简贵灯 闫江南

（1.福建师范大学 文学院，福建 福州 350007；2.赣南师范大学 文学院，江西 赣州 364100）

清末以降，“世之评剧家多矣，多如过江之鲫，密若天上之星”[1]。清末民国时期的评剧主要指“评论戏剧也”。[2]而评剧家则指那些经常发表戏曲批评，且有一定专业水准和成就者，“批评戏剧之名家，谓之‘评剧家’”。[3]28在这一时期，作为一种身份，“评剧家之名以立”[4]14；评剧作为一种行业，成为“三百六十行外之又一行也”[5]。评剧家身份的形成及评剧行业的出现，是戏曲批评职业化的重要标志。评剧家与演员是一种相互成就、相互照应的合作关系，二者都对戏剧界的发展有着重要影响。因此，探讨评剧家这一群体的产生背景、职业化过程及其影响很有必要。当然，这也是民国戏曲批评史亟待解决的重要课题之一。

一、戏曲批评职业化的历史背景

（一）城市知识分子的诞生

晚清以后，面临“三千年未有之变局”的文人从传统的文化格局中走出来，将自身具备的知识修养用于谋生，不再执着于“修齐治平”的理想。相较于多数在太平天国运动后来沪的江南文人，甫过弱冠的王韬于道光二十八年（1848 年）冬便离开家乡苏州，到上海协助英国伦敦会传教士麦都思工作，堪称在上海西人手下谋食的第一代洋场文人的代表。王韬供职于墨海书馆十三年，“卖文所入，岁得两百金”[6]69。佣书西人的报酬虽然不算丰厚，但是与许多落第士子从事书塾教师工作所得的报酬（年入约100 两）①早在1896 年，梁启超在《变法通议》和《论报馆有益于国事》就曾详细讨论报纸、学会、学校的重要性。谭嗣同在《湘报后叙（下）》中认为，觉醒市民之道有三：一是创学堂、改书院，二是学会，三是报纸。见陈谷嘉、邓洪波主编《中国书院史资料》（下册），浙江教育出版社，1998 年，第1996 页。相比，已经高出不少。沈毓桂、李善兰、蒋敦复、管嗣复、张福僖等人先后加入墨海书馆。他们工作的重心逐渐由译介书籍转向参与《六合丛谈》的办刊及撰稿。墨海书馆无意间培养了上海乃至中国最早的一批报人。与过去功名无成营生方式单一的士子相比，这一时期的落魄文士有了更多的职业选择，新型的“以文治生”谋生方式也由此诞生。

教会机构及教会刊物能够容纳的就业人数毕竟有限，以《申报》为代表的中文商业报刊的勃兴拓宽了那些无法（或暂时不能）走上传统仕途的读书人的职业空间。早期《申报》的主笔和编辑群体大多为科场失意的文人，他们艰难生存于备受冷眼的新兴报业，或为谋生而短期服务，或以办报为业而长期从事。如《申报》第一任主笔蒋芷湘以举人身份栖身《申报》三年之久。秀才出身的钱昕伯曾协助王韬编撰《循环日报》，返沪后，先任《申报》主笔，后接蒋芷湘任《申报》总主笔。黄协埙、高太痴、蔡尔康、韩庆邦等《申报》编辑的经历大致相同。

自维新派将报纸当作开启民智和社会改革的三个重要途径之一开始，报人的地位逐渐提高，“殆梁启超出而办报，社会对于记者之眼光，乃稍稍变异”[7]99。而报人从“无赖子”到“无冕之王”也就短短几十年的时间。“往者文人学子所不屑问津之主笔、访事，至是亦美其名曰新闻记者，曰特约通讯员，主之者既殷殷延聘，受之者亦唯唯不辞。”[8]132报刊作为政治改良的工具获得士大夫的认可，这为文人的参与提供了正当理由。被戈公振誉为“报界之奇才”的黄远生于光绪二十九年（1903 年），接连考中秀才和进士，却不为官，投身报业。他的职业选择在20 世纪初的中国更具典型意义。

光绪三十一年（1905 年）科举的废除，“乃是士大夫与过去那个赖以安身立命的文化与制度发生断裂的转折点”[9]3。如《退想斋日记》主人刘大鹏失业回到家乡，当过小学校长，之后管理了八九年的煤窑，同时耕种了少量土地。他颇为无奈地说：“予因穷，厄于乡，无一求食之处，不得已而就煤窑之生涯，故常常入山整理其事，处于乱世，所学不行，聊藉一业，以藏其身，《中庸》谓‘居易以俟命’也。”[10]149刘大鹏的经历并非个案，以他为代表的一大批中下层文士，在科举废除之后，不得不在商业市场中另谋生路，成为叶凯蒂所说的“城市知识分子”[11]185。

