在一切视觉艺术中，即使是在艺术层面被认为是完全终了或完成的作品，也需要通过物质世界某些方面的肢体行为和智性把握来完成；这一过程不是单方向的：从创作与作品中逐渐显现的结构与形状，会让艺术家与观看者的肢体运作和倾向被重置。这一点从本质上勾勒了人类与电影之间的具身性模型——观影过程中的人类无论是肢体动作还是质性感知，都与影像世界的持续律动紧密相关；人们应对世界的限制时，总会改变自己的身体和行动，达到与世界和谐律动的效果。因此，观影过程或人们在静止中将身心与运动的影像同一化的过程，是一种诗意的、“运动中的栖居”。本文将从“知觉-影像”这一概念出发，探讨电影与观影环境中的具身关系建构等问题。

一、“知觉-影像”中的具身身体与具身感知

现象学认为，一切空间可感知的开放性都是基于具体身体而存在的——这里的“身体”并非控制论上的“信息机器”或自然科学范畴中与思想相对的物质肉体，而是一个人实际的躯体本身、即“具身身体”[1]。具身身体是人类认识世界的基础。对于这一点，以看与被看为核心的视觉艺术可以以其独特的艺术形式和象征性表达及分析模式表述出来。对此，法国哲学家德勒兹在《电影1：运动-影像》中提出了名为“知觉-影像”的影像类型，认为电影中的“知觉-影像”是一种基于感官因素产生的影像、它是“某个‘有资格的人看到的东西或由作为集合组成的某个人看到的集合，这种影像参考可以向观看的人呈现不同因素。”[2]这一概念阐明了“知觉-影像”产生的基本要素：看與看的关系，以及“观看”与“感知”中可能包含的、包罗万象的构造。

在主人公可以自由行动，充分展现其作为“主体”积极性的电影中，这样的间性关系尚不明显；但在主人公的行动被限制时，它同时作为观看与被观看的角色，以及通过他的行动感知、回应、并构成世界的特性相对而言更为明显。例如在主人公的许多行动被限制在汽车中的公路片中，在银幕上行动的主体就也是一个以他的行动感知并回应世界的主体。在公路电影中，影片就以这种双向的关系展示出主人公心理变化的复杂状态。韩寒执导的公路片利用汽车为代表的交通工具将角色的大部分行动限定在驾驶位上，并将他们旅行的路途多设置于地理空间隔绝的小镇与小岛，或鲜见他人的高速公路上，或难以与他人交流的赛车场中：《后会无期》（2014）中浩汉开车离开了束缚他的东极岛、《乘风破浪》（2017）里徐太浪凭借赛车比赛的成功离开了以父辈为中心的亭林镇、《飞驰人生》（2019）中陷入人生僵局的张弛坚持开着赛车走向了人生的下一站，在生活中重新寻找到了初心；《四海》（2022）中阿耀骑着摩托和人比赛，摩托作为他所热爱的生活的一部分串联了他与周欢颂的广州之旅。因此，摄影机需要成为陪伴主人公同行、承载追梦青年与外界沟通的重要角色，在寡言少语、缺少行动的路途中将它的视角思考反射和转换出来，让观众以另一种方式“感知”并“被感知”影片中的世界。韩寒的公路影片多以青年追梦、梦想破灭与青年重新寻找新的梦想为影片的主题与叙事动力，理想的破灭与主人公坚持理想的热情所迸发出的光芒互为参照，构建出超越单纯类型片叙事公式的深刻内核。这些影片多使用跟镜头拍摄主人公在车内的一言一行，乃至他们挑战自身、完成超难动作的时刻。所有囿于驾驶位上感知世界的主体，同时也是被摄影机感知的、行动与车子紧密联系的客体。此时，伴随主人公“人生飞驰”的摄影机超越了主观与客观、正向与反向的固有分类，而发展为主人公在旅途或赛场中实现自身价值的见证者，一种“拥有内容自主视角的纯形式。”[3]

