辛惠欣 刘文辉

摘  要：新中国成立之后，江西戏曲界对《牡丹亭》进行了多次改编尝试，将《牡丹亭》以赣剧、采茶戏等地方剧种的形式呈现，改编作品既与时俱进，又注重融入地方元素和民俗色彩，实现了经典戏曲与地方文化的结合。同时也应注意江西地方改编的《牡丹亭》中还存在人物、曲词等方面的艺术缺失。

关键词：江西地方戏  地方文化  《牡丹亭》

江西既是《牡丹亭》的故事发源地，也是《牡丹亭》演出最活跃的区域之一。在江西地方戏舞台上呈现《牡丹亭》是江西剧坛向先贤汤显祖致敬的独特方式，展现了江西人传承《牡丹亭》的文化自觉。江西地方戏改编《牡丹亭》盛行于新中国成立之后。1957年，江西省第二次戏曲剧目工作会议召开后，为配合江西戏曲改革工作的推进，剧作家石凌鹤把经典剧目《牡丹亭》改译为赣剧《还魂记》，由江西省赣剧团演出，岳忠唐担任执行导演，潘凤霞饰演杜丽娘，童庆礽饰演柳梦梅。这是新中国成立后影响较大的江西地方戏改编的《牡丹亭》版本。毛主席看后，为演出写下了“秀、美、娇、甜”的赞语。文革结束后，江西戏曲艺术事业进入新的历史发展阶段，“全省各地的剧种、剧团，在‘百家齐放，百家争鸣的方针指引下，‘传统戏、新编历史戏、现代戏三并举的政策得到全面落实”。[1] 江西地方戏改编《牡丹亭》重新获得文化部门的重视。1982年，汤显祖逝世三百六十六周年纪念活动在江西举办，江西剧坛接续推出了张齐版采茶戏、黄文锡版传奇清唱《还魂曲》和赣剧《还魂后记》等几个改编版本的《牡丹亭》。

新世纪伊始，昆曲被联合国教科组织评为“口述及非物质文化遗产”，在国内掀起传承与发展戏曲的新一波浪潮。江西地方戏改编的《牡丹亭》版本也更加丰富，不仅专业导演、剧团发力，江西省内高校也对《牡丹亭》改编展现极大热情。新版赣剧《牡丹亭》、临川采茶戏版《牡丹亭》、赣剧《临川四梦》、乡音版《牡丹亭》等多个《牡丹亭》改编本相继上演，江西地方戏舞台上演出的《牡丹亭》成为新世纪“牡丹亭热”的重要风景。

一、江西地方改编版《牡丹亭》的审美特色

（一）时代气息强

1957年的下半年“反右派”运动开始，《牡丹亭》的改编面临巨大压力，必须得“小心翼翼”。《牡丹亭》属于古典戏曲，时任江西省文化局局长的石凌鹤必须考虑当局的政治倾向，又要让戏曲符合人民大众化审美，其中的“鬼戏”等显然是大问题。于是石凌鹤选择在保留原著精神实质、尊重原著时代进步性的基础上进行改编，并总结了四条改译准则；“尊重原著，鉴古裨益；保护丽句，译意浅明；重新裁剪，压缩篇幅；牌名仍旧，曲调更新。”[2]3-9 力求在保有原著意趣的基础上，通过改译《牡丹亭》发扬其中对今人有益的观点，摒弃其中不符合当时政治氛围的相关情节，创排了九场赣剧版《还魂记》。由于政治对文艺的干预，石改本紧扣“情”与“理”的斗争，情节细节改编上充分体现了“舞台净化”倾向。例如，原著：“（生低答）和你把领口松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。（旦作羞）（生抱前）（旦推介）（合）是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？（生强抱旦下）。”[3]270 而石改本改编成了：“（柳梦梅）我和你魂儿颤，心儿甜，悄声儿倾诉平生愿。道不尽的相思沉醉在落花天！（合）是何处曾相见，天上人间，难道这好处相逢无一言！（柳梦梅携杜丽娘下）。”[2]92 将原著的情欲书写“净化”成了互诉情肠，也没有“强抱”这个动作，舞台表现更加舒缓。另外石改本第七场《拾画叫画》由原著《拾画》和《玩真》两出组合而成，完全删去了关于冥界的出目，只用一句“是我请判官放我还魂，已蒙允准”[2]114 交代为何可以深宵幽会；第八场《深宵幽会》串联原著《幽媾》和《冥誓》的情节，没有交代杜丽娘可以死而复生的真正原因，有意删除“不合时宜”的冥界、诇药等情节，只发展杜丽娘与柳梦梅的情感主线，重点突出杜、柳二人敢于挣脱“封建礼教禁锢”的抗争精神，整个作品重在赞扬其中的“至情”思想，有“纯美”化的倾向。