（二）稿酬、版税与文人经济地位的独立

现代稿费制度在中国建立，是在近代报刊媒介引入中国之后。《申报》为与《上海新报》竞争，在创刊号上发布了对投稿的文学作品“概不取值”的“条例”，将“骚人韵士”的“短什长篇”与“名言谠论”一同纳入“概不取值”的范围，无疑有着扩大稿源的意图。②这则征文启事刊出后，开始有各种论说、竹枝词、异事见闻等稿件投往《申报》。由于《申报》馆收到文人墨客投来的诗文作品越来越多，同治十一年（1872 年）《申报》馆开始出版我国最早的文艺期刊——《瀛寰琐记》。这则“条例”的发布，标志着报刊刊载文学作品从“付费刊登”过渡到“免费刊登”的阶段。最早给来稿付费的也还是《申报》。1875 年7 月15 日的《申报》刊登广告：“有人能随事寄知以作偶尔之报，则本馆自当按信酬送菲仪，即由原信局寄上，聊表谢忱”[12]，这标志着报刊从“不取值”转向“付酬”[13]99。

除《申报》外，《时务报》《女学报》《点石斋画报》等报刊也陆续出现了声明“付酬”的公开征稿，但它们所征稿件仅限于论说性文章，没有文学作品。真正建立文学作品稿费制度的是《新民丛报》的《新小说社征稿启》。《新小说社征稿启》详细规定了有酬金的文体类型及无酬金只赠书的文体类型，于各类中又分出等级，对应不同的稿酬标准。值得注意的是，新小说社只给传奇戏曲和章回小说付酬。19 世纪末，尽管出版者已有出价购买版权的意识，但形式上还不规范。③如光绪三年（1877 年）《申报》为征集小说出版，开出“文理尤佳者一卷，愿送润笔洋二十元，次卷送洋十元”（《申报》1877 年11 月21 日）的报酬，说明其已经有稿酬意识。再如光绪二十三年（1897 年），梁启超在上海创办大同译书局，他在《叙例》中云：“海内名宿，有自译、自著、自辑之书，愿托本局代印者，皆可承印，或以金钱奉酬，或印成后，以书奉酬，皆可随时商订。”版税制度真正出现的标志，是1901 年3 月东亚益智译书局在《同文沪报》上刊登的广告：“译出之书……当酌送润笔之资，或提每部售价二成相酬”[13]。

稿酬、版税深刻影响着文人“卖文”的心态与谋生方式。卖文不仅可以留名，还可以获得不错的收入，这对于文人而言有着强烈的吸引力。以评剧家张厚载为例，宣统三年（1911 年）随父母寓居天津的张厚载将人生第一笔稿费（银币十元）交给家里时，“先慈以余短浅之作，果尔得售，不觉欢喜”[14]。受此激励，张氏“乃更得遨游于歌台舞榭之间”[14]，观剧既多，取材愈众，《天津日日新报》无日不载他写的评剧短文。民国二十八年（1939 年），已经成为知名评剧家的张厚载回顾这段经历时说：“此为余评剧之始，亦即与报界发生关系之始”[14]。北大毕业的评剧家刘步堂则靠着微薄的稿费养家，“一到月底便催索稿费”[15]。版税、稿酬的出现为文人提供了一个提高写作能力并以此谋生的机会。但稿酬、版税终究只是行业内的约定俗成，而非文本性的制度存在，也不具有法律意义。宣统二年（1910 年）清政府颁发中国历史上第一部版权法《大清著作权律》，将文人的著作权上升到制度层面，这标志着包括职业评剧家在内的职业写作者受到国家法律制度的保护。

