吴若明

（南开大学 文学院，天津 300071）

女性议题在当下艺术史研究中倍受关注，涉及中国艺术史中女性主题的研究，性别研究中对中国古代女性主题图像的使用，中国古代艺术中部分典型女性形象的塑造及其反映的心理意识等多重领域。中国艺术史中的女性主题不仅有传统仕女画，也包括风俗画、壁画、版画等不同视觉图像。20 世纪以来中国艺术史的研究在关注女性形象审美的同时，对性别学观点的借鉴及对古代女性主题图像的使用，体现了艺术史领域的女性关注与视觉反思。

一、艺术史中的女性主题

目前对女性艺术的概念存在多元阐释，[1]75女性艺术不仅包括女性艺术家直接参与创作的作品，也包括男性艺术家创作的女性主题作品。文学创作中的女性通常有三种表现方式：文本中被描绘的女性，作为作家的女性，以及女性群体的理想或混合类型。[2]196艺术领域中的女性也同样体现了多元性，包括绘画等艺术作品中的女性再现、创作艺术品的女性艺术家等。2020 年台北“故宫”特展“她——女性形象与才艺”及相关图录中的两大单元“群芳竞秀”与“女史流芳”正是对女性艺术的二维解读，推动了女性艺术研究。

艺术品中的女性形象，更多是以男性为主体的艺术家创作作品中的女性。诺克林曾提出“为什么没有伟大的女性艺术家”的问题，并解释其很大程度受制于社会环境的影响。女性主义运动兴起后，女性艺术家越来越多地活跃在艺术领域，但其作品却并非都以女性为表现对象，也没有类似“女性气质”的共同特质，而更倾向于同时期艺术的整体风尚。[3]182艺术作品中的女性形象构成中国艺术史中女性艺术的重要载体，特别是在女性艺术家群体较少参与的中国艺术史早期阶段。明清时期女性群体创作的艺术作品被《玉台画史》[4]等记载，近年来学者也不断关注中国古代女性画家和绘画的研究。这些女性并非专职画家，除少数宫掖女性外，以名媛、名妓和姬侍为主，且多与男性画家及藏家有一定的家学渊源或师承关系，江南一带尤盛。[5]6《故宫所藏女性画家作品》一书列举了从元到清代女性画家的二百余幅传世绘画，除了少数对女性个体形象的描绘外，更多为山水、花鸟、宗教人物等主题，还有《历代帝王道统图》等男性形象。[6]25创作目的多为怡情或精神寄托，如以虔诚之心描绘观音、罗汉等宗教人物形象。[7]37

因此，艺术史领域的女性主题是一个相对广泛的范畴，而仕女等女性形象题材构成女性艺术的重要组成部分。以女性形象为表现主题的仕女画或者称美人画，在中国美术史的传统研究中并不具有重要地位，甚至被认为“俗甚”。特别是随着文人画兴起，明清时期中国绘画的主线体现了写意和临仿对自然写实的背离，而仕女图强调视觉真实感，满足大众通俗审美，在明清画论中少见提及，甚至一定程度上被排斥。[8]随着性别学研究的推进，艺术史学者对女性主题日益关注，古代视觉艺术中的女性图像逐渐成为热点。近年关于艺术史领域女性主题的研究著作包括三类：第一类是传统的仕女图赏鉴及技法研究，如《三希堂画宝：仕女大观》[9]、《唐代仕女画研究》[10]等；第二类是对于人物形象和社会身份、生活空间的综合探讨，如《中国绘画中的“女性空间”》[11]、《美的显示：中国清代绘画中的女性图像》（Beauty Revealed：Images of Women in Qing Dynasty Chinese Painting）[12]及《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》（Pictures for Use and Pleasure：Vernacular Painting in High Qing China）[13]等；第三类是受文学研究影响下的明清才女艺术研究，包括针对个人肖像画及女性画家的自身创作等。[14]此外，随着女性图像研究的增多，近年来更多学者侧重于从跨文化与跨媒介角度讨论，如绘画中的女性形象反映的中外技法互鉴[15]，以及从瓷器、玻璃画等不同艺术媒介分析比较女性形象及其含义。[16]