一直到八十年代改革开放初期，經济回暖，政治生活走向正常化。《牡丹亭》中的“情”更演化成人情味的“情”。原著中“怜香惜玉”的花神和既凶狠残暴又戏谑可笑的判官，到了1982年张齐版采茶戏《牡丹亭》中都成了为杜、柳二人爱情的护卫者。

花神甲：老判，此女乃真正有情之人，你就饶恕她吧。

胡判官：这……也罢，看在你花神的分上，我央诘注生妃许她还魂。[4]29

判官为杜丽娘的“情之所至”动容，法外开恩，许她还魂。不仅如此，后面还拜托花神帮助杜丽娘找到梦中人柳梦梅，面对杜丽娘的感谢，判官说：“不消，不消。快去，快去。哈哈哈哈！”最后的大笑流露出判官帮助他人的快乐，张改本刻画的是一个有人情味的胡判官。最后一场杜宝要打柳梦梅的时，花神现身劝说杜宝：“杜宝！杜丽娘、柳梦梅乃天地间情之至也，他二人成婚，正符合阴阳配合之理；你休要固执，认了亲罢。”[4]58 杜宝冥顽不灵不听劝阻，花神最后强硬要杜宝点头，这才让柳梦梅和杜丽娘成功在一起。花神与判官本来是天条律法的化身，但是张齐的改编让他们参入到世俗情节当中，突出体现男女主人公的“情”感天动地，也让神、鬼更加具有人情味。

从另一个角度来说，张改本删去了大量体现判官凶残暴虐的案头摆饰描写，着力隐去了冥界的阴森残暴之感，让神、鬼往“人”的形象靠拢，与北昆1980年七场版本的《牡丹亭》有异曲同工之妙，该版中将花神与判官融合成一个新角色形象——石榴判官，完全删除《冥判》，不得不怀疑这是在延续五十年代“净化”舞台的创作倾向，还处于对不明朗的政治环境的试探时期，文艺创作还未完全挣脱社会大环境的束缚。

到了新世纪，《牡丹亭》有了更加广阔的发展空间，不再一味只发展京昆大剧种，也努力挖掘地方小剧种。从这种趋势可以看出，我们逐渐在文化全球化的趋势中找到自己的文化态度，保持自身民族特色，赢得世界尊重，走文化自信道路。江西地方因时而动，力求呈现经典戏曲原汁原貌，2017年，打造了乡音版《牡丹亭》，该版本由曹路生改编，不仅在唱腔上着意挖掘了古老戏腔——旴河高腔，在曲词情节上算得上是历来江西改编版中对原著还原程度最高的版本。前文提到的有关情欲书写的情节在曹改本中得到了准确重现：“我和你领扣松，衣带宽，袖梢儿揾着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠。”[5]93 这种对性描写的变化一定程度上反映了不同时代的精神风貌和价值取向，对性描写的回归更符合当下女性情欲解放的社会环境，也更符合原著刻画的渴望追求身心自由的杜丽娘形象。还一个重点情节的重现在于回生原因：石改本只交代了是判官准许杜丽娘还生；张改本中为了贴合采茶戏具有乡土气息的剧种风格，凸显人情味，将还魂原因归结为判官的法外开恩和花神的鼎力相助；而曹改本在这个问题上完整重现原著中的情节，是她的父亲为官清正、是婚姻簿上她与柳梦梅的姻缘未尽促使她还魂，这一版本在高度贴合原著的基础上，体现出当下我们对鬼魂意识等民俗文化相对包容的态度。

（二）民俗元素多

“民俗是人民大众创造、享用和传承的生活文化。”[6]《牡丹亭》之所以能够长时间活跃在戏曲舞台上，除了其自身“与时俱进”，还归因于大众基于公认民俗之上的理解与接受。基于原著，江西改编版《牡丹亭》中保留了大量精神民俗元素。

