司长强 宋之媛

摘  要：新时期以来，中国电影、中国电影批评在新环境、新政策、新需求的多重现实语境下呈现出复苏与过渡的“变革性”整体特征。80年代初期，面对中国电影的多样化生存，社会批判模式显现出了它的有限性，批评呈现出了“文化位移”的转向特质；进入80年代中后期，改革开放的大浪潮加速了西方各种思想、观念、理论的涌进，促成了中国电影批评史上“方法年”和“观念年”的文化探寻式转折；进入90年代，中国的市场经济步伐急速加快，面对复杂交错的现实处境，中国电影批评呈现出了在本体、功能、对象三者上的缺失与焦虑。

关键词：新时期  电影批评  特征  文化转折

1978年12月召开的十一届三中全会实现了新中国成立以来党的历史的伟大转折，开启了我国改革开放的历史新时期。在改革开放的大浪潮下各行各业思想解放、推陈出新、与时俱进，社会各行业各层面都在经历着历史性的变化。中国电影、中国电影批评在这样的时代背景下也顺势呈现出区别于过往的电影创作与批评思路。转型时期的中国电影事业在多元现实语境之下，不断涌现着新现象、新问题、新困难、新挑战，原有的电影理论、电影批评方法在面对丰富多样的电影实践时表现出了前所未有的彷徨和束手无策，形成了一种需求和供给之间的缝隙，因而这一时期的中国电影批评在努力完成文化转向以适应丰富灵动的现实文化需求。

一、1978—1984：从“社会批判”步入“本体批评”的文化位移

1978年到1984年是新时期以来中国电影批评的第一个阶段。这一阶段首先是对文艺批评标准问题的大讨论，对过去的“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”[1] 的原则开始质疑，掀起了文艺界对于电影批评讨论的第二次高潮。这一时期也活跃着一大批具有影响力的电影评论家，如夏衍、钟惦棐、陈荒煤等。

“事实上80年代初、中期是解放以来最为宽松、最为自由的年代。……它与改革开放同步，与西方新思想、新观念、新方法的引进同步，与电影创作繁荣同步，……并出现了我国电影史上最难得的评论与创作互为促进的景象。”[2] 思想观念、社会环境是文化需求与文化转向的内生动力，这种内生动力驱动着一种“由内而外”“由下自上”“由后向前”的文化事业发展和变革性力量，处于“摸着石头过河”的80年代初、中期中国电影及其批评生态环境宽松但目标并不明确、制度开放但手段并不明朗、气氛活跃但仍相对保守。电影的社会学批评在中国电影批评历史上占据了相当长的时间（1921-1984），因其广泛的群众性和强大的社会影响，总是能将其社会功能、社会关系、社会结构与观众相互联系起来，并以“有功于世道之心”来作为作品评判優劣的标尺。因而这一时期电影批评的典型特征就是部分批评群体在以各种缘由、方式和借口，为电影批评中社会要素的大面积介入寻求合乎情理的证据。

但是随着电影艺术的发展以及电影的多样化生存，社会批判就开始显现出了它的有限性，一味地探讨电影的社会性，忽视了电影作为一种影像艺术的独特性和审美性，忽视了它的本体性内部结构的阐释，这在一定程度上限制了电影艺术本身的发展。此时“求真型电影批评即现实主义电影批评，正在渴望着一种面向世界电影历史及现状的开放性品格；电影观念批评将电影语言、电影美学等探讨电影自身媒介本质、语言特征和存在方式的理论领域，当作电影批评的重要内容”。[3]383 因而，批评界也开始意识到这个问题，就此开始将影像回归到本体研究，以期从它的“三本”问题，即本源、本质、本性出发去更好地认识电影本体，批评进入到了前所未有的新局面——“本体批评”视野。80年代对于电影尤其是电影本体的认识还相对狭隘和保守，当时对于“本体”的讨论，一方面是要努力跳脱出社会学批评的桎梏，另一方面是将本体批评集中到四个关键问题的探讨之中。这四个集中探讨的问题分别是：电影语言的现代性问题、电影与戏剧艺术的关系、电影与传统文学的关系和电影的娱乐性问题。