二、性别学的图文互证

尽管中国古代常见的仕女画中以年轻女性的优雅形象为主，但从性别学角度来看，艺术图像中的女性形象应当包括不同年纪的女性及其在多种社会身份中的综合表现，以多种艺术图像再现不同年龄、身份的女性在不同空间下的具体形态，从而表现中国古代女性的整体风貌。这些形象与性别学的文本叙述应当具有互补性，即艺术史领域的图文互证关系。[1]56

20 世纪的法国学者西蒙娜·德·波伏瓦的《第二性》（1949 年）关注女性独立问题，提到女性从成熟到老年各阶段面临的困境、挑战和认知变化，即女性在不同时期体现出对不同问题的差异性关注视角。从童年到少女，再到婚后、成为母亲的角色转变过程中，女性的形象不是单一的，而是在错综复杂的社会内部的复杂形象。一方面，传统观念要求女性妩媚、娇柔、卑微、顺从等，具有所谓的女性气质；另一方面，如果女性要自我实现，改变在社会中从属于男性的身份，则需要专注于学习、运动、职业培训、政治社会活动等，以减少对感情和性的关注，而成为自主的个体，尽管有时会随着婚姻而自我放弃这种独立性。[17]88,130-131

《第二性》体现了女性在社会中被刻意塑造的各种特质，这一点与约翰·伯格《观看之道》形成很好的互证性，后者在论证中更多地借鉴西方艺术史中经典的女性主题绘画，从观者身份及观看的原作或复制品等不同载体去审视女性形象。伯格认知到所有图像都是人为的，女性的形象不仅是写实的肖像，也可以是符合审美标准的维纳斯形象，复制的图像和截取的方式突出了这种观赏的重心。女性图像往往注重通过服装、饰品、家具等其他物品综合呈现身份，符合男性为主的观赏、收藏者的审美标准，是一种从男性画家经验及男性角度加以审视的美化了的人的本体。[18]65《第二性》描述了客观存在于女性各阶段形象的不同特质，而艺术生成则是有选择地展示画家或赞助人想表现的部分女性形象特质，这样的表达方式和女性画家的视角多少存在一定的差异。

近年来相关的性别学文献也突出了中国古代女性身份的社会属性问题，如《内闱：宋代妇女的婚姻和生活》（以下简称《内闱》），不仅肯定了女性在宋代社会中不变的妻子、母亲与女儿角色，还提到女性在自身生活和介入社会历史进程之中的身份。宋代的风俗画为这一主题的研究提供了图像场域的参考。《内闱》引用了宋代风俗画《清明上河图》《文姬归汉图》的相关场景，并结合刘松年《向茶贩买茶的女人》这样的一个公共空间，论证仅限于内闱的女性空间是上层阶级用以显示特殊地位的途径，前提是有了在中间跑腿的仆人。[19]20,26反映普通女性在公共空间中的绘画还有南宋李嵩的《骷髅幻戏图》。即使在内闱之中，女性还可以通过纺织等活动参与社会生产，这一点同样在刘松年的相关绘画中得以呈现。才子佳人的主题，同样借鉴了中国绘画史中的一个常见题材——仕女形象。这样的仕女形象或单独出现，而更多地出现在与男性形象共存的叙事性组合题材中。《内闱》所引李唐等画家的作品体现了女性相对于男性的从属地位，反映的不仅是审美视角，也传达出社会对于作为妻子、儿媳等的女性顺从、殷勤和忍耐等要求。李公麟《孝经图》《女孝经》中的图像更形象地阐释了女性的儿媳身份。《跨越门闾：宋代福建女性的日常生活》同样关注宋代女性的生活细节，引用了《清明上河图》以阐释和轿子功能相近的篷车为女性在开放空间中提供的相对封闭的活动场所，画中车帘半启，车中女性的脸颊随之隐现的细节表明篷车提供了内部独处到探索外部的通道。[20]82-83该书还通过考古发现的墓葬壁画探讨宋代女性墓主生前日常寝居的细节。[20]296-302

