汪云霞

罗伯特·白英（Robert Payne,1911—1983）于1946 年6 月8 日乘坐美国航空公司飞机从北平飞往延安。此前他已在中国生活长达五年之久，先后就职于重庆英国大使馆、国立中央大学、复旦大学、西南联大等。延安之行开启了白英的“红色中国”之旅，使其有机会观察到另一种中国景观。抵达延安时，白英感觉自己仿佛来到世界的尽头，呈现在眼前的是一片古老的土地，“比中国任何其他地方都更古老，而土地上的农民看起来比土地还要古老”①。 白英红色中国之旅充满发现的惊喜，在延安与张家口，他得以拜见毛泽东、朱德等中共领袖，采访柯仲平、艾青、丁玲等文艺工作者；还参观鲁迅艺术学院，出入剧院和电影院，欣赏秧歌剧《兄妹开荒》、京剧《三打祝家庄》、交响乐《黄河大合唱》以及观看木刻艺术等。不同于斯诺、史沫特莱等人大多聚焦于中共政治政策、武装斗争、根据地生活以及领袖人物革命经历等，白英格外关注延安的文艺宣传与实践活动，包括延安知识分子的文艺思想与精神面貌，延安各种类型的文艺演出与创作表现等。白英声称自己前往延安的目的之一即是希望“获得毛泽东更多的诗作”②， 在他看来，文学艺术是理解一个人乃至一个民族的重要途径。因此，白英的红色中国书写尤为关注毛泽东及其领导下的延安文艺思想及其实践表达。

一、再现延安文艺历史现场

访问延安与张家口期间，白英多次观摩文艺表演与实践活动，包括欣赏秧歌剧和京剧，参观鲁艺等。通过日记和游记等形式，白英对延安文艺实践活动进行在场性书写，由此建构其个人化的延安记忆与想象。

首先，白英以亲历者视角再现了延安文艺实践的历史情境，传递出延安文艺的时代精神和地方色彩。据白英日记记载，1946 年6 月11 日，在毛泽东住处附近的果园，举办了一场秧歌舞。天刚下过雨，树叶散发浓郁的香味，观众环绕表演者而坐。音乐演奏呈中西合璧之风，乐器有小提琴、铙钹、横笛、长笛和鼓。表演者为高大的陕西男孩，穿着白色的短裤、扎着鲜艳的头巾，舞跳得相当好。在热烈的击鼓声中，他们吟唱着欢迎曲以及“民主”与“和平”的赞歌。一群男孩和女孩脸上涂着厚厚的胭脂，随着鼓点的节奏，在园子里奇妙地旋转，表演过程中，可以看到中国古老恋爱舞的痕迹。随着激烈的鼓点声，男孩女孩突然分开，随之而来的是两个政治宣传性插曲，一个是扫盲运动的滑稽表演，一个是士兵买猪的短剧。③白英日记以生动传神的文字记录了延安秧歌舞表演的精彩瞬间，敏锐地捕捉了延安文艺活动现场的鲜活镜头。

除秧歌表演外，白英还叙述了欣赏京剧表演的经历。抵达延安后第三天，他观看了一场近四个小时的京剧表演，即《水浒传》之《三打祝家庄》。白英强调，同在剧场的还有毛泽东、朱德、林伯渠、董必武、彭德怀等中共领导人。“坐在我前面的观众是毛泽东。认出他并不难，他有长长的深黑头发，好看的颧骨，宽阔的前额。毛泽东看起来十分享受，观剧过程中没有人给他送来有关战局的电报。当剧中封建地主斥责农民领袖时，他爆发出大笑，转向随行人员，笑得仿佛要从椅子上滑下来”④。白英难以像毛泽东那样沉浸式观剧，于这位西方观众而言，“音乐像是咒语，既让人保持清醒，又有点令人昏昏欲睡，过度重复的音乐既不和谐，又不成曲调，还没有优美的主题”⑤。表演长达近四个小时没有间断，炫目的道具颜色，刺耳的喇叭声，高昂的锣鼓，以及观众兴奋的吼叫，构成白英观看延安京剧的个人印象。

其次，白英详细描述了延安文艺作品的一些题材和内容，这些内容体现出延安文艺工作者寓教于乐、推陈出新的创造活力。白英指出，延安秧歌剧有两大目的：其一是反对传统中落后的一面，如巫术、文盲和不良习惯；其二是倡导新的社会生活，包括增产、合作、农村医疗和公共卫生等。⑥1943年上演的《兄妹开荒》可谓延安文艺经典之作，延安《解放日报》曾以整版刊载其剧本和音乐，并在同年的社论中评价其为“很好的新型歌舞短剧”⑦。白英认为《兄妹开荒》之所以获得成功，在于它将中国传统与延安现实因素融合得非常巧妙。《兄妹开荒》“有个非常机智的标题”，在中国民歌中，“兄妹”指代“恋人”，显出与中国传统歌舞中恋爱主题的渊源关系；而“开荒”——“提高生产的运动”则具有较强的现实性，在当时延安显得“如此之迫切”⑧。