其一梦魂意识。“惊梦”和“寻梦”几乎在每个江西地方戏改编本《牡丹亭》都有所体现。恩格斯曾在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中提到，早在对人体构造毫无认知的远古时代，人们就产生了人的思维和感觉是独立于人体之外的观念。[7] 人们认为肉体在静息状态下，灵魂可以剥离出来单独活动，这也就是梦魂意识的根源。中国人向来非常重视梦、解读梦，早在魏晋时期《解梦书》中就有记载：“梦者象也，精气动也：魂魄离身，神来往也：阴阳感成，吉凶验也。”[8] 这种梦魂意识经常被文学作品用来表现爱情，尤其是在戏曲中，我们称之为爱情梦。通过人们熟知的梦魂观念，加入离奇的情节，将戏曲感染力最大化。汤公描写梦魂成功之处在于化俗为奇。奇在两点，第一是杜丽娘的梦有前兆。我们一般认为陈最良教授《诗经》是杜丽娘情思所起，《闺塾》是全剧的“兴起”，陈最良教的是《诗经》中的《关雎》：“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧……”后几句基本上对应了杜丽娘惊梦、寻梦的场景，求之不得，辗转反侧，不得安宁。第二点在于回魂走向，爱情梦不少见，但是爱情梦后还魂的戏剧安排却是很少，杜丽娘的梦非常具体且细节完整，甚至融聚了“三生路”。正是长久发展的“梦魂”意识存在以及中国人对“梦魂”的共识，《牡丹亭》的“至情”表现才这么成功。

其二鬼魂观念。最早人们对于死亡还没有正确认识的时候，认为人在睡着时，魂离开身体进行单独活动，再回到肉体，视为梦魂，会把梦中发生的一切也当作真实经历，而魂离体不再回到肉体，视为鬼魂，并认为肉体会消失，鬼魂不死不灭。于是就有了祭祀活动，有随葬、送葬等习俗，为了让肉体死亡的鬼魂在另一个世界“生活”。另一个世界是哪呢？人们又把世界分为三界，最上层的是天界，是玉皇大帝主宰，神仙佛祖或者得道成仙的人的居所，中间一层是人间，就是凡人的活动场地，基本上对应的就是我们现在生活的社会，人死了，肉体埋葬在人间，鬼魂去最下层地狱，也就是阴间、冥界。而地狱的鬼魂一般由判官判定来去路线，于是才有《冥判》，虽然江西各改编版本中由于不同时期的社会环境因素对这一情节有不同程度的改编，但是大多数还是保留了由判官处置杜丽娘往生的情节。

原本判官是人间的官职，是辅佐地方长官的僚属，后来被阴间借用作为阎罗王的辅佐官员。在地狱中，判官分很多种，掌管不同的命簿，有婚姻簿、生死簿等，但是原著中有提到胡判官是代行閻罗王的职责，他什么簿都可以管。杜丽娘一个为情而死深闺女子就算是误入枉死城，地狱的判官仍旧会给她放行，这种“至情”真真实实做到了感天动地，其中也暗含作者本人在人间没有得到的公道在冥界实现了。另外判官断案不仅看命簿，还有一个重要的工具，俗称照妖镜，拿着镜子照鬼魂，重现他在人间的罪孽。原著中最后皇帝让杜丽娘照胆镜来辨别她是人是鬼，这与“照妖镜”的设定有异曲同工之妙。

其三医巫同源。《牡丹亭》有许多暗含巫文化的情节，比较典型的是在《诊祟》，乡音版《牡丹亭》保留了《诊祟》这里医巫同诊的情节，杜宝和杜夫人在请谁医治的问题上争执不下时，说了一句：“医巫同源”。[5]5 在人类生产水平低下、对自然认知极少的原始时期，人们对大自然的变化充满恐惧和敬畏，于是便认为有一种神秘力量在主导自然，自发创造了许多法术，寄希望于解决问题和实现愿望，巫术至此形成，巫术是世界性的先明文化现象，“巫”也被看作是有神力的人。“巫术确实孕育了人类早期的医学。我国甲骨文，巫字之上便是医，这说明原始时代巫与医是分不开的。原始巫，他为人们驱邪治病，在运用巫术的咒语、画符、碰水等法术之外，同时加入中草药。”[9] 到了春秋战国时期，巫与医逐渐分开，秦汉之后开始贵医贱巫，医术巫术一同发展，医术逐渐成为治病的正道，而巫术仍然流传甚广，但是却成为“民间偏方秘方”，有一定的迷信成分。所以杜宝杜夫人说的医巫同源是有源头的，杜宝以为是女儿偶感风寒于是想请陈最良诊脉，而杜夫人以为她触犯了神仙，于是想请石道姑禳解，说明巫、医发展界限逐渐明晰。如今，医学被认为是科学的产物，而巫术几乎被认为是迷信的象征；有时巫术也被当作节日民俗，民间有不少人仍然以巫术为精神寄托，巫术已经是世界级的民俗文化。