（三）报刊、演剧与批评空间的建构

根据《中国近代报刊名录》的辑录，1815 年至1911 年间，我国出版中文报刊1 753 种。而报业发展最迅速的地方自然是新开埠的上海，上述的1 753 种中文报刊，有460 种在上海发行。[16]425-433即便是保守的北京，在庚子事变之后也陆续有报刊发行，到了民国初年已经发展到百余家的规模。与此同时，以娱乐消闲为主的小报异军突起。从1897 年6 月第一张小报诞生，至1952 年最后一张小报停刊，近代中国小报总数超过250 种。④洪煜《近代上海小报与市民文化研究》，上海书店出版社，2007 年，第32 页。《中国近代小报史》收录上海小报209 种，北京26 种，天津6 种，福建3 种，无锡、苏州、浙江各2 种，烟台、安庆、太原、武汉各1 种。见孟兆臣《中国近代小报史》，吉林大学出版社，2005 年，第262-673 页。

除了近代报刊兴起之外，晚清民国另一重要的文化景观是以京剧为代表的传统戏曲的流行。同治六年（1867 年），京剧一经传入上海，便风靡全城。据《中国戏曲志‧上海卷》载，同治三年（1864 年）到清宣统三年（1911 年），上海茶园约有120 家，其中专门搬演京戏剧种的茶园有70 家左右。同时搬演京戏与徽戏的茶园有宝兴园、丹凤园、同桂轩、四美轩、同乐茶园、禧春园、天桂茶园等；搬演京戏与昆戏的茶园有杏花园、盈桂轩、宜春茶园、九香茶园、美仙茶园、仙乐茶园、春仙茶园、聚丰园等。[17]665-675京剧俨然成为市民主要的休闲文化活动。有研究指出，19 世纪30 年代上海的戏曲演出剧场有一百多所，观众席位总数达十万个以上，日戏夜戏兼演的话，每天的观众至少有一二十万人。[18]1120

要维持这么多报刊的正常运行，所需要的文章是难以估量的。而观众对戏曲演出资讯及评论的需求，报刊自然不能无视，刊登相关内容成为其填充版面及吸引受众的重要方式。作为报人兼评剧家的施病鸠说道：“评剧乃极有价值之小品文字也。迩来出版物中，多另辟一栏而载之，盖亦因社会之趋向与阅者之要求也。”[19]为迎合读者的喜好，报纸腾出更多版面给剧评，辻听花如是说：

近来京师各报与演剧渐增亲密之程度，材料丰富，灿然夺目，寻为一种可悦可贺之现象，因而之演剧与社会颇有密切之关系矣。试披每日所刊大小各报通幅浏览，其大半割爱至大纸面，除揭载戏评曲谈外，或附列各园戏单，或新撰优伶小说，或增入诗歌文章，或殿以剧界消息，笔笔生花，句句放彩，人不觉有徜徉百花丛中之思。[20]

剧评亦是这一时期的通俗期刊不可或缺的文字。创办于光绪三十年（1904 年）的中国第一份专业性戏剧期刊《二十世纪大舞台》开设《论著》专栏⑤《二十世纪大舞台》的《论著》栏目每期仅刊载文章，并非严格意义上的专门的论说专栏。该栏目第1 期刊登了陈去病的一篇《论戏剧之有益》（1904 年），第2 期刊登了醒狮一篇《告女优》。另外该刊还设有《批评》栏目，然此栏目并非戏剧专栏，而是时评专栏。的时间甚至早于报纸的剧评专栏。戏曲类期刊在清末民初之际大量涌现。除一般以戏曲为主的综合性文艺杂志外，各种戏曲类的专刊、专集、特刊等也应运而生，至20 世纪30 年代以后，这类刊物的出版达到高峰，总数达300 种左右[21]57，且主要集中在京沪两地。这些戏曲专业报刊、大报戏曲副刊的出现也意味着市场上已经培育出一群数量庞大又相对稳定的受众群体及剧评文章的写作群体。

由此可见，近代报刊与戏曲批评之间存在着非常紧密的共生关系。“所谓剧评者，中国从前殆无其事。（但出小册子评论优伶者古来往往有之）清季以降，报章风行于世，于是戏评时设一栏。民国以来，报馆林立，剧评渐繁。”[22]281演剧的流行，使得从一开始附属于报刊的剧评，变成报刊的主要卖点，甚至出现一些读者“买报不看报，专看剧评”[23]，“报中无此构成不能发达其销数”[24]的现象。因此可以说，戏曲资讯和戏曲批评的勃兴是商业报刊与戏曲互相成就的结果，演剧与报刊一起建构了剧评空间，并逐渐使得剧评成为一种新型的文化产业。