白英特别介绍了他所观看的两个短剧情节内容，突出其启迪民众和政治宣传的主题。其一是关于扫盲运动的故事。一个年轻的农民从城镇上给自己的父亲寄了封信。父亲不识字，前去请人帮忙读信，他被告知说，豆子涨价了。老农想赶紧进城去卖自家的豆子，但正值庄稼成熟之际，他担心误了收割。踌躇再三，还是背上豆子进城。然而，到了城里，他却找不到儿子。豆子也并没有涨价，老农只好咒骂着回家。他回家后不仅庄稼被耽搁，还遭到识字的儿媳奚落。短剧通过“说”与“唱”表现，其中大部分为“唱”。虽是短剧，但剧情一波三折，引得观众不断发笑。不识字的老农接到信后不知所措，对读书认字抱着抵触情绪，抱怨说不能靠书本养孩子和种庄稼。因不识字受挫之后，开始懊悔和反思，直至最后承诺：一定要认真学习认字。其二是关于士兵买猪的故事。两个士兵到集市上买猪，之后赶着猪回部队。半路休息时，士兵突然发现多了一头猪，不知它是自己从集市上跟来的，还是其他买猪人弄丢了的，士兵决定将这头猪带回部队。回到部队后，多了一头猪，军人证却弄掉了，两件事都受到组织问责和批评。这两个短剧采用群众喜闻乐见的说唱艺术方式，表现贴近工农兵现实生活的戏剧内容。前者帮助农民认识读书认字的重要性，激励其参加扫盲运动，白英评价说：“这是个道德剧，非常简单，但很有效。”⑨后者强化道德规范和军队纪律，告诫士兵绝不能拿不属于自己的东西，同时也要看管好自己的军人证。白英所叙述的短剧内容传递了延安文艺的时代性和政治宣传性，尤其体现了文艺为工农兵服务的指导思想和创作方向。

再次，白英在传统与现代、民族性与世界性的比较视域中分析和评价延安文艺，有助于拓展我们对延安文艺的理解和认识，促进我们反思延安文艺的价值和意义。在叙述延安秧歌舞时，白英将它纳入历史的观照视野，强调其与中国传统舞蹈之间的渊源关系。白英认为，秧歌舞可以追溯到《诗经》时代。《诗经》中的某些歌谣就曾以这种简单的鼓点与舞步跳出来。这种舞通常在播种和丰收时节，以及婚礼上演出，同时还有盛宴和庆典。⑩而1935年之后，秧歌剧在陕西的流行得益于延安文艺工作者的探索与实验：“共产党人正在发明一种新的舞蹈形式——开始和结尾是秧歌舞，而中间则是一些短剧。”⑪这些独立短剧增加了戏剧性因素，能够激发观众的兴趣。“共产党人意识到秧歌舞可以作为解放区一种宣传的新形式……旧的舞蹈形式中穿插新剧，这完全是实验性的。在开放的广场，由少数几位舞蹈者来进行表演。剧本简明易懂，村民都能轻易理解”⑫。

白英指出，由于延安秧歌舞主题内容较之于传统发生了变化，戏剧角色和舞台道具形式也随之变化。中国传统歌舞中，领舞者往往代表皇帝，走在华盖之下，其后跟着长长的队伍；而在延安秧歌舞中，领舞者代表农民身份，扛着农具。传统歌舞多为恋爱情节模式；延安秧歌舞虽对恋爱元素有所保留，却并不视其为最重要的部分。传统歌舞中的丑角，在延安秧歌舞中则变成了日本人或者叛徒。另外，延安秧歌舞善于借鉴中国戏剧中的象征传统做即兴表演。如以踮起脚尖、蒙上眼睛站着的人象征山的存在；以敲击铙钹象征扣动机枪的噼啪声；以带着面具的人象征动物，观众根据各种象征模仿来领悟角色身份和剧情的演进。秧歌剧时空关系的表现也借鉴了传统，例如，“从乡下走到城里要花12小时，在中国戏剧舞台上，演员2 分钟就演绎出来了。很显然，观众对此是认同的。”⑬在士兵买猪的短剧中，“猪并没有出现，只是虚拟想象的，士兵拿着棍子的手势就好像是在尘土飞扬的路上赶着一群猪，演得非常真实”⑭。 然而，较之于中国传统戏剧，延安秧歌剧还停留于实验阶段，显得不够成熟。如受制于延安的物质条件，演员服装和道具都比较简陋和单一，表演者只能穿着普通的蓝色棉质戏服，观众难以区分其角色身份，出场时只能依靠报幕员介绍。“传统的中国戏剧舞台，则是通过一些特别的手势和肢体语言以及象征性的戏服来表达，很早就克服了这些困难。但是延安秧歌剧并没有很好地解决”⑮。

对于延安京剧表演，白英从民族性与世界性双重角度表达了独到见解。京剧《三打祝家庄》是一个农民反对封建地主的主题，这个作品传达了“明显的时代特征”，“每个观众心里都明白，农民军队的领袖代表的是毛泽东，留着长胡须的白脸老人（地主）代表的是蒋介石”。⑯白英看到了作品映射现实中国的一面，但更强烈地感受到的是它传递的普遍道德意义，认为“主要地，它还是一个道德剧，就像所有优秀的道德剧一样，它反映了整个世界：包括农民、士兵、车夫、厨师、仆人、绅士和官员等。他们都在那儿，尽管他们穿着奇特的绣花衣裳，但在世界范围内依然是可以获得认同感的”⑰。由剧中英雄和恶人形象的服饰造型，白英还联想到莎士比亚戏剧，认为它具有莎士比亚式的“执拗的浪漫”⑱。他在延安文艺的民族性与时代性之外，还体会到其超时空的普遍性和世界性因素。