首先，是电影语言的现代化问题。这是随着西方电影观念逐渐被引入中国，中国在西方思潮的影响下开始对电影语言的现代性问题有了更深层面的探讨。以白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、李陀和张暖忻的《电影语言的现代化》、邵牧君的《现代化与现代派》等探讨揭开了新时期中国电影现代批评改革的序幕。争论点主要集中在：“一是什么是电影语言？二是为什么要强调电影语言的研究？三是电影语言现代化中的现代化的含义是什么？四是如何对电影语言进行革新，实现电影语言的现代化？”[4]107 对于以上问题的探讨是这一时期电影艺术批评开始深化并逐渐走向相对独立的本体问题的显著表现。值得肯定的是这一系列新问题的提出与思考是中国电影批评方向的标志性转向，是从0到1的质性提升，四个核心命题包含“是什么？”“为什么”“如何做”等层面，但是也不可否认的是这一时期提出的四个核心问题缺少对“历史性”“过渡性”“必然性”“文化性”“艺术性”层面更强有力的追问。

第二，是对于电影与戏剧的关系探讨。戏剧作为中国电影的早期雏形因而与电影总是保持着千丝万缕的关联，也因为当时中国“电影理论的不发达又使戏剧理论在很多年内成为电影评论的标尺”。[5] 从1979年到1985年，陆续有张骏祥《用电影表现手段完成的文学》、陈玉通《论电影艺术的“非戏剧化”》、谭霈生《“舞台化”与“戏剧性”》、马德波、戴光晰《“非戏剧化”纵横论》、钟大丰《现代电影中的戏剧性问题》等文章参与讨论。探讨两者的关系主要集中在以下问题上：“一、作为艺术门类的电影与戏剧究竟是什么关系？二、对戏剧性应该如何理解？三、对采用非戏剧性结构的影片和电影思潮应该如何评价？”[6] 以及同时涉及电影是不是要脱离戏剧的束缚而独立成为一种新的具有独立系统的艺术？电影要从戏剧的发展历程中汲取哪些经验等问题的探讨。这些具有开拓性的观点“是20世纪80年代中前期摆脱1959—1970年文艺实践的产物”。[7]

第三，是对于电影和文学的关系探讨。1981年－1982年间先后有李少白《论电影艺术形式》、陈荒煤《不要忘了文学》、田申《电影应该是文学的》、郑雪来《电影文学与电影特性问题》等一批具有代表性的论争。文学作为电影叙事的文本基础是电影的重要组成部分，其中主要包含两种极端的声音：一种认为“电影就是文学”；另一种声音是“电影就是电影，不是别的”，“电影剧本可以是一种文学，但电影并不就是文学，不要把电影和文学的关系本末倒置”。因而，在这个问题上一直以来纠结的是没有搞清楚电影之于文学是什么身份？文学之于电影是什么角色？大家各执一词但也都有局限性，这一阶段学界之所以对电影和文学的关系纠缠不清，缘于学界其实已经意识到了此时的中国电影、中国电影批评两个方面都还不够成熟，还不足以能够潇洒地撇开文学的外衣而自立门户。如果大胆将其作为一门完全独立于文学的艺术形式，那我们后续对电影的研究可能将更加无从下手，甚至是失去了一个原本还可以持续撬动电影批评的支点。但是不管是哪一种说法，我们看到的都是对电影本体建设之中“本体性”规律层面的深入探讨，这种探讨虽然激烈但是也让我们在逐渐逼近电影的本质。