二、戏曲批评家的职业化

以文治生的城市知识分子的出现，活跃的演剧市场与丰富的戏曲产品，市场化的大众媒介及随之而来的稿酬、版税制度的建立，为戏曲批评家的职业化提供了人才支撑、经济基础和制度保障。不过戏曲职业批评的真正形成，还有待职业评剧家的出现。那么，什么是职业评剧家呢？笔者认为，所谓的职业评剧家，即“以评论戏剧为职业者”[3]。一个评剧者是否以评论戏剧为职业，需要从专职和专业两个标准去判断。专职即某一特定时期以撰写包括剧评在内的文字为职业，偶尔撰写评剧者只能视为评剧者而非评剧家。专业即评剧者具备一定的戏剧专业知识，所撰写的剧评具有一定的专业水准和影响力。“盖评剧而称曰‘家’，至少须有剧学之相当根基。”[25]而业余评剧家是指不以评剧为谋生手段而撰写剧评的人。他们普遍嗜好戏曲，具备一定的戏曲素养，但不以此为职业，“写稿仅资公余消遣而已”[26]。

（一）报刊谈戏人的出现

早在报刊兴起之前，那些将观戏论剧、吟诗品伶文字刊刻出版的文士曲家，其实已经有了几分评剧家的影子。报刊兴起之后，这些文士曲家将诗赋、笔记、曲话等文字发表于报刊，成为早期的剧评文字：

最初期的评剧文字，大都出自名士文豪之手，如樊樊山、易哭庵诸氏，所作者脱不了是些揄扬赞赏的诗词。不斤斤于品头论足、一枝一节的讨论。即使偶而给伶人编制剧本，也不过由于这辈名士文豪的腹笋渊博，找取些可歌可泣的奇情异节，借以遗兴而已，更由剧本而捧剧人，初期评剧文字，是大多以此为准则的。[27]

可见，樊樊山、易顺鼎（即易哭庵）等所作的文字仍有梨园花谱的捧角习气，撰文时也没有批评家的意识与自觉，但因他们自幕后走向台前，是以开评剧风气之先。

与名士文豪一道在报章上吟诗品伶的还有一个重要群体，即前述供职于报馆的洋场文人。以《申报》主笔为例，何桂笙“嗜京剧，与诸伶往返。何桂笙目近视，不须入座观剧，每入后台谛听之，遇佳处，必击节称赏，越日为文刊诸报端，使之顿增声价”[28]24。黄协埙在《申报》上与诸友互相和诗颂伶，其所著《凇南梦影录》更展露上海洋场的五光十色。据《上海新闻事业之史的发展》记载，黄协埙“平生最嗜观剧，在《申报》任笔政时，尝拨暇著有粉墨丛谈行世（原文如比），评骘生旦净丑诸伶，至公至当”[29]6。这些报界主笔“多本地之票友，兼能‘方言文’者”[30]，作为中国最早投身于文化市场的城市知识分子，他们对文化市场的动向极为敏锐。演剧的流行及报刊的勃兴，让他们看到报刊剧评这类新兴文体的巨大发展潜力，报刊剧评最终成为一种“流行文字”，离不开他们的努力。

名士文豪与报界人士凭借文化上的优势，成为早期报刊剧评文字的撰写者。传统观念的改变，戏曲地位的提升，稿酬制度的实行，吸引着大批身份多元的写作者投身到剧评写作中。特别是一些报刊接受读者投稿，“让更多的对戏曲感兴趣的普通爱好者自愿加入到戏曲批评的队伍，改变了近代以前唯文士曲家才有资格从事戏曲批评的狭隘局面，使戏曲批评的队伍进入多方参与的文化系统”[31]185。当不同背景的写作者争相在报刊发表与戏曲相关的文字时，评剧家这一群体逐渐形成。民国时期的评剧家李啸天说道：“入民国以来，各报提倡尤力。二年后，袁政府炙手可热，泊洪宪帝制间，文人学士多屏政治不敢道，相与寄情于风月场中。又适坤伶正呈盛况，于是谈剧文字乃与歌功颂德之辞相辉映于报纸之上，风气所被，评剧家遂为名运而生之人物，以迄于今称极盛焉。”[32]

（二）评剧家自我意识的觉醒

评剧家身份的建构首先在于取得社会对评剧家身份的认可。虽然近代报刊诞生不久即出现一批撰写评戏文字的作者，但是他们的评剧家身份并不为时人所认可：

剧评之作，实发轫于光绪三十二三年（1906—1907 年）间，其时余友小隐、大同诸君组《大同报》及《大同白话报》于海王村。余亦先时组有《官话时报》，又有朱通儒、吴蔼堂之《风雅报》者，均有评剧文字，缀之报余或另辟专栏，后各报渐渐效益，以引起投稿者之兴味焉，然尚无所谓评剧家也。[32]