值得一提的是，白英在延安参观了鲁艺。鲁艺于1938 年成立，1943 年并入延安大学，被组建成延安大学文艺学院。白英意识到鲁艺在延安文艺建设中发挥的引领作用，“秧歌剧改革在那里进行，戏剧受到特别关注，新的优秀剧作在窑洞里诞生，最有名的是《白毛女》”⑲。作为跨文化观察者，白英尤为关注鲁艺图书馆英文藏书。由于战争原因，那里英文书籍并不多，大约70 多册，白英罗列了一些书目清单：苏格兰小说家、政治家约翰·巴肯（John Buchan）的《三名人质》《顽固先生》；牛津大学学者塞顿-华森（R.W.Seton-Watson）的《慕尼黑与独裁者》；美国诗人惠特曼和古罗马诗人维吉尔的诗集，以及四本《圣经》；英国小说家赫伯特·乔治·威尔斯(Herbert George Wells)的《笃定发生》；英国军事家利德尔·哈特（Liddell Hart）的《战略论》；20 本企鹅版莎士比亚作品；美国作家威廉·福克纳的《押沙龙 押沙龙》；法国经济学家季特（Charles Gide）的《政治经济学》以及英国作家萧伯纳的《智慧妇女的社会主义和资本主义指南》。这些书在延安与世界之间搭建了一座重要桥梁，成为延安文艺工作者管窥世界的窗口。

二、对话延安文艺代表人物

在重现延安文艺实践活动的历史情境时，白英还以对话方式书写了延安文艺工作者个体形象。在延安和张家口的两次旅行中，白英采访了柯仲平、艾青和丁玲，这三位作家成为其塑造的延安文艺代表人物。另外，白英访问延安之际，作曲家冼星海虽已病逝于苏联，但白英同样对他充满关注。通过同延安文艺家对话与交流，白英得以近距离地观察和打量延安文艺创作实践，更真切地感受延安文艺工作者的创作活力和热情。

第一，“吟唱诗人”柯仲平。白英访谈中印象深刻的是吟唱诗人柯仲平。他穿着蓝色棉大衣，像个斗篷，走路大摇大摆。引人注意的是黑色的胡须，微微卷曲，随风飘动。每当他唱着自己写的诗，或者从农民那里学来的诗，“他红色的长满胡须的面庞就显示出一种特别的庄严和平静”⑳。他相信：“如果诗不能被人民吟唱，那根本就不值得写”， “在延安他被认为是最受欢迎的诗人，也是最伟大的诗人”。㉑白英称他是“为人民吟唱的诗人”㉒，其为人民的政治观赋予他的诗歌情感以深度。诗人谈到自己曾遭受的国民党牢狱之灾，他回忆说：“最糟糕的是牙齿脱落，头发掉落，那些年，没法忘记腿上镣铐的痛苦。比但丁的地狱还要可怕。食物很差，混合着碎石和谷壳，吃的唯一蔬菜就是干卷心菜。”㉓监狱在诗人和过去之间竖起了一堵空白的墙，很多诗已然忘记，但他仍试图在白英面前吟唱一些依稀记得的诗句。白英深感震撼，他表示从未听到有人将自己的诗唱得那么好。

白英强调，柯仲平的吟唱诗与民歌有关。他收集了许多民歌，还特别偏爱那些表达爱与悲伤的作品。他甚至认为：“一个民族真正的诗歌植根于田野和村庄。”㉔白英着重叙述诗人吟唱家乡广南民歌的情形：“他吟唱着，好像在那个时刻悲伤侵袭了他，他用一种尖利的调子，双眼紧闭，表情极度痛苦。……他用低沉的嗓音唱得很慢，但在最后一段，以一种深重的悲伤的腔调吟唱出来：‘太阳下山，花儿褪色/蜜蜂飞来品尝花朵/蜜蜂飞来，花儿褪色/ 哥哥呀看着妹妹敞开的坟墓。’”㉕对这首表达爱与悲伤的民歌，白英评价道：“没有比这更简单的，也没有比这更复杂的，根据中国诗的传统，这对兄妹毫无疑问是情人，悲伤和爱密不可分地结合在一起。就像哈姆雷特曾在奥菲利娅墓前吟唱一样，英语诗歌中也有这样的典型表达。”㉖

白英不仅从云南民歌中看到了莎士比亚《哈姆雷特》式的情感表达，还从柯仲平的诗集《风火山》中看到了类似歌德《浮士德》的表达：“其间穿插无数的短诗，充满雄辩、细腻的描绘和战争场景。”㉗白英指出，《风火山》诗歌标题“风火山”来自中国古老的民谣，这部诗集多年前诗人创作于上海，遭到了国民党查禁。它是一部歌唱红军史诗的作品，有2 万多行，表现红军抵达风火山的艰难。白英在日记中翻译了《风火山》中的三节诗，其间充满圣徒、马匹、罂粟花、女巫等意象，这些异域意象有助于激发西方读者的中国想象。经由白英的跨文化书写与译介，柯仲平这位来自延安的“吟唱诗人”被推向世界传播视域之中。