最后，是对电影娱乐性问题的探讨。“80年代中期是中国电影娱乐片批评在批评标准上的有意选择”，[4]67 这一时期的批评一方面缺乏扎实的电影艺术特性，另一方面几乎是完全忽视了电影娱乐功能的批评。因为新中国成立以来，对电影的娱乐功能始终没有得到重视，这一次对于电影娱乐性的探讨主要侧重于正视、直面与接纳，探讨关于娱乐片的定位、价值与意义，娱乐片在身份和角色上有所扭转，对这一问题的探讨开始归并到电影研究行列之中，并朝着逐步深入的层面持续推进。

二、1985—1989：观念、理论、方法汹涌而至下的文化探寻

1985年到1989年前后是新时期以来中国电影批评的第二个阶段。这一时期“中国电影批评方法的主要格局是在固守传统的现实主义批评方法的基础上，积极向西方电影批评的新方法拓展”，[8] 也就是说这一时期的变革是一次裹挟着历史痕迹、历史惯性、历史需要以及历史作用力的变革，整体的特征呈现出一种不完全、不彻底背景下的尝试性探寻，因而，1985年在中国电影批评史上是一段附着深刻文化探寻的关键转折点。80年代中期，人们开始面对越来越复杂的银幕世界，逐渐感到原有的单一的现实主义批评方法在解释创作现象、把握艺术世界时几乎是无能为力的，……于是西方的各种理论批评流派蜂拥而至，……促使中国文艺批评史上出现了“方法年”和“观念年”。

这一时期是“伴随着商品经济大潮而来的是又一次思想文化转型。中国社会及其批评进入到了一个以主流意识形态为中心话语，以各种‘新潮理论为边缘话语的‘众声喧哗的杂语时代”。[3]12 社会环境的宽松、经济浪潮的刺激给这次汹涌而至，甚至还有一些未经辨别的国别文化和精神闯入中国影视、中国影视批评之中机会，也可以说在当时的特定环境之下，中国影视面对外来文化的进入还没能形成辨别力和甄选力。在这之中对中国电影批评产生重要影响的思想与理论，如贝·迪克的叙事理论批评、劳拉·穆尔维的女性主义批评、罗杰·伊伯特的“新闻写作”式批评、雷蒙·威廉斯的“戏剧化社会”、威廉·斯蒂芬森“游戏大众”、 居伊·恩斯特·德波的“景观社会”以及欧洲（法国、德国、英国）在学术界关于“现代电影理论体系”的相继建立与进入中国，同时关于现实主义电影作品新论断的代表人物，如法国的安德烈·巴赞的人格主义、进化论、现象学等思想的阐释，德国齐格弗里德·克拉考爾的诸多构思又与巴赞理论互为映衬和补充。

与此同时，西方文艺理论与批评方法在中国电影批评界大行其道之时，也有一部分学者尝试从中国传统美学理论之中寻求立足点进一步丰富电影批评的中国化视野，这种尝试在面对当时西方理论强势介入的语境之下尽管显得有些孱弱和势单力薄，但它却坚定且顽强地表现出了一种在西方理论汹涌而至进入中国时对本国文化的执着和坚守，也预示着中国电影批评的民族化思路和中国化道路。这一时期活跃在中国电影批评之中的既有传统的社会批评、电影本体批评，也有大量西方新思想、新思潮的理论涌入，整个批评生态呈现出三种态势：第一，顽固派仍然坚守着最熟悉的社会批判和本体批评，对新文化的介入表现出一种无所适从和生存焦虑；第二，先锋派大量、快速，但也包含一部分未加“甄别”的将西方新视角与中国电影批评当下紧密结合，对这些西方的新理论、新文化、新精神、新方法表现出一种极度的渴望和好奇；第三，中立派既未表现出对传统中国式批评的遗弃，也没有表现出对西方异质新文化的排斥，而是处在中间的观望态度上，这个中间既有对传统批评的延续性实践，也有对外来新文化在中国式批评中的介入。同时，相关的国外著作译介也开始进入中国，如安德烈·巴赞《电影是什么？》、达德利·安德鲁《电影理论概念》、南达《文化人类学》、C·恩伯/M·恩伯《文化的变异》等，国内电影学者翻译与撰写的，如“文化：中国与世界”编委会翻译、介绍了大量的20世纪西方人文主义思潮，出版了《现代西方学术文库》系列，《新知文库》系列等学术译著；“二十世纪文库”编委会的《现代文化》丛书系列、《现代社会与文化》丛书系列、“《结构主义和符号学（电影理论译文集）》”。这一局面的形成几乎是对中国过去传统类型批评的一次颠覆性的整体超越。对于当时中国电影批评无论是在广度和深度还是在类型、样式、风格上都是一次巨大的变革，也让当时的广大中国电影实践者和研究者看到了中国电影批评未来的更多可能性。