剧评家、评剧者、戏评家等词，直到宣统二年（1910 年）才第一次出现。据笔者目力所及，剧评家一词最早见于1910 年6 月15 日《时报》的《剧谈》栏目。署名“呆”的作者曰：“欧美剧评家每云男伶扮女役总欠自然，余近日观剧愈觉斯语之确切。”[33]同年11 月7 日《帝国日报》的《说戏》一文又云：“今之评剧者，每以新戏不带唱，是乃缺点为言，予谓斯言太外行也。”[34]次月，《国华报》的《粉墨场》栏目刊登题名为《戏评家》的文章，文中说道：

北京大戏评家，以古随云集山人为第一。皖桐吴蔼航称其如捉优孟衣冠人，撮入照相镜。又曰将军善画，盖有神，可为先生咏之，非过誉也。惟齿牙所及，多属傅粉儿郎，是其一偏。然以其最所赏识之千盏灯，仍位置于崔灵芝之次，循名责实，终不谬于好恶之公。何物部曹充隐，竟真呼千盏灯为盖灵芝，推许过情，其识见不及山人远矣。盖崔灵芝可庄可谐，而千盏灯则可谐而不可庄，山人以崔灵芝为旦中时圣，而列千盏灯于柳下之流，最为平允。[35]

如上，《时报》的“剧评家”、《帝国日报》的“评剧者”及《国华报》的“戏评家”已经被视为一种身份。进入民国之后，评剧家一词已被广泛运用，“时人每喜以‘评剧家’三字赠诸谈剧人”[26]。

评剧家身份的建构还在于评剧家自我意识的觉醒与批评自觉的生成。之所以有人认为樊樊山、易顺鼎等人并非评剧家，原因也在于此。早期《申报》评剧文字多为唱和遣兴之作，作者所持立场主要“面向自我”而非“面向大众”，并没有身为评剧家的自我意识。当评剧家将自己同普通观众区分开来时，可以理解为评剧家自我意识的觉醒。如《顺天时报》“长安看花客”评坤伶姚佩兰：“北京伶人，容貌最秀雅，性格最聪明，应酬最圆熟，言语最周到，推国春三主人姚佩兰为第一，这也不是我个人的私评，是凡有游客所公认的”[36]，再如《京都日报》李菊侪论戏曲改良：“客岁有钟声者，由津来京，在天乐园唱了五天义务戏，戏文也好，作派也好，看见他的戏，不差甚么都要受点感动……鄙人想到这块儿，钟声的戏，既然能这样的感动人，别人要是也像他这样的唱法，岂不是也能感动人吗？所以我说唱戏必得改良，将来各戏园，统通不唱迷信淫乱的戏，从新再编出改良新戏”[37]，等等，可见评剧家主体性在剧评文章中的彰显。郑正秋更是将强烈的个人色彩带入评剧之中，如其评群仙义务戏时，情感肆意流露：“记者见之，既为灾民大声叫苦，又为灾民额手称贺。吾父老、伯叔、兄弟、诸姑姊妹，共亦起为百万哀鸿一筹良法乎？噫！予日望之”[38]。学者赵婷婷认为：“剧评家的立场从面对自我转到面对大众 ,具有重要的意义。这使得剧评能够反映大众呼声，把观众的审美需求及时地转达给艺人和戏园经营者，直接影响艺人的创造和戏曲商品的生产；同时又能引领大众 ,直接参与观众审美趣味的培养”[39]。