在性别史视角下，《缀珍录：18 世纪及其前后的中国妇女》关注18 世纪女性生活，也同样关注了女性主题图像与文本的结合。在对于博学女性的论证部分，书中援引清朝宫廷画家金廷标所绘《曹大家授书》作为汉代宫廷女性学者的典型形象。乾隆时期反复出现在珐琅彩瓷盘上的装饰图像也出现了类似的博学女性教子的场景。[21]106,133以教子为主题的才女形象是清代外销瓷妇女婴童题材的新兴表达方式。

相较于绘画作品以仕女题材为主，明清版画呈现多重身份的女性图像，包括在劳作、繁衍等多种情境下不同年龄的女性。《技术、性别、历史：重新审视帝制中国的大转型》强调了封建时代晚期女性从事的工作、所处空间，以及在不同领域中身份的传承与变迁。在图文互证的论述中，更多借鉴了版画艺术，如1593 年版《便民图纂》中的耕织图像等。除了作为家庭劳动成员，女性也往往参与家庭祭祀等习俗活动。在一些祭祀活动中，女性以献茶等辅助性活动帮助男性完成仪式。版画《清俗纪闻》描绘了大型家庙祭祀中，妻子站立在祭拜中的丈夫身后，图像中的人物组合关系表现了清代女性在家庭中的从属地位及与丈夫的互补关系。[22]44,59-60

三、艺术范畴下女性形象的空间架构

性别与空间的关系是近年艺术史研究较为关注的论题之一。通常认为外部开放空间服务于男性群体，而女性被禁锢于封闭的内闱空间，或半封闭的庭院空间中。这种概念的形成可追溯到东汉时期，在儒学和皇权的结合下，女性角色的地位及女性所在内区域的社会秩序被确立。[23]109

园林属于户外空间，但并不是完全公开的外部空间。如晚明江南一带兴盛的园林，不仅是园林主人社交空间的载体，也是其控制和约束下的私人空间。[24]58闺阁与庭院空间也是中国古代绘画，特别是仕女题材中女性形象的主要存在空间。仕女画中多为“得闺阁之态”的年轻女性，即使是《女史箴图》《女孝经图》等女性典范的图像也常倾向于年轻的仕女形象，并被列入广义的仕女画范畴。这些绘画的空间也多集中在封闭的闺房或半开放的庭院空间。

宋代风俗画和明清版画对于女性形象的刻绘逐步走出这一种审美偏好。（传）宋代王居正《纺车图》中，表现了年长女性的容貌和装束。在偏好表现民俗的宋元绘画作品中，女性的纺织劳作场景并不是孤例，如刘松年《丝纶图》表现了在庭院中纺织的仕女形象。[25]83类似的女性日常劳作图像在明清版画中经常出现，除了纺织场景外，还有桑蚕养殖，如1593 年刊刻的《便民图纂》等，相对于绘画作品，其更侧重于全景式的客观描绘。值得一提的是，桑蚕养殖也同样在特定的室内空间完成。纺织和桑蚕题材受到女性主题艺术偏好，主要与其所具有的隐喻功能相关，即代表了女性对于家庭的贡献。[22]122

在游春、狩猎等题材中，女性形象则出现在相对开放的外部空间。从封闭的闺房和半封闭的庭院到完全开放的外界空间，中国艺术史中的女性形象以年轻女性为主，但人物身份有所差别。如瓷器上的侠女、狩猎题材，以及昭君出塞等历史题材，大多具有叙事性，且女性形象常和男性形象组合出现。户外空间中的单独女性形象相对较少，多为宗教中的女神。普通女性的劳作场景在版画中偶有户外空间表现，如1808年刻本《授衣广训》中采摘棉花的劳作场景等，这也是古代中国为数不多的几项女性可从事的户外农业活动之一。[22]95当然，我们不难发现中国艺术史表现的女性劳作都集中在纺纱织布这一范畴下，甚至表现宫廷女性日常的《捣练图》同样如此，成为古代中国男耕女织观念的一种表现。