第二，“中国的惠特曼”艾青。白英在张家口几乎每天都见到艾青。在他眼中，艾青像一位年轻的学者。他有一张棕色的敏感而生动的脸，精致的前额，大大的眼睛，“嘴唇不动时就像从红色砂石上雕刻而成”㉘。同张家口其他人一样，他常穿一套紧身蓝色棉衣，戴一顶蓝色棉帽。白英将艾青比作“中国的惠特曼”，因为“他比中国其他的任何诗人更多且更好地吟唱士兵们的痛苦和死亡”㉙。他身上有某种传奇性，“他的诗歌强劲有力，充满着一种太阳般的能量和挑战精神，有时候诗中的坚硬质地会消失，取而代之的是纯粹的感情抒发，恰如中国古典诗歌的静谧”㉚。白英试图探究艾青诗歌中活力与能量之源，通过多次交谈后，他发现，艾青诗歌的力量来自于人民。人民是艾青与白英谈话的关键词，也是其反思生活与创作、战争与艺术、传统与未来的核心。

“人民才是作家写作的最好素材”。艾青告诉白英，自己较少有机会近距离观察战争，只是在有政治宣传任务时才偶尔上前线。但他曾看到过干旱、饥饿和监狱的内部，也看到了新的中国在北方逐渐壮大。有好几年时间，他和村民、士兵生活在一起，目睹其对日军爆发的愤怒。正因如此，他才写出《吹号者》《他死在第二次》这些深入刻画士兵形象的经典之作。“最好的是人民。这就是为什么我喜欢和他们生活在一起……人民才是作家写作的最好素材”㉛，每当艾青谈及“人民”时，总会用一种特别柔和的语气。

“对我的诗歌影响最大的应该是中国人民”㉜。艾青声称，当他在陕西有机会学习民歌时才意识到，自己年轻时虽然阅读了许多西方文学作品，但实际上却没有真正领悟其要义和精神。他列举阅读过的一长串诗人名单：拜伦、海涅、普希金、歌德、惠特曼、维尔哈伦、马雅可夫斯基等，并且说：“他们告诉了我们很多，但是并没有告诉我们最想知道的东西。”比如阅读马雅可夫斯基时，“我感到特别震惊。他打开了诗歌创作的巨大可能性。但是我们大多数人过于字面意义地模仿了这种方法，我们没有认识到他所讲的是一个特殊的俄国情况。现在中国的情况和1916 年俄国的情况是不相符合的”㉝。艾青坦言，有些外国诗人对他的影响至今还存在，但对他影响最大的还是中国人民。

“讲述人民的苦难和渴望”㉞。关于诗歌如何继承传统与面向未来，艾青的衡量标准依然是人民。他认为五四运动做得太过火了，过度打破偶像，完全毁灭了过去的形象。而现在必须回归传统，“我们曾以为我们必须写一些完全新的东西，殊不知传统仍然在那里，我们不可能完全从传统逃离”㉟。但他又指出，并不是所有传统诗人都是有价值的，只有“讲述人民的苦难和渴望”的诗人才值得学习和借鉴，比如杜甫和白居易等，而那些不传递社会信息、没有政治责任感的古代诗人则是不可取的。谈到中国诗歌未来的发展方向，艾青提出“三个要”的主张：一是要选择最富革命色彩的诗歌；二是要选择人民创作的民歌；三是要继续学习西方诗歌的精华。他特别强调：“我们需要更简单的旋律——人民可以吟唱的旋律。我们不再需要学者微妙易碎的情感。”㊱因为中国正在经历革命，在革命完成之前“不会有时间和精力投入到纯粹的美感中去”㊲。

第三，“鲁迅之后最好的小说家”㊳丁玲。 大概由于白英的太太熊鼎（熊希龄之女）为湖南人之故，加之与湖南籍作家沈从文相熟，白英对丁玲的湖南身份格外关注：“她是湖南人，就像大多数湖南人一样除了微笑表情很少。她的笑容很甜蜜，一如大多数湖南人一样。她说话的声音很低，很有女性特质，没有什么动作，穿着寻常的蓝色棉外套和蓝色布袋裤……她看起来三十岁，实际上已经四十多岁了。她牙齿很整洁，黑色的头发从眉毛处直直地往后梳；你意识到她一定是个很有魅力的女孩，她自己就是她大多数小说里的主人公。”㊴白英表示，自从来到中国后就一直希望有机会拜见丁玲。在其个人印象中，丁玲称得上是鲁迅之后中国最好的小说家。“她能够描述恋人、晨雾、年轻中国人面对日军的考验和紧张。她迅疾的笔调使得她的写作和D.H.劳伦斯有奇异的相似性。一切都在那里。她看得很透彻，她笔下的恋人们和她笔下的风景一样真实”㊵。

较之于采访柯仲平和艾青，在采访丁玲的过程中，白英很少提问而更多地在倾听。换言之，白英并非以对话而是以丁玲的自我陈述来建构其个人形象。丁玲的陈述既是面向白英似乎又是个人的内心独语，具有戏剧性独白效果。她首先谈论自己的作品在国外传播的奇特命运。她的一些短篇小说被斯诺翻译后出版，一部戏剧被翻译成英文后在印度演出。在日军占领期间，她的作品《母亲》被翻译成日文。她最近又读了一遍这本书，感到并不满意，希望进行修改，使之成为中国女性三重奏的第一部。她对自己的戏剧颇感自豪，因为这些戏剧能在靠近前线的地方演出。

