说失业者、越轨者。他写欢愉，写重逢，写男女秘而不宣的激情，都归于冷郁，沉入一種个人的沉思。

他的冷也体现在结尾的用词习惯。湿冷的空气、铅灰色的天空、生活的断裂与看似无事发生、故事没有结局，所谓结局更像新的开始。读宋迅的小说，你能看见一个独处的人，窗外是瀑布，而他刚放走了一只仙鹤，点了支烟，看金鱼。就像《去往任何地方》这一段：

“他们许久没出来，我抽完一支烟，把鱼倒回湖里。我打开那箱烟花，拿出最大那个放甲板上，点燃引线，一枚枚礼花弹升上天空，炸开黑夜。”

或者《最后的夏天》：“我躺在床上，周围很静，能听到迷雾河上传来的汽笛声。我开始思考一些新问题，我在想能不能发明出不需要换水的游泳池，人为什么总是在关键时刻醒来，我、高阳、乐姗还有余欢，我们四个长大以后，能不能生活在一起。”

近年来，地域叙事成为热点。东北、上海、广东三地用方言编织的文学，是读者的热议对象，例如东北的《平原上的摩西》《冬泳》、上海的《繁花》、广东的《潮汐图》，在川渝大地，也有《苔》《平乐县志》这样的佳作。但在喧嚣之中，贵州文学成为相对被忽略的地带。

大众知道毕赣取材于凯里的电影《路边野餐》，但谈起新锐作家和作品，可能说不出几个名字。而名气与文学实力并非等同，贵州缺乏北上广深丰富的媒体造势，但不乏风格多变的创作者。老一代人，如郑振铎、杨红樱、蹇先艾。中生代，如冉正万、叶辛。而在我所关注的范围里，宋迅、李晁、李世成也是在小说技术上有所追求的作家。彭剑斌虽是湖南郴州人，但他的写作与云贵高原也有联系，他的《不检点与倍缠绵书》记录了自己在贵州跑业务期间（2004—2006年）的工作、生活和爱情，像是一部文字版的意识流电影。

他们中有进行先锋写作、具象化敏感内心的青年，也有一次次加深文学坐标，将个体叙事和时代裂痕结合的努力，还有对于黔西南大地劳作者、失意者、市井人物的挖掘。无法将他们大而化之地概括，但至少，他们不去刻意把自己的写作与流行标签绑定，不进行新闻拼贴，而是耐心地观察人物内心，这是属于小说写作者的自觉。

正因如此，讨论宋迅的小说，也不能轻率地将其归纳为地域写作，或笼统地将谈论某一地方作家时的术语，套用在另一个地方的写作者身上。宋迅的小说既有现代小说常见的技巧，也有类型化的努力，有对于悬疑小说、侦探小说的取经。与此同时，拍电影、写剧本或许对他也有影响，他的一些小说干脆、瘦削，又能在寥寥几笔中勾勒出画面感。而他笔下的人物，颇有些《漫长的告别》里侦探马洛的气质：冷硬，干燥，蓄力，被生活一次次教训，又顽强地站起来，走下去。他们不神圣化和道德化自我，拒绝宽泛的抒情，与自我和他人的蝇营狗苟共存，但还有奋力一击黑幕的信念。

在读《绿血》时，我刚好也在看王家卫改编的《繁花》。巧合的是，两者皆触及1990年代。前者多个故事以1990年代国企改制、城乡巨变及其余波为背景。后者反映1993—1994年上海新贵、企业家和小市民的生活。无独有偶，2023年春天引人热议的网剧《漫长的季节》，人物悲剧与下岗潮有关，其中一条主线在1997—1998年，与《绿血》不谋而合。

三者对比，两重感触。其一，世人皆说东北文艺复兴、上海文艺复兴，在1990年代书写中，东北和上海皆声势巨大，而中国大片的中西部土地被忽略了。大众能很快说出反映1990年代东北和上海的文学作品的名字，或许也能说出北京、广东，但很少能说出贵州、云南、广西。属于中国西南的1990年代书写，不是没有，而是被忽略。

其二，《繁花》代表了一种对于1990年代滤镜式的怀旧，它是一曲昂扬、年轻的大调，凸显着盛年的气息。但繁花盛开之处，也有漫长的不响，时代列车轰鸣开过，错过站票的人，也绝非理所应当被遗忘。在这层意义上，许多人憧憬《繁花》，但更多人活在《漫长的季节》，活在这残酷的人世间，依然憧憬着第一场雪。而小说家宋迅写作的集子，其实就是关于迷雾河的《漫长的季节》，是在黔西南丰饶多变的大地上，一群不被定义的人。