四、女性主题审美与理想形象建立

艺术史中的女性主题通常与年轻美丽的女性形象相关。六朝的秀骨清像，隋唐的丰腴多姿，宋元的端庄秀丽和明清的风露清愁，中国古代绘画中的女性形象始终体态优雅，如顾恺之《洛神赋》《女史箴图》《列女传》等绘作品画中的女性皆以“美者自美，翩以取尤”的唯美形象，在中国绘画女性形象的发展中具有延续性影响。[11]99各时期的审美标准又有不同，唐朝周昉等作仕女多浓丽丰腴，仪姿雍容；宋元明仕女画突出女子的甜美、娇羞，有魏晋仕女之风范；清代仕女多见纤弱修长身姿，以削肩、尖脸、柳眉、细腰为美。[26]31-32

写实并不是中国古代女性主题绘画的审美标准，弱化的个性特征和对优雅体态的刻绘是主要表现方式。女性飘逸的服饰或繁复的发饰通常在画面中成为区别人物的依据。西方早期艺术中的女性主题往往也采用了这些因素，古希腊帕特农神庙东三角门楣绘画表现的是雅典娜在众神环绕之下的诞生，三女神通常被认为是赫斯提亚（Hestia）、狄俄涅（Dione）和阿弗洛狄忒（Aphrodite），她们是对欧洲艺术影响深远的理想女性形象。和当时更注重写实自然的男性雕塑相比，三女神像的衣服褶皱感更强，褶皱的曲线呈现是一个纵切面，从而加强三维立体感觉。[27]132自古希腊普拉克西特列斯（Praxiteles）创作裸体的阿弗洛狄忒像开始，对欧洲女性的美的诠释也从庄严感逐渐转向来自世俗中女性的自然体态美，并在欧洲女性主题艺术创作上影响深远。[27]143无论作品是对人主体的表现，还是有人物形象的叙事主题，视觉艺术的目标都是描绘身体的美。[28]47但中国女性主题艺术则延续了非写实的表现手法，侧重服饰的描绘，或借助于古物、书画等物品表现人物身份差异。在特定的女性空间中，女性主题的表达具有程式化元素，且具有可置换性。如清代雍正时期的《十二美人图》，人物形象相近，人物审美趋于一致性，包括面容姣好、仪态优雅和神情恬静等，而根据屋内器物的设置表现各不相同的主题。事实上，元明之后美人画少见“时世妆”，画面中人物常带有“集萃式”妆容，服饰也具有适用于各个时代的普遍特征，并延续了魏晋以来的宫廷美人（仕女图）的审美范式。[29]31

除了审美形象上的标准化外，中国古代女性主题艺术在人物身份表达上也注重树立典范。女性身份包括社会身份和人物身份，一方面是女性的典型社会属性，即在家庭中的母亲或妻女身份，或在社会中的职业身份；另一方面是具有说教性或叙事性的典型女性人物身份，可根据人物形象特征或榜题文字等对女性形象进行身份识别。如魏晋以来列女成为文本与绘画中女性主题的重要表现对象。刘向《列女传》中颂扬六种女子美德：母仪、贤明、仁智、贞顺、节义和辩通，其中贤明与仁智也常用于评价男性。因此女性的美德不仅仅在女儿、妻子和母亲等家庭角色中，但后世盛行的女性典型形象则以“妇德”“女教”等为基础，强调女性在家庭中的角色，并形成了文本《闺范》。同《列女传》相近，《闺范》给予了特定的人物案例，具有广义上的社会典范性。[30]111-113依据这类文本形成的具有叙事性的图像，在绘画中多以手卷形式呈现。如《女史箴图》和《列女仁智图》等，画面以界格将手卷分成一连串相互衔接的空间，表现不同身份的特定女性，强调女性形象体现的美德典范。[11]83不仅是模范的妻女，贤慈的母亲也是传统文化中推崇的典范，具体包括慈母、严母和贤母三种形象。[31]300依据文本树立起的女性形象包括内外两种特质，在外是得体、博学而有文化的，在内则为孝顺、贤德、慈爱。二者相辅相成，如女性的博学往往与教育子嗣相关，成为女妇婴童主题的重要表现。中国古代艺术从真实出发，到泛真实（general real）的理想女性形象构建，体现了具体女性人物身份与社会身份的理想统一。[32]46