“80年代的语境中，现代化就是西方化，就是追赶西方最新、最前沿的东西。”[9] 正如陈山教授所言“由于长期的思想禁锢造成的中外理论水平的极大落差沉重地刺激了青年学子，一种学术上的‘弱国心态……使80年代影坛青年学者毅然放弃原有的目标理念和治学途径，起而拼命追赶西方层出不穷的当代学院派理论学说”。[10] 所以说，这一时期的中国电影批评进入到了空前的飞速发展阶段，打破了中国电影批评固守多年的批评传统和批评范式，对中国电影批评是一种颠覆性的成长和超越的过程。一方面丰富的理论和方法的介入，解放了原有电影批评理论的单一性和有限性，也解放了中国电影批评在面对一系列电影发展过程中复杂的新现象、新问题、新困境时的束手无策；另一方面在中国电影、中国电影批评尚处于成长期的关键阶段，中国电影、中国电影批评无论是从理念、方法、思路、经验上都还处于雏形时期，全盘接纳西方的批评文化，是对本就弱小的中国电影批评理论和实践的一次“创伤性”变革。于此，在这些西方理论介入的同时，中国学者也开始有了利用本国丰富的文化资源解决本国问题的思想萌芽，开始有了最初的民族化思路的意识和想法。

三、1990—1999：复杂现实语境下批评的“三种缺失”与文化焦虑

1990年到1999年是新时期以来中国电影批评的第三个阶段。进入90年代，中国的市场经济步伐急速加快，中国电影批评在这种复杂转型的背景下开始出现了现实危机，“与80年代相比，90年代影评的确衰落了，当年数百种电影报刊已经所剩无几，幸存的报刊除少数几种，也已不发影评了”。[11] 这一方面表现为电影批评的权威力日渐式微；另一方面表现为对电影批评行为的批评不绝于耳。这一时期的特征体现在面对转型时期的复杂语境，中国电影批评在本体、功能、对象三者上的集体性缺失。

首先，在批评本体层面。批评的本体层面就要回归到批评的原初意义上，所谓电影批评就是要对电影创作、作品、美学、价值等层面作出明确且有力度的批判，这是电影批评的责任与义务。是“为自己时代的电影提供真实、可靠的判断，从而将这些判断转换为积极的具有建设性的再生力量，……从而为电影再生产提供可供借鉴的观念和理论支撑”。[4]16 然而，对于这一时期的中国电影批评，我们看到的不是批评者对于电影作品的关键性问题的讨论和批判，反而呈现出的是一种对于艺术规律和艺术逻辑的淡化与漠视。在本体层面的批评开始走向虚幻、抽象和真空，转而以一种艺术的假想及缺乏文化和美学支撑的样式让批评走向了一种虚无和没有深度的批评游戏。所谓“虚无”是批评逐渐失焦，开始暗涌着一种漫无目的、华而不实的趋势走向，如不指出作品存在的关键性问题；用晦涩绕弯的方式把一个通俗的问题“化简为繁”；在批评间总透露着对批评主体的“忽然的闯入”又“忽然的退出”。没有深度就是对批评内容缺乏一种持续性的、递进性的、批判性的连续省察，这就很难深入作品的本质。在这个过程中我们看到的是批评责任和使命的缺失、美学意识和批评信仰的漠视，批评开始越来越背离甚至是背弃批评的本体而朝向一种封闭的自我意识的孤岛。