（三）地方色彩浓

《牡丹亭》作为昆曲的经典传世之作，原是用水磨腔演唱，水磨腔出声圆细、婉转细腻。[10]《牡丹亭》登上江西地方舞台，以赣剧、采茶戏、旴河戏等不同剧种呈现，必然也要以地方声腔演唱。例如石凌鹤改译的《牡丹亭》就是用弋阳腔演唱。弋阳腔擅长“改调歌之”，将外来声腔的剧目或题材进行地方化处理，以当地习惯演出，基本上实现了《牡丹亭》的雅俗共融。主要对滚唱做了一些改变，加上了“文场”，[11] 加上丝竹管弦伴奏，中和了弋阳腔的高亢，新的唱腔变得细腻又不失激情。张齐改本以采茶调上演，用地方方言的语调和语气，串合了秧歌正调、杂调、民歌小调。采茶戏的产生离不开民间小调，一直发展到现在仍然保留民歌中的语气词，张改本中也多次频繁出现“啊”“呀”“呢”“哩”等叹词。例如《延师闹塾》中春香接陈最良的话，“兴也？兴什么呀？”“可好玩啦？”“哪一条，哪一款是这样说的呀？”[4]7-8 顺着采茶戏通俗易懂的艺术风格加入语气叹词，使得舞台呈现更加活泼生动，更加贴近日常生活。原来旴河高腔演唱时没有管弦伴奏，拍板为节，腔调婉转柔美，场上演员唱几句后场外演员再帮唱，且帮腔中也无管弦乐器伴奏，演唱以广昌官话为基础，乡音版《牡丹亭》在继承此演唱方式的基础上，通过以调就词的方式，变奏、重复等形式，丰富剧中的音乐节奏，为了能既体现江西特色又让观众听得懂，除了陈最良与石道姑的大段对白采用抚州方言之外，唱词大部分还是以普通话发音。例如开场杜宝唱的【排歌】：“红杏深花菖蒲浅芽，春畴渐暖年华，竹篱茅舍酒旗儿叉，雨过炊烟一缕儿斜。”[5]89 就是普通话发音，只有“斜”唱成“xiá”，到“一缕儿斜”加入帮腔，配乐既有管弦乐又有打击乐，曲调轻快活泼，唱词干净利落。以地方声腔演唱经典戏曲，同时融入地方方言，丰富了《牡丹亭》的表现形式，实现了古典美学与地方色彩之间的雅俗融合。

另外江西傩文化历史悠久、形式多样，南丰傩舞极具地方特色，是我国非物质文化之一，南丰至今仍然保存完整的傩仪。南丰傩舞经典节目《醉酒》《雷公》与目连戏相互渗透，自明清以来就与江西地方戏曲互相作用，傩舞中也会吸收借鉴弋阳腔、宜黄戏、旴河戏等剧种的唱腔及其他戏曲元素。乡音版《牡丹亭》中保留了《冥判》一出，其中杜丽娘接受判官审判的情节就融入了南丰傩舞。在舞台表演中，判官的面具以黑白为主，缀有红色长胡须，与傩用具中代表判官钟馗形象的面具一致。身穿的红色长袍在傩舞中代表着道行高、有一定地位。开场时有一个小鬼手势的镜头特写，用的是傩舞中的经典手势——香火诀，食指与小拇指伸直，大拇指与中指、无名指均向掌心内扣，在掌心呈大拇指压住中指与无名指的形状。此手诀是道教手诀，寓意降服邪恶。音乐一响，小鬼的双手均呈香火诀的形态，左右手交替往身体两侧伸展。此外小鬼的大段常用舞蹈动作和傩戏中的“跳灵”非常相似，其中还掺入了许多杂耍体式，如翻跟斗、空中劈叉等，判官出场时的“叠罗汉”也是傩舞中的经典情节。利用具有“凶神恶煞”气质的傩舞面具和夸张幅度的傩舞步，加上音乐和背景布置将冥界的阴森氛围呈现得恰到好处，这是化用地方文化的成功经验，也是乡音版《牡丹亭》的亮点之处。