五、他者凝视与自我观看

从性别学角度审视，女性主题图像在中国艺术史中体现了男性视角的他者凝视及女性的自我观看双重视角。仕女图（或称美人图）大部分承载着男性或载道或言情的精神诉求，面容姣好的女性形象也多体现男性观者的寄寓之思。如《十二美人图》中女性形象周围均是画作定制者雍正所感兴趣的东西，即已经拥有的富丽堂皇和向往的文人清雅。[29]34女性主题艺术的功能首先是为他者观看，因此要符合以男性为主的画家及作品所有者的审美需求。如北京故宫博物院藏（传）五代顾闳中《韩熙载夜宴图》，画面以男性人物为主要叙事对象，但画卷中共有女性26 人，体态均表现为秀丽典雅，五官妆容一致，人物体型相近，已非唐代丰腴之态，而是符合五代的审美时风。[33]190女性形象集中表现在听乐及观舞场景中，在画面中是男性群体观者的凝视对象，同时也愉悦了观画者，体现了女性形象在画卷内外被凝视的功能。

中国古代艺术中的部分女性主题图像也体现了女性绘制者与观看者的自我审视。具有礼教意义的《列女传》等即以画卷与文本结合的形式成为宫闱女性观看自审的对象。宋人《女孝经图》、清焦秉贞《历代贤后故事图》册等仍在延续这种题材。

明清之际盛行的女性肖像画摒弃了传统仕女图对画卷内外观者审美时风的迎合，在体态及五官绘画上也有所变化，注重所绘女性的个人身份及特质表现，通过人物装束等突出女性的个体差异。如女性画家金礼嬴（1772—1807 年）在乾隆乙卯年（1795 年）所绘《顾眉像》，着重表现了女性的文静庄重及书卷气，并以正面呈现五官，而非传统美人图倾向于描绘侧面之风尚。[34]77关于特定身份人物的主题绘画还形成多版本、多样式的表达形式。如清光绪十七年（1891 年）张溥东本《顾横波小像卷》是金礼嬴本《顾眉像》的摹本，由职业画家临摹人像，张溥东补图树石。[35]32清代颜翔在明薛素素绘《梅兰竹菊卷》题跋中为其绘人物小像，并以书案摆设等表现薛素素的书画修养。[6]43柳如是的肖像画也是版本繁多，形象姿态各异，其中顾苓所绘更以男装突出柳如是的人物性情与个人经历。[36]48有一种女性肖像可能是女性以定制人身份介入其他画家创作之中，如清顺治八年（1651 年）由金陵名家樊圻、吴宏合绘的《寇湄像》，便是寇湄本人持纸乞请之作。画面有松石溪流，画中女性倚坐树木，有林下高士之意。[37]73又或是自画像成为女性自我观看的表现形式，如《李香君自写小照》等这种女性形象或者可以理解为绘画者以主观思维认知自我形象，自我再现。除画家本人外，自画像的观众对画中人物姿态、手势、面部表情和饰品等进行解读，理解女性自观的过程，即画家本人为何以画面中这种姿态示人。[38]22事实上，这些女性的肖像同样受到同时期男性文人士大夫肖像画盛行之风的影响。与宫廷画家精心描绘的帝后肖像相比，二者虽画面功能具有一定的相近性，女性肖像主要体现了自我认知的自观之意，帝后肖像则因承载后代奉拜而端庄厚重。二者并非形象性别不同带来的功能差异，而是体现了中国古代艺术史中女性主题从形象审美到身份认同的变化趋势。