与艾青相似，丁玲特别强调延安时期自己创作观念和题材的转变，“为人民写作”成为她此时坚守的艺术信条。她说：“我们必须为人民写作，因为我们生活在一个革命的年代，没有比这更重要的了。我的大多数早期作品都毫无价值。上海年轻女人的情感风波之类的故事——对我来说他们现在没什么意义。重要的是把人民写在纸上，去发现他们是如何表现、如何思考、如何行动、又是如何相爱的，最重要的是他们是如何斗争的，如何真正地做这件事，而不是依赖于想象——带着真正的感情和理解去做这些事。除非你和农民们一起生活了几年，否则你写不出农民题材的作品，因为中国拥有数目庞大的农民，除非你和农民生活在一起，不然你写不出中国题材的作品。”㊶

丁玲不仅对自己五四时期的作品持否定态度，甚至认为鲁迅小说中表现的农民形象与当前时代也迥然有别。鲁迅曾揭露过农民的弱点，他们缺乏教育，对封建礼法可悲地服从。然而，现在的农民并非如此，“他们正在以惊人的速度成熟”，“正在创造一种美好的生活”。㊷她还意识到，“风格并不重要，去创造一种风格是很危险的”㊸，作家应该把写作视为人民的镜子，因为好的风格必须来自人民，来自人民的声音和旋律。面对眼前的丁玲，白英打了一个形象化的比方：她仿佛是一位双目失明的音乐人，在陕西蜿蜒的山坡上游荡，一心聆听着来自民间大地和人民的乐音。㊹

第四，“圣歌演奏者”冼星海。白英虽无缘得见冼星海，但仍能感受到他在延安的显赫声名与影响。在白英笔下，冼星海个子高高的，脸呈坚果一样的棕色，一双漂亮修长的手可以弹奏多种乐器。他是“一位诞生于战争年代的伟大天才”，“他写的《黄河大合唱》正在中国北方广为流传，这也是首次用西洋乐器演奏的中国人写的严肃音乐”。㊺白英将这首乐曲称为“圣歌”，并引述冼星海的创作谈：“ 我创作《黄河大合唱》是为了表达旧世界的精神，也是为了传递新世界的精神。黄河是中国五千年历史的源头，因此，它揭示了我们数千年的斗争和创造。我们唱着这首诗歌，就是唱着永恒与自由。”㊻白英也表达了自己在延安欣赏这首乐曲的感受：“年轻声音的合唱，激情地唤醒了黄河和土地的力量。当你聆听时，会被巨大的对于未来的希望的浪潮所吸引。他们唱得如此热情认真，带有一种挑战性的精确。”㊼

白英简述冼星海的人生轨迹和艺术历程，凸显其延安时期艺术上的辉煌成绩。1938 年在国民党封锁最严重的时候，冼星海来到延安，不久写下《黄河大合唱》。延安条件艰苦，当时几乎没有任何乐器，也没有学生能演奏乐器，但冼星海却热情指导学生。他在延安深受尊敬，其音乐才华也得以施展，这一阶段创作了很多作品，包括两个大合唱。这位音乐家在演奏时变得“不同寻常”——“仿佛火焰在指挥棒上跳跃”，“他可以融合数个世纪的黄河的气息以及生活于斯的人们。他在中国文明的古老摇篮里演奏着圣歌”。㊽然而不幸的是，冼星海1940 年离开延安前往苏联，四年后因肺病死于莫斯科医院。“逝世时不过40 岁，其命运如同许多中国音乐家一样”㊾。白英将冼星海与聂耳作比较，指出后者也是一位英年早逝的音乐家。他创作的《义勇军进行曲》“被中国广大士兵传唱。可能在全世界，也没有哪首歌能这样广泛流传”。但不久之后，聂耳即在日本骤然离世。白英对这些成长于战时、死于韶华的中国音乐家深感惋惜。

白英注重叙述冼星海的海外留学经历。他在日记中转述马思聪《忆冼星海》 一文中关于其巴黎生活的回忆。1928—1929 年间的某天，当时马思聪从巴黎音乐学院出来，遇见冼星海，这是两人第一次相遇。彼时，冼星海在一家洗浴店靠做服务生赚取生活费。马思聪去过他的住处，一间狭小的房子——“只有一个成人的高度，一张床紧贴着一张台子，台子上是一面叫作‘牛眼’的朝着天空的玻璃窗。冼星海练琴时就站到台子上，上半身伸出屋顶，伸向天空，‘对着上帝练习他的音阶’”。马思聪这篇文章写于1946 年冼星海逝世不久，其时茅盾也写了同名纪念文章。白英阅读并转述这些悼念文章，或可说明冼星海逝世引起的国际关注和反响。而白英对于冼星海“圣歌演奏者”形象的跨文化书写，一定程度上也推动了中国音乐家在海外的传播与接受。

三、延安文艺作品的译介与传播

白英在西南联大期间着手中国文学作品译介，其时已注意到延安诗人的创作成绩，并将艾青、田间、何其芳纳入译介范围。借助闻一多、卞之琳等一批西南联大学者和诗人的集体力量，白英于1947 年编译出版《小白驹：古代至现代中国诗选》和《当代中国诗选》。《小白驹》主要收录古典诗人诗作，收入现代诗人8 位：八指头陀（1 首）、闻一多（4 首）、冯至（8 首）、卞之琳（2 首）、俞铭传（1 首）、艾青（4 首）、田间（3 首）、毛泽东（1首）。《当代中国诗选》收入9 位现代诗人：徐志摩（8 首）、闻一多（14 首）、何其芳（8 首）、冯至（15 首）、卞之琳（16 首）、俞铭传（11 首）、臧克家（12 首）、艾青（8 首）、田间（12 首）。作为与延安诗人创作几乎同步推出的英译本，白英两部诗选在延安文艺的海外传播中具有开拓性贡献。

