肖瑶

《繁花》给开年冬添了一把火，剧集开播后，每天沸沸扬扬繁花似锦，王家卫、胡歌、马伊琍和唐嫣的各异风味，令人流连无穷。

在这个3分钟可以概括完一部电影的时代，争议与质疑紧随其后：笼统看，这不就是“三个女人和一个男人”的故事？所谓的女性主义对“后宫文学”的某种警惕心被点燃了。有批评者认为，《繁花》的故事的核仍然是俗套的玛丽苏，是满足大男子主角的传统叙事。其实如果把性别关系掉转过来，同样俗套。古早偶像剧基本都是多个男人围绕一个女人，但今天依然没能躲过批评：女性的生活里不是只有爱情，凭什么让她周旋在不同男人之间？

本质上，对于“被多个男人追求”，和对“多个女人追求同一个男人”的批评，都有一个共通的逻辑先决，即自发地把女性的主体性从爱情中抹去，认为女性追求男性是“求”，男性追求女性则是“猎”。这样看，无论从哪个视角看，都会得出女性被矮化的结论。当下的人热衷于把任何素材都通向这一结论。

但《繁花》刻画了一个变动时代里一个纸醉金迷的城市，不同个体在这一情境中的唯一共性，就是都对自己的命运缺乏预见。因缺乏预见而具有了冒险色彩，天然具有了激情和遗憾的烙印，这是时代的味道。

胡歌饰演的阿宝，在那样一个渐欲迷人眼的时代，他就是一朵带刺的玫瑰。他不去主动扎伤人，但难有人能真正靠近他。对于自己身边的女性，他每一个都真情，但每一个都不是观众设想中的那种“情”。他毫不吝啬地给予她们珠宝或赞美，不是为了交易，而只是坦率地表达盛情。这是多情时代的丰富性。

如果从现实角度看，也不难理解。像阿宝那样一个男人，风流俊朗，多情多金，何况还是胡歌演的，放在任何时代，从感性上都很难不被他吸引。各式各样的女性在他身边停留、期待或路过，都是成年人的自然情感发生。

但她们何尝不再与这一个男性的命运缠绕中得到了各自的成长，像搭一辆车，走一段路，碾过一截风景。相应地，男人也从女人们身上得到映照与成长。这是都市男女每天都在发生的关系模式，小说也好，电视剧也好，都不过是提炼角色，将这类关系予以戏剧化和情绪化罢了。

十年前的《甄嬛传》，讲的是无数个后宫女人和一个男人，但在今天仍然稳坐国剧第一梯队的地位。年轻观众看待它的视角，从一开始就不是“争夺男人的爱”，特定的历史背景下，宫斗承载的更多是生存与权利之争，缥缈的“爱”，或者说，纯粹的“被宠爱”的目的，占比是非常低的。

无论是“多男一女”还是“多女一男”，放在爱情的故事框架里，呈现的多是一种拉扯的动态，不是最终回归家庭的稳定和谐，也不是对那种稳定和谐的反传统式反思。而在愛情这种说不清道不明的关系里，呈现一个人与多位异性的微妙拉扯，反而揭开了观众内心暗面，是另一种伪装成浪漫主义的现实主义。

《繁花》如此，善于刻画爱情悲剧的海派作家张爱玲亦如此。张虽然也向往“死生契阔”的终成眷属，但她在内心深处知道爱情与婚姻、家庭是两码事。《半生缘》里，动荡时期的几对痴男怨女，彼此短暂交织一些激情，错过和遗憾，这是乱世的情。《倾城之恋》里，浪荡惯了的范柳原如何可能承诺白流苏以爱情？最终是战争成全了相守，写就了荒诞的爱情公式。90年代的上海，自然不能与40年代相提并论，但万物生长也陨灭，社会的状态依然是躁动不安的，青年男女的躁动，喧哗，欲和惧，利与义。彼此相携走一段路，为各自留下一段怅惘抑或留念，这已是成年人讲的缘分，清醒而饱含智慧。

港湾是幸福家庭的童话，过客才是人生。