在“知觉-影像”中，具身化的主体与世界的感知联系，在很大程度上是阐释性和创造性的，电影影像可以通过摄影机这一特殊的叙事者见证超出人类经验的永恒价值。影像所观看与感知的事物都是“具身化的主体的知觉历史及其不断变化的未知属性中的一个功能，而且是对人类具身化模式的历史及其本质属性的反思。”[4]对于身处赛车或汽车中的主人公而言，他的成功或取胜并非由于善于操纵赛车，而是具有一种通过驾驶赛车获取能量与力量的独特性。在《飞驰人生》中，张弛在被学生问及是否有赢得比赛的技巧时表示，他取胜的唯一绝招是“奉献”：“就是把你的全部奉献给你所热爱的一切……你并不是征服了这片土地，你只是战胜了你的对手。”张弛的热情与他勇于经历一切磨难的勇气，不仅是出于赛车手追求胜利的心态，而更多是他一贯的生存方式：热爱与奉献。

身处赛车中或居于这一能与世界交流的空间中时，任何一个能被看到的东西，在理论上都是可以触及并影响的事物，在“我能”的图景中占据着一个位置，从而在“可视”与“可能”的空间中获得了自我的独特性。因此，影片最后张弛不慎驾车冲下悬崖，不仅意味着他永远献身于热爱的事业，也昭示着这一充满活力与挑战的生存方式是如何成为永恒的：“这个世界不可能在任何一个感知或者感知序列中，被停止、固化或者完全耗尽。它是在一种极其深度的亲密交换模式中，将具身化的主体进行呈现的。我们对于事物的感知是具有选择性和程式化的，这使得我们所关注的对象，被极其有力地放置在所有会影响我们对之理解的不同的经验视角和历史之中。因此，我们对于事物的反应，也包含着我们对这个事物的特性描述”[5]。在这一过程中，所有被甩在张驰车尾的车手都无缘见证他将生命奉献给赛车的时刻，只有领航员般紧紧跟随在赛车周边的摄影机以具身性的方式提供了其独特的、疏离而亲密的感知。

二、个体与世界的关系建构

从感知与被感知的意义上而言，每一个被认识到的物体或事态，都是由于它处于和身体形成的复杂网络中而获得独特性的，视觉主体的“看”通过与他物结成的视觉关系的空间占位肯定了他物的存在。在艺术的感知与观看行为中有两种权力，首先是观看或感知的权力，其次是被观看与被感知的权力；尤其是视觉艺术中，“感知”很大程度上就意味着“观看”。观看的权力令事物在自身身体中以肉体性存在的方式被感知；而被观看的权力，则是事物本身产生的、通过他者认识（在这一过程中产生符号）而帮助他们审视世界的力量。对此，“知觉-影像”试图打破由这一动作产生的单向权力，并进一步取消“主客观”“正反打”之间的二元关系。

基于这一点，德勒兹提出应该在“知觉-影像”中找到一种“特殊、亲和，灵便的结构”“这个结构可以是不可知觉的，但他经常出现在一些令人吃惊的情况中。”[6]换言之，“知觉-影像”中的感知并非从某个固定主体出发对世界的单方面感受，而是处于与世界相互感知的场域空间中。在与视觉艺术作品的联系中，人们可以通过观看感受到身体与世界之间的关联，或许也可以感到相关活动和应对进行调整的过程。与一般的艺术形式或艺术活动不同，一些提供了观看与感知场域的电影作品直接彰显了身体和世界在存在论层面的互动关联，尤其是身体在空间中进行运动时作为空间的一部分构成和书写空间的意义。例如，《记忆》（阿彼察邦，2023）以女主人公杰西卡在梦中被一声神秘的巨响惊醒，从此罹患失眠症并四处寻找声音来源的经历为故事主线，却在经历了熟人消失、陌生人与她熟稔地打招呼等不符合常理的系列事件后，以杰西卡找回了一段记忆为结局。与阿彼察邦的其他影片一样，《记忆》以超长镜头与慢节奏悬置了谜题的解开过程与戏剧化的场景，让观众与主人公共享身体与感受，共享了那些神秘的、只存在于她大脑里的声音、形象与经历，这种对具身感知的共享构成了《记忆》作为电影的前提。在失眠症与“爆炸头综合症”的干扰下，杰西卡身处的波多黎各仿佛变成了《热带疾病》（阿彼察邦，2004）中化形传说流传的亚热带密林，身份不明的角色在暧昧潮湿的氛围中纠缠不清，梦境与传说在平静的山林中如暗流般涌动，现实与记忆相互碰撞、重构，此时的电影不再仅仅是画面的组合或某种经过编码的语言，而在于它那能激起身体反应的奇妙本质，观众需要通过具身性的感受体会影片中迷梦般的氛围。在《记忆》中，杰西卡的生活在前半部分被勾勒得平凡而单调：她在医院等待妹妹苏醒后又期盼她并未睡去时的沉默，平凡的工作内容、与他人闲谈时刻意的讨好与疏离的关系等，都让角色本身的性格显得极为普通；而在影片后半部分，希望追寻真相的杰西卡最后却发现自己似乎成为传说一样的人物，他人能轻易道出她自己早已遗忘的秘密，而她偶然路过的村落却仿佛宿命般被揭示为她年幼时的住所。阿彼察邦电影中的角色身体同时具有可以看到和可以被看的双重属性，在世界的结构中不断运动与观看，同时在世间万物的合一中捕捉到自己的身体——感知到我们身处万物之中，也感受到世界如人们的身体一般，组成了其自身必不可少的一部分。