第一，艾青作品译介。《小白驹》选诗4 首：1.《吹号者》（“The Trumpeter”）；2.《雪落在中国的土地上》（“Snow Falls on China”）；3.《 冬日的林子（ 节选）》（“The Fragment”）；4.《 公路》（“The Highway”）。《当代中国诗选》选诗8首：1.《他死在第二次》（“The Man Who Died a Second Time”）；2.《雪落在中国的土地上》“Snow Falls in China”）；3.《冬日的林子》（“The Winter Forest”）；4.《荒凉》（“Desolation”）；5.《复活的土地》（“The Land Revived”）；6.《太阳的话》（“The Words of the Sun”）；7.《黎明的通知》（“Invocation to the Dawn”）；8.《北方》（“North China”）。

两部诗集虽选诗范围不同，但编排体例大致相似，译作前均附有诗人小传。《小白驹》中小传较为简短，《当代中国诗选》中则相对丰富。《小白驹》关于艾青只有一小段评介：他受到凡尔哈伦、马雅可夫斯基和梵高的影响，曾在法国学习绘画。他是中国南方人，后来定居于北方，擅长描绘北方的沙土和平原。“可能除了田间之外，他是战争中产生的最伟大的诗人”。虽然《他死在第二次》令其蜚声诗坛，但《吹号者》“显出对形式与意象更完美的把握力”。 《当代中国诗选》中诗人小传则长达2 页。首先，总体述评艾青人生历程与诗歌特质。交代了诗人出生时间、籍贯、家庭背景、赴法留学，乃至回国后在法租界被捕入狱，其后教书和编辑杂志直至奔赴延安等经历，虽未展开具体描述，却基本勾勒出诗人抵达延安之前的主要活动轨迹。在此基础上，给出如此评价：“艾青是中国在世的最伟大的诗人之一——或许是最伟大的——他有着非凡的才能，能够把中国风景再现于纸面。其伟大之处在于他的纯朴，他的活力和他对平凡事物的崇高热爱。”其次，在中西比较视野中审视艾青的诗歌艺术。从五四新诗传统来看，艾青虽是胡适1917 年倡导新诗革命之后的诗人，但他与最初的诗歌革命者迥然有别，与新月派诗人提倡的美学规范也大异其趣。“艾青的诗歌本质上是在为他深爱的北中国、那辽阔而贫瘠的平原和健壮的民众而宣传。他拒绝被束缚在任何既定的形式内”。白英使用中国谚语诙谐地表达艾青对新月派格律体的反叛：“‘量体裁衣’式的严谨在中国北方酷寒的冬天中毫无意义，唯一可能的格言是‘看天穿衣’。”从西方诗歌资源来看，艾青获得马雅可夫斯基、维尔哈伦和莎士比亚等人的启发，“最持久的影响是梵高那奇特而扭曲的视野。他在阿尔勒接触到梵高并一直对其深怀敬意。令人惊讶的是，有时普罗旺斯的花朵会在他的诗歌中灼灼盛开，与中国北方干旱的土壤共同出现在艾青的诗作中”。再次，突出艾青延安文艺工作者身份。小传指出，艾青在出版《大堰河——我的保姆》《北方》等诗集之后奔赴延安，他在延安文艺工作中发挥引领作用。“艾青为延安和张家口的诸多文学期刊工作，他长期居住于此，直到1946 年11 月张家口沦陷。他是中国共产党领导下，遍及所有解放区庞大诗歌创作活动的领导者之一”。

对比诗选中的艾青小传与《红色中国之旅》中的艾青访谈可以看到，前者叙述方式更为客观、叙述内容也具多层次性。小传重在勾勒艾青人生历程与艺术轨迹，在中西比较诗学的坐标轴中衡量和评价其诗歌艺术特色，从而引领西方读者更好地进入艾青诗歌的艺术世界。而艾青访谈中白英以见证者的叙述方式，展示诗人奔赴延安之后创作观念上的深刻转变，及其对延安文艺工作的真实体认。不过，总体来看，艾青小传与艾青访谈都凸显了其作为延安文艺创作的引领者和践行者身份。

第二，田间作品译介。《小白驹》中选诗3首：1.《儿童节》（“Children' s Festival” ）；2.《一百多个》（节选）（“More Than a Hundred”）；3.《打倒敌人》（节选自《一百多个》，“Down with the enemy! ”）。《当代中国诗选》中选诗12 首：1.《早上， 我们会操》（“In the Morning We are Training”）；2.《一杆枪和一个张义》（“One Gun,One Chang-I”）；3.《我们底进行曲——行军生活素描》（节选）（“The Black Horse, the Pistol and the Song”）；4.《自由，向我们来了》（“Freedom is Coming Towards Us”）；5.《我只有稿纸和血迹》（“I have only a draft of paper and some stains of blood”）；6.《你看——欢迎国际朋友街头诗之一》（“The Land is Laughing for You”）；7.《山地的歌》（“Song of the Mountain”）；8.《我们永远是年青》（节选）（“We are Forever Young”）；9.《一百多个》（节选，“More than One Hundred”）；10.《打倒敌人》（节选自《一百多个》，“Down with the enemy!”）；11.《人民底舞》（“The People's Dance”）；12.《她也要杀人》（“She, too, wants to Kill a Man”）。