二、江西地方改编版《牡丹亭》的艺术缺失

作为汤公故里、《牡丹亭》的“出生地”，江西主动承担传承与发展《牡丹亭》的重担，将《牡丹亭》与弋阳腔、青阳腔、采茶戏及南丰傩舞等国家非遗项目结合，传承经典的同时非遗项目也得到创造性转化和创新性发展，积极推动了江西地方传统戏曲、民间文学、曲艺等非物质文化遗产的活化。

随着汤显祖国际研究中心在抚州成立，《汤显祖学刊》创立，汤显祖纪念馆、玉茗堂、汤显祖大剧院等相继建成，“汤学”在江西、在中国有了更加肥沃的生长土壤。乡音版《临川四梦》和乡音版《牡丹亭》相继登上国内外舞台，让观众在领略古典戏曲魅力的同时树立“汤显祖”的文化标识。不仅让国外人民欣赏《牡丹亭》在舞台上的风姿，还在多个国家建造了实体“牡丹亭”，莎士比亚故乡落成的“牡丹亭”柱子上还刻着“汤翁妙曲传中外，四梦真情贯古今”。“汤学”走出国门，成为中华民族文化的重要符号。

尽管江西地方戏在《牡丹亭》改编上下的“功夫”颇有成效，但是在各剧种的个性化呈现中仍然可以发现一些共性问题。

（一）人物形象塑造偏颇

杜丽娘和柳梦梅是《牡丹亭》的两个主角，除了《还魂后记》著力写了柳梦梅的戏之外，江西改编版本基本上都偏向以杜丽娘的情感戏为重，并且很少涉及回生之后的情节。改编者在文本与舞台的一些细节上处理不到位，直接影响主旨的呈现和人物的塑造。

历来改编者都把《闺塾》当做春香的重场戏，极少重视这出戏末尾杜丽娘说的：“原来有这等一个所在，且回衙去。”[3]257 这句话颇有深意。在青春版《牡丹亭》舞台表演中，春香主动询问杜丽娘，“去游园可好？”杜丽娘微微身体前倾作势要答应，然后转念一想转身说：“且回衙去。”细小的人物动作在舞台上被无限放大，配合出自原著的四字台词，把杜丽娘对满园春色的向往、深闺女子对“出格”举动的深思熟虑一一展现出来，非常贴合原著杜丽娘游园的心境。反观江西改本中这一细节的处理，石凌鹤改本中由杜丽娘发问：“春香，那花园现在何处？你和我一同去玩如何？”春香：“好，我们现在回绣房去。”[2]52 张齐改本中也是杜丽娘发问：“哦，原来有这等一个所在，你带我去玩耍一回如何？”春香：“好啊！哎呀，不行！等老爷、师傅不在家的时候再去吧。”杜丽娘：“就依你，快回房去！”[4]9 乡音版中遵循原著由春香主动引杜丽娘往后花园去，但是在过场戏中美化了这一幕，舞台装置中加入花窗和蝶影，杜丽娘沉醉于飞舞的蝴蝶，随着蝴蝶的牵引窗户和院门打开直接进入后花园。在原著中此时杜丽娘还在情感萌发阶段，整个五十五出中她有非常明显的心理变化，从游园之前的“青春懵懂”，到游园之后的“为情痴缠”，再到回生之后的“理性现实”，她有清晰的“成长路线”，并不像前两个改本中一出场就有强烈的、自觉的反抗意识，也不像乡音版中一心向往游园，没有半分顾虑。江西大多数改编本对这一细节的处理都没有将她当时曲折的心境刻画到位，对传统人物心理的文本、舞台表达还需仔细推敲。