其次，是批评功能层面。批评本体性的缺失所带来的直接后果就是批评功能的失焦。一般来说电影批评具有两大功能：一是现实功能，是电影批评应该努力去做一个纽带和沟通的角色，电影批评要具有一种深度审美、现实批判和艺术反哺的功能，就是要将隐藏在电影作品中的文化内涵、美学价值挖掘出来让受众能够更好地理解和感受其中的艺术魅力。同时也要能够准确且恰当地提出电影作品中仍存在的问题和不足，以此反馈给电影创作的实践环节，为其注入思想的动力，以期能够对电影创作提供可供参考的意见。二是历史功能，是指电影批评还要具有一种宏观的意识，要能够对电影作品做出富于历史性的批判，就是要将电影作品搁置于中国乃至世界的电影创作和生产的语境之下，去考量电影作品的历史价值和地位。但是，我们不难发现这一时期的中国电影批评在批评功能上似乎并未完成批评本身应该具有的使命和功能。批评本体的缺失让批评开始偏离了批评本身的轨道，丧失了批评的本性，让观众对批评者的艺术感悟力和批评能力产生质疑，自而就没办法完成其应该作为作品、受众、创作者之间的纽带和桥梁的现实功能。同时由于缺乏对电影作品的真实判断，使得电影作品的艺术魅力和艺术价值就没办法显现，也就无从谈起电影作品的历史意义和价值。自此，电影批评本体的缺失造成电影批评功能的失焦，功能的失焦又将电影批评带到了新的批评困境之中。

最后，是批评对象层面。电影批评应该是对某一确定对象的批评，并且是对批评对象的某一现象、某一个层面、某一个问题作出精准而深刻的批判，这就要求电影批评必须是一个实际且落地的过程，而不能是一个大而空洞的泛泛的评论。但是这一时期的电影批评是“宏观、概括式批评成为一大景观，……大而无当的批评文章充斥着各类电影报刊。……阅读这类的批评文章，我们看不到作者的艺术感觉、美学意识、文化标准，……而是一种洋洋洒洒的创造性缺失”。批评对象的涣散是对批评的具体问题、艺术个性的漠视，而正是这些富于差异性的艺术和文化审美才是电影艺术之中最具有魅力的部分。

90年代末期，中国电影批评正是在这种复杂交错的环境之下成长起来的。一方面是随着电影批评界对电影本体的认识逐渐深入的过程，另一方面西方文艺理论的涌入也让中国电影批评看到了未来发展的难得机遇，但是机遇与挑战又总是相伴而生，如何把握机遇，如何“洋为中用”， 如何坚守本性，如何凸显特色，如何科学理性等成为这一时期要思考的关于中国影视批评长久发展的核心命题。

结   语

纵览新时期以来中国电影批评，“我们看到从政治批判到艺术批评，从艺术批评向意识形态和文化批评的转变是一个历史的进步”，[12] 加之西方的思想、观念、文论的广泛涌入，给正在困顿和摸索中的中国电影、中国电影批评带来了极大的启发，让中国电影批评看到了未来发展的诸多可能性。与此同时，发展过程中也必然会由于种种环境的变化而不断产生新的问题和矛盾，但是这些困难并没有阻挡和停滞中国对于电影批评的持续深入探讨，反而在这种困局中开始有了关于中国电影批评最初的“中国性”意识觉醒。

参考文献：

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[11]章柏青.影评的光荣、希望与悲哀 ——由复员军人杨华红的来访所想到的[J]. 电影评介，1998（2）：1-2.

[12]钟大丰.走进历史看“影戏”[A]. 章柏青、楼为华.电影学大视野——中国电影评论学会成立30周年学术论坛文集[C].北京：中国电影出版社，2012：267．

司长强：上海体育大学艺术学院副教授；上海大学上海电影学院访问学者

宋之媛：上海体育大学新闻与传播学院在读硕士研究生

责任编辑：朱  瑞