两部诗选收入的现代诗人大多是1920—1930年代早已在诗坛暴得大名的诗人。田间在诗选中不仅与闻一多、徐志摩、冯至、卞之琳等这些成名诗人比肩而立，而且入选诗作数量亦与之不相上下。另外，闻一多盛赞田间的文章《时代的鼓手》还被全文翻译，附录于《当代中国诗选》译作之后，由此可见白英对田间的偏爱和重视。田间入选的作品有写于抗战爆发后的，也有战前《未明集》中的作品。对于其长诗作品，大多数采用节选方式翻译。如《我们永远是年轻》从四节诗中选译了第一、三两节诗。《一百多个》被分为《一百多个》和《打倒敌人》两首加以翻译，前一首也仅选译8 个部分，其中每个部分又有节选。两部诗选是田间诗歌最早的英译本，也是其最早的外译本，白英可谓田间诗歌海外传播的拓荒者。

《小白驹》诗人小传介绍：田间在现代中国诗坛上是一位离经叛道的诗人，他创造了一种新的诗歌体式，被闻一多称为 “时代的鼓手”。田间诗歌创作历经变化，“他最开始写的诗很简单，似乎是孩子气的，只是将所见之物很诚实地记录下来而不做任何加工；此后他开始尝试鼓点般的韵律与节奏”，这类写于战时的作品为他赢得巨大成功。《当代中国诗选》诗人小传指出，田间“桀骜不驯”，“他拒绝遵守任何规则，并公然蔑视中国古典诗学传统”。但同时又强调，他无法割裂与《诗经》的联系，他的诗表现出《诗经》的朴素之美。白英运用大段诗性化文字阐述田间诗歌所具有的力量感和朴素美。他评价说：“他的文字落笔如锤击，有时，他只是简单地把文字罗列在纸页上，聆听文字歌唱。他总有办法让自己暴跳如雷，或是像个苦行僧一样大喊大叫，跺着脚——你仿佛可以听到他的脚踩在北方土地上那沉闷的回声；突然间，恍若云朵刹那间消散，你能看到他笼子里那只安详的鸟儿，听到它的悦耳歌声。他是一种现象，比这里任何其他诗人都更能改变中国诗歌的进程，或至少能重现中国古诗的朴素简洁之美。”白英以诗人的敏锐和热情，体察到田间诗歌中朴素而激越的生命力，并将它归结为《诗经》的影响和诗人在战争环境中的创造性表达，这一观点不无新意和启发。

《当代中国诗选》还对田间的作品做了全景式俯瞰，揭示其不同阶段的代表性作品及风格特征。小传指出，1936 年他出版了诗集《未明集》和《中国牧歌》，其中一些诗作诞生于“亲眼目睹满洲遭受袭击的痛苦岁月”，诗人虽然年轻，但作品却“早已成熟”。“这些诗作都有诗人般健壮的男子气概，他知道自己正在往哪个方向跑，他已经在尝试创作锤击式的诗歌，他也因此蜚声诗坛”。他的诗不受传统规则的束缚，却表现出阅读马雅可夫斯基的痕迹。他的诗似乎是不可译的，“其诗歌意在表达——带有暴力和野兽般的野蛮，有时却又像北京斑鸠的纯洁歌声”。1941 年开始，他的态度发生转变，“诗作不再那么暴力，而是对普通民众的勇气有着更深的同情”，《一杆枪和一个张义》《你看——欢迎国际朋友街头诗之一》《她也要杀人》中可以清晰地看到这种转变，这些作品较之以往的诗作显得更为深刻。“他是一个新时代的先驱者，被绝大多数年轻学生广泛地接受，但这种刻意追求简单的做法能否取得很大进展仍有待考察”。

第三，何其芳作品译介。《当代中国诗选》收入8 首：1.《 河》（“The Stream”）；2.《 北中国在燃烧：寂静的国土》（节选，“O Storm, O Thunder”）；3. 《什么东西能够永存》（“The Things that Remain”）；4.《这里有一个短短的童话》（“The Fable”）；5.《我想谈说种种纯洁的事情》（“Let Me Speak of Pure Things”）；6.《夜歌（一）》（“Night Song I”）；7.《 夜歌（ 二）》（“Night Song II”）；8.《欢乐》（“Happiness”）。

何其芳诗歌最早的英译本是哈罗德·阿克顿和陈世骧1936 年编译出版的《中国现代诗选》，收录他早期诗作多达10 首。白英诗选较之于阿克顿译本有所不同，除《欢乐》选自诗集《预言》外，其余7 首均选自《夜歌》，它们是诗人抗战时期的作品。所选第2 首“O Storm, O Thunder”（《哦风暴，哦雷霆》）其实是长诗《北中国在燃烧》第二部分《寂静的国土》的最后两节，最后一行诗为“巨大的风暴，巨大的雷霆”。阿克顿译本的质量并不算高，何其芳早期诗作中“丰富的意象和色彩，简明的句式和情境”并没有很好地被译者把握。白英译本虽也存在增删、漏译以及表述啰嗦之处，但总体上还是比较可靠，能够较好地传递何其芳抗战时期作品的风格。