（三）评剧家的责任担当及职业剧评的滥觞

职业评剧家既把自己当作公众代言人,又把自己视为民众教育家，因此剧评被其赋予了特定使命。其一，承担责任，提供观众不知道的信息。如针对“楚侠”批评朱幼芬不善应酬一事，《顺天时报》“蜀豪”言：“鄙人暗暗调查，幼芬虽傲慢于昔日，今却不作故态。或者幼芬开罪于楚侠，亦未可知。此中情理，有不可思议者，且非局外人所能揣想者也”[40]。《京都日报》经过一番调查后说：“警世钟文艺社，组织新戏，已详见他报。兹据详细调查，该社所演各戏，确与钟声宗旨不同，并无鼓吹革命、伤风败俗等剧。并听该社演员，除由上海、天津约请来的，余外都是阔达时势的学人。”[41]其二，提供意见。如正秋在歌舞台《杨乃武》一剧被大舞台窃取后，为歌舞台提建议：“歌舞台如欲预为抵制，则当亟起添置彩头，多排新戏，加聘歌喉嘹亮、善于变化之花旦一人，电灯并须多用……不可过于撙节。诚能如是，庶免濒于危险之境焉”[42]。再如“健儿”在《廿八夜之新新舞台》剧评中，指出新舞台排戏者“搭配不当，全剧即因之减色，主持排戏者, 不可不注意也”[43]。这些建议的提出，既表明评剧家对演戏人员的尊重, 又是评剧家渴望介入戏曲演出的表现。其三，强调评剧者及剧评文字的责任担当。早在光绪三十一年（1905年）就有人将戏曲改良的重任放到评剧家身上：“我很愿意在这《津报》上常常和诸位评论评论戏上事情，什么是善的好的，什么是恶的丑的，什么应当提倡，什么可以革除，只要听戏同唱戏的两种人，从那玩耍的事情上，都想到同人心世道有点益处。”[44]《顺天时报》评剧家“重文”同样认为：“戏剧为社会教育之一种，则评剧家今日所居之地位为监督社会教育者也。而其职务则为引掖匡正者也。”[45]周剑云则认为，剧评“一方面灌输戏剧知识于阅者，一方面监督伶人之艺术”[4]。这些观点明显体现出民初评剧家的批评自觉。当郑正秋、顾乾元、周剑云等人在报刊上持续发表大量剧评文字、设立剧评专栏、建构自己的批评体系时，这才真正使他们与业余作者和普通读者区分开来，使戏曲批评家这个群体得以形成，也使评剧家的身份得以建构。美籍学者叶凯蒂认为：“有些戏剧修养不俗的戏剧爱好者开始给报纸写戏评。虽然开始的动机是为了制造公共舆论，在媒体中占有一席之地，所起的效果实际上促进了媒体戏剧批评的逐渐职业化。”[46]131-132的确如此，由于报刊刊登的文字是售卖给读者的产品，因此不排除报刊刊载剧评、文字作者撰写剧评是出于牟利。陈大悲所言“名角宣传员”的评剧家及“白松轩主”口中的“吃戏肉之评剧家”其实就是指靠评剧为生的职业化剧评作者。

郑正秋的剧评被多数人认为是近代剧评的发端。如周剑云在《郑正秋小传》提到：“沪上报纸之有剧评自君（按，即郑正秋）始。”[47]276郑逸梅认为：“清季，先生（按，即郑正秋）于《民立报》上，撰《丽丽所剧谈》，开评剧文字之先河。”[48]113《申报》同样认为：“在清末宣统年间，于右任氏在沪创办《民呼报》时，（郑正秋）即署名‘药风’作《丽丽所剧谈》，为中国剧评之始。”[49]亦佳、徐耻痕、朱双云等人均持同样说法。众所周知，早在光绪中叶，报刊上已有不少戏曲品评文字，为何一般认为剧评始于郑正秋？笔者以为依据专业、专职标准而论，“剧评始于郑正秋”的说法，并非指戏剧（戏曲）批评始于郑正秋，而是指职业剧评始于郑正秋。

与郑正秋一样，周剑云也是因为家道中落而从事职业评剧。周剑云自述：“清朝末年，父亲事业失败，隐居不出，我一看家无恒产，决无资力再受高深的教育，马上离开学校，踏进社会，挑起经济担子，去做文字劳工，自忘浅陋，开始写作剧评。”[50]张厚载被北大开除，回天津后相当长一段时间都以评剧为生。冯叔鸾“壬子秋来上海，见报端有评剧之文，读之失笑”[51]1，因此自为评剧。当冯氏在评剧界声名鹊起时，《大共和日报》总编辑钱芥尘邀请其主持该报笔政，冯氏从而走上职业评剧之路。需要指出的是，周剑云、冯叔鸾、张厚载等中国第一批职业评剧家并没有终身以此为业，他们通过评剧来积累文化资本，游走在各界之中，⑥如郑正秋、周剑云涉足通俗文学界、小说界、电影界，醉心于当官的冯叔鸾以评剧作为其仕途的进身之阶。但这无损他们在戏曲批评史上的地位。