在暧昧不清的人物关系与感知关系中，人类的具身化和个体经验决定了世界的可感知结构；而人类具身化模式及其特殊的历史也是由可感知世界本身的多元性和丰富性决定的。阿彼察邦的电影在表达幻觉、传说、记忆、梦想时并不排斥确定性或实证性的内容，反而会将它们作为世界的有机组成部分引入影像世界中。阿彼察邦的早期作品中，世界被体现为一种杂多丰饶的原始自然，魔幻和日常在其中实为同一血脉的分支，几乎不分彼此。例如《幻梦墓园》（阿彼察邦，2015）中，战地医院并非救治士兵们的场所，而是沉睡不醒的患者们入梦酣眠的空间，主人公推销员小金到这里推销袜子，儿时的记忆与他人的梦境、古老的传说重叠在一起，在亦真亦幻之间重构了这一物质性的空间；《记忆》中的杰西卡为揭开梦境之谜遍访音乐家、考古学者、地层学者等人，最终的谜题却由一名与她素未谋面却意外熟稔的陌生农民揭开。这些科学的门类或现代生活中常见的知识与经验机构的确介入了影片，但不是在文本的意义上，而是为短电影带来了一种科学化的理念。科学模式的视角是由下至上的，它在空间纵深性上标示出的是那些适于操纵和描述的向量，但空间纵深的丰富和复杂性远不止如此。在“科学逻辑”的悬置之外，杰西卡以自身为纽带在哥伦比亚疏离、平淡的城市氛围中穿梭，在无原生联系的世界间探访询问，建立起交互关系的网络。“所有这些交互关系都集中于这样的一个现实，正如世界的可感知结构的特性，是由人类的具身化和个体经验的历史所决定的，同样，人类具身化的模式及其特殊的历史，也是由这个可以反复遭遇和经验的可感知世界的需要所呼召的。”[7]

三、诗意电影语言的语境空间

电影作为一种视觉艺术，影像不同角色、不同摄影机镜头的视角经验融合在一起，构成了影像世界的重要组成；而单个视角变换间结合梦境与现实、主观与客观的复杂关系则提升了影像关系的丰富性，让电影得以超越对现实的单纯模仿，成为具有诗意结构的艺术门类，为电影打开了新的诗意空间。在创作过程中，真实世界的丰富性与诗意性被铭刻进艺术家的身体，同时通过这一过程揭示出自身的存在；而“知觉-影像”意味着这种铭刻过程的深入状态，运动的影像在连续的行动间隙发现了感知到重要性，并通过感知的主客观一体反方向地展现出“运动”的另一重面向。在文学、音乐等艺术作品中，事件的发生及观众对其事件在时间上保持连贯和统一性，即同一事件中的所有部分都是在一种切实的时间序列中被感知的；但“知觉-影像”的连贯统一性却与此相反，作为一个空间性物体其中所有构成作品最终统一连贯性的要素，都可以在任何的秩序中被感知。诗意电影语言的起源也在于此。