《当代中国诗选》诗人小传称何其芳“居住在戈壁沙漠”，“戈壁沙漠”指代陕北，可理解为西方社会对延安的一种地理空间想象。小传指出，抗战爆发后，何其芳“与卞之琳一起踏上了采访游击队的旅程”，此后他留在延安鲁艺工作。他出生于四川省，早年接受严格的儒学经典教育。1931 年进入北大修读中国哲学，开始自由写作，“这是徐志摩去世的一年，也是学生们暴力反抗、坚决反对日本进入满洲的一年”。他参加新月社，先后在《文学季刊》和《华北日报》上发表作品，并于1936 年完成散文集《画梦录》，这部作品获《大公报》文艺金奖。1937 年抗战爆发后，他辞去天津的教职，返回家乡四川，在那里写了一部旅行日记《还乡杂记》。此后，他奔赴延安，于1945 年出版诗集。“他的作品一直以来都能纯熟自如地驾驭旧式骈偶风格或新式对偶风格。他以其散文、清晰流畅的诗句及文笔的温柔细腻而闻名。他的诗流畅如溪流，但这溪流往往是深邃而又湍急的”。诗人到达延安之后，创作风格发生转变，“他早期作品所珍视的雕琢斧凿的痕迹已经完全消失了”。

白英编选《当代中国诗选》的意图在于向西方社会展示“中国文艺复兴运动到当前时代的发展状况”，即“五四”以来到“田间和艾青的时代，充满他们超凡的才能和持续的创造的时代”。虽然在诗选小传部分，白英着重强调了艾青、田间、何其芳作为延安诗人的特殊身份，但在《当代中国诗选》序言中，却并不局限于此，而是将他们看作现代中国的优秀代表诗人，并从中国性与世界性双重维度予以评介。首先，诗选序言注重凸显诗人的中国性。在艾青和田间身上，中国性具体表现为时代性、地域性和汉语性。“这两位诗人是战争最重要的代表”。无论是艾青的《他死在第二次》《吹号者》。还是田间被称作“时代的鼓手”的作品，它们的生命力和感召力正在于传递的抗战精神。这种精神在二战反法西斯的大背景中，无疑能引起世界读者的普遍情感认同，它既是中国的又是世界的。艾青还被视为书写中国尤其是北中国的圣手。白英一再强调，“这个生于南方肥沃之地而寄居于北方荒漠之地的诗人，他比中国当代其他任何诗人都更能描绘出一个新时代的充分发展”。“在他那儿，你可以听见泥土的歌吟、鸟儿振翅穿过平原孤独的哭泣。他能在一个简单的诗行里描绘中国所有的伤痛与悲哀”。田间的中国性尤为突出地表现在汉语词汇的运用上。“他打开了一个全新的诗歌领域，在那里，鼓点、心跳和脉动获得了此前从未有过的重要性”。田间利用汉语单音节和双音节特点，赋予诗歌词语一种“即时性效果”。他在诗歌节奏和心跳节奏之间建立了某种方程式，并创造了一种“最高的节奏”，创造了“一个瞬即的、当下的、一个钢铁般严厉、黎明般清新的世界”。白英一方面强调艾青和田间诗歌的现代品质，另一方面又试图寻求它们与中国传统资源的关联。他指出，自《诗经》时代到唐代，战争一直是中国古典诗人重视的题材，艾青和田间接续了这一传统。他们对于诗歌语言简练之风和朴素之美的追求，更是得益于《诗经》的熏陶。尤其是田间，他喜欢运用拟声词，其实是跟随着“古老的中国惯例”，“因为《诗经》充满了很多叠字来模仿鸟儿啾啾之声和玉佩叮当之音”。其次，诗选序言还注重从跨文化视角发掘诗人创作的世界性因素。论述艾青时，指出他“第一次行使了诗的本质性的外科手术，将中国诗歌从过去的根里完全分离出来并移植在土壤之中”。艾青从传统根须中移植出来的诗与世界文学艺术发生了遇合，梵高的绘画，凡尔哈伦的诗，莎士比亚的《哈姆雷特》，马雅可夫斯基的《穿裤子的云》，乃至安东尼奥·马查多“西班牙沙漠的荒凉”都在艾青诗歌中显示出碰撞与交流的痕迹。对于田间，其诗歌中的节奏性，则令人联想到艾略特《荒原》的第三部分或古老的拉丁赞美诗。他歌咏舞蹈者的快乐和激情的世界，“可以与歌剧《伊戈尔王子》中的原始舞蹈相比较，也可以与《琼斯王》的世界相比较”。概而言之，《当代中国诗选》序言既凸显了艾青和田间诗歌中的中国性，也揭示了其世界性。

四、结语

在1946 年的时代语境中，白英作为一位前往延安的西方作家和学者，以见证者身份和跨文化视角对延安文艺所作的个人化书写具有深远意义。白英通过日记和游记再现延安文艺实践活动的鲜活历史场景，提供若干珍贵的历史材料和历史记忆。他同延安文艺家的交流与对话，生动地诠释了延安知识分子的精神风貌和个性气质。以延安文艺为中心，白英向西方世界展示了红色中国蕴含的巨大力量，或者说建构了一种延安精神。“在西方，延安精神的建构不仅表现为亲历者的见闻与回忆，甚至引发了西方汉学界对中国共产党的延安形象进行学理性的研究”。从斯诺《红星照耀中国》到白英《红色中国之旅》，这些海外红色中国书写的经典系列值得我们深入研究。另外，白英编译的《小白驹》《当代中国诗选》率先将艾青、田间、何其芳等诗人诗作译介到英语世界，促进了延安文艺在世界范围内的传播与接受。白英从跨文化视角对延安文艺所作的分析和评价，即使在当下语境中也仍具启发，有助于我们探讨文明互鉴和中国文学与文化走出去等问题。