（二）曲词改写不当

众所周知《牡丹亭》辞藻华丽、用典颇多，如果完全照搬原著到现代舞台，不仅有“新瓶装旧酒”嫌疑，还会让观众感觉艰涩难懂，因此，现代改编皆有通俗化倾向，然而通俗化而不是庸俗化，是让观众听得懂，有良好的审美感受，而不是一味迎合趣味性需求。江西改编秉承“通俗化”的倾向。乡音版中增加石道姑和陈最良的插科打诨戏份活跃现场气氛是可取的，大量采用抚州方言发言也能体现地方语言特色，别有一番风味，但是其中的唱词“小鲜肉”却不大符合时宜，另外还有2003年新编赣剧版台词中也出现了“酷毙了，帅呆了”和英语词汇“goodbye”这样的口语化、现代化词汇，不仅没有打破现代热词与古典戏曲之间的壁垒，反而稍显违和。到底如何把握通俗化的度？王季思先生给了很好的解答，不能直接套用现代汉语现代化古人，尽量选择“改”的方式，改写过雅的文辞，改深从浅，“适当采用宋元话本、元人杂剧中的白话。”[12] 在通俗化的基础上也要保持原词的优雅风骨。

（三）情节走向单薄

纵观新中国成立以来江西地方舞台上各个版本的《牡丹亭》，几乎所有版本都只发展情感主线，“回生”之后的情节鲜少涉及，更遑论“战争”等副线内容，这样的处理俨然让一部鸿篇巨作变成了简单的爱情剧。《牡丹亭》“追求的是在人间社群中的完满，而非自身爱情小天地上的完满，而这也是‘至情意蕴的立足之境与透彻之悟。”[13] 爱情之外的社会与人文是爱情生发的土壤与升华的动力，必不可抛弃。无论是战争场面还是其他次要情节，都是作者编织的网，牵一发而动全身，在改编过程中删减增添需要极为细致的考量。

小   结

通过梳理江西地方舞台上的《牡丹亭》可以发现：《牡丹亭》肩负着传达时代的使命，虽然一直都以“至情”为表达重点，但是受不同时期思想界、文化界的影响，表达的侧重点有所偏向。由于《牡丹亭》自身丰富的文化内涵和驳杂的思想内涵，不同时代的人民都能从中找到共鸣，以舞台形式展现对它的多样化的理解，这是《牡丹亭》的生命力所在，也是《牡丹亭》在江西发展势头越来越盛的原因之一。以地方戏的方式呈现经典戏曲《牡丹亭》，用实际行动反驳《牡丹亭》不适合用弋阳腔演唱的言论，用土腔土调——采茶调演唱、用汤公的乡音——旴河高腔演唱，在以往的创作经验中可以发现，各个改编版本都做到了尊重原著的“神”，但是“神”“形”的处理还不够精细。《牡丹亭》的改编创作虽然遵行雅俗融合原则，但是具体的作品呈现却囿于两种倾向，一是类似采茶戏版文辞过俗，情节改编太贴近人情社会，缺少古典戏曲的韵味，一种是类似乡音版，大部分曲词情节依照原著，过于艰涩难懂，只适合有戏曲知识基础的观众。如何调和过雅和过俗的矛盾，是未来地方戏曲改编主要要解决的问题。通过对不同时期改编版本的研究，折射出传统戏曲在改编传播、创新中出现的一系列问题，例如在“回生”拦腰斩断、只发展“至情”主线等。这些问题不仅限于江西改编版，在其他地方戏版本甚至昆曲版本中也很常见，整体看来《牡丹亭》在当代的改编跨度不大、创新性不足。未来经典戏曲的传承，在展现时代精神面貌的同时，要尊重戏曲创作规律，丰富其精神内涵，舞台表现更加多样化。

[本文为江西省文化艺术科学规划重点项目“《牡丹亭》的现代接受史（1915-2018）”（项目批准号：YG20180761） 阶段性成果]

参考文献：

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[12]王季思.从《牡丹亭》的改编演出看昆剧的前途[N].光明日报，1982-6-28（3）.

[13]王肖南.青春版《牡丹亭》审美意蕴探寻[J].四川戏剧，2021（06）：151.

辛惠欣：宜春幼儿师范高等专科学校初等教育学院助教，硕士研究生

刘文辉：东华理工大学师范学院副院长，教授，文学博士

责任编辑：李诗琪