通过主观感知的方法，爱森斯坦将其作品《战舰波将金号》（谢尔盖·爱森斯坦，1926）的画面与诗句相比较，他甚至将之上升为方法：如何在电影中赋予一幅“文学画面”（例如“空气中弥漫着死一样的寂静”）以具体画面（围绕哀悼瓦库林楚克的场景）？[8]无独有偶，诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克在爱森斯坦拍摄《战舰波将金号》的同时创作了一组展现“敖德萨阶梯”场景的抒情诗，诗歌的片段与《战舰波将金号》第二幕起義场景的分镜头剧本如出一辙。诗集的排版将每一诗句分割成几行，就像弗拉迪米尔·马雅可夫斯基的那些“报道诗”，也像爱森斯坦那些被切分的、相互碰撞的短促画面，有着气喘吁吁的节奏。无论是具有画面感的诗句，还是被构想为诗句的电影画面，都体现了与1905年俄国水兵起义历史的某种关联，那个时代要求艺术家采用超越纪实与诗歌的习惯性对立的某种形式——正如帕斯捷尔纳克在描述它创作的诗歌时所说的“诗体纪实”。[9]爱森斯坦发现并深刻挖掘了影像中潜藏的、宛如诗歌般奋进的激情，同时又用连续加强的蒙太奇赋予了这种情感以确定的影像形式，为其打开了一片新的语境空间。

在被观看物投射于具身身体的过程中，诗意的影像完成了有关世界视觉性的重组和集中化，将丰富多元的感知结合为一个整体的审美世界。“柏格森主义给我们提出了这样一种定义：影像随着某个中心和特殊影像变化的知觉是主观的，所有影像在其所有方面、所有局部彼此转换的知觉是客观的。这些定义不仅包含知觉的两个极之间的差别，还包含了从主观极向客观极转化的可能性。因为，特殊中心本身越运动，它就越向一个影像彼此转换的无中心系统转化，并倾向于融入某种纯物质的彼此行动和颤动。”[10]对于“知觉-影像”而言，电影影像的运动不仅是主观的、局部的、历时性的；在“物我同一”的诗意空间中，运动与感知更多作为宇宙本身的存在状态呈现出来，它们将主观感知推向客观世界，将局部运动带给了无限的集体，将历时性的动作带向了绵延与延续，让相对性的感知成为绝对性的存在方式本身。

结语

“知觉-影像”认识到“感知”或“观看”的权力的反面，通过认识到传统意义上的被动或受身角色作为他者的感知对象而反身性地认识自身，消解了类型电影中个人通过不断的行动与感知获得成功的类型公式，也衍生出了全新的叙事表现与影像手法，以及对世界的多元论语音开放结构等。“知觉-影像”被创造出来的许多艺术作品本身就展现了自身的物质性/具有历史因果性的诸多要素，这一价值模式与影像形式具体的呈现为去中心化的传递模式与非同一性的结构因素，其态度与观念与过去的状态紧密相关，而这些过去的状态其实都被保存在作品直接的现象性存在中。

【作者简介】  杨志颖，女，山西太原人，山西师范大学戏剧与影视学院博士生，主要从事戏剧与影视学、电影理论研究。

【基金项目】  本文系2022年山西师范大学研究生科技创新项目“民国时期山西影人活动研究”（编号：2022XBY001）阶段性成果。

参考文献：

[1][法]梅洛-庞蒂.知觉的首要行及其哲学结论[M].王东亮，译.北京：北京三联书店，2002：10-11.

[2][3][6][10][法]吉尔·德勒兹.电影1：运动-影像[M].谢强，马月，译.长沙：湖南美术出版社，2013：191，191，192，194.

[4][5][7][英]保罗·克劳瑟.视觉艺术的现象学[M].李牧，译.南京：南京大学出版社，2021：107，107，129.

[8][蘇联]爱森斯坦.并非冷漠的大自然[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，2003：15.

[9][苏联]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，1999：40.