苗宁

一、中国动画域外文学改编的缘起与发展

在中国动画的百年发展历史中，域外文学始终是中国动画题材的重要来源之一。从20世纪二三十年代到新中国成立前是中国动画域外文学改编的萌芽期。秦立凡制作了根据英国作家刘易斯·卡罗尔同名儿童文学作品改编的《爱丽丝漫游奇境记》[1]、万氏兄弟制作了取材于古希腊文学经典《伊索寓言》的《龟兔赛跑》《蝗虫与蚂蚁》《飞来祸》《骆驼献舞》等动画[2]。这些动画作品是中国动画与域外文学的第一次亲密“接触”的见证，具有开拓性意义，随后抗战的爆发和解放战争带来的社会动荡，在很大程度上制约了中国动画的发展，也迟滞了中国动画改编域外文学的可能性。新中国成立后到20世纪90年代初期是中国动画域外文学改编的发展期。新中国成立后，中国动画首先迎来了繁荣发展的黄金期（1949-1966），但这一时期中国动画发展的核心理念是“民族化”，只在1959年上海美术电影制片厂生产了一部由万古蟾改编自菲律宾民间童话的动画电影短片《猴龟分树》。改革开放后，域外文学再度进入中国动画创作者的视线，《伊索寓言》中的故事《狼来了》、挪威作家托尔边·艾格纳的童话《卡里乌斯和巴克图斯》、英国作家詹姆斯·奥尔德里奇的小说《奇异的蒙古马》等先后被改编为中国动画，改编的数量与质量在这一时期均有大幅提升。20世纪90年代初期至今是中国动画域外文学改编的兴盛期。1992年，我国对外开放进入了全方位、多层次、宽领域的格局，中国动画的域外文学改编也迎来新的发展，西方科幻小说、安徒生童话、格林童话等纷纷被改编为中国动画，其中法国小说家儒勒·凡尔纳的《环游地球80天》、丹麦作家安徒生的童话《丑小鸭》还被两次改编。这一时期，出现了23部改编自域外文学的动画作品，占中国动画域外文学改编作品总数的一半以上。①

据不完全统计，截至2022年，中国动画中根据域外文学改编的作品共计40部（具体作品见表1）。

域外文学为中国动画带来了更多的创作选择，注入了新的创意和灵感，丰富了中国动画的题材内容和艺术风格，以其自身迥异的风格和样貌，成為中国动画一道亮丽的风景。

二、中国动画域外文学改编存在的问题

（一）从改编对象上看：绝大多数为欧洲文学

中国动画对域外文学的影视改编，存在地域分布上的不平衡现象。据统计，被改编成中国动画的域外文学作品，大多集中在欧洲，共计31部，占总数的78%。①北美、亚洲其他国家的文学作品，则较少被改编成中国动画，有些地区的改编数量甚至为零，如南美洲、非洲、澳洲等。以非洲文学为例，从远古的创世神话、族源神话、英雄神话，到寓言、民间故事、诗歌和各种叙事故事，非洲文学涌现出大量优秀作品，在儿童文学领域出现了阿契贝（尼日利亚）的《契克过河》、穆罕默德·萨利姆（埃及）的《十三个小魔鬼》、米沙克·阿萨雷（加纳）的《铜匠的秘密》等经典作品，非洲文学毫无疑问在世界文学版图占有一席之地，取得了一定的成就，但时至今日暂未被改编为中国动画。

（二）从改编数量上看：尚未形成规模效应

域外文学涉及的作家众多，作品数量多，但改编成中国动画的作品并不多。从动画进入中国至今，根据域外文学作品改编的中国动画仅有40部，仍有大量优秀的域外文学作品“待字闺中”，有许多潜力可挖掘。②以莎士比亚戏剧为例，原捷克斯洛伐克有木偶动画《仲夏夜之梦》（1959）、日本有手冢治虫和山本暎一执导的《埃及艳后》（1970）、瑞典和挪威合作推出过由《暴风雨》改编的《梅洛尼亚之旅》（1989）。英国、美国更是形成规模效应，竞争优势明显。英国于1992年将莎士比亚37部名剧中受欢迎、也具有代表性的12部——如《王子复仇记》《罗密欧与朱丽叶》《仲夏夜之梦》等改编成系列动画。美国也在1994年推出根据《王子复仇记》改编的《狮子王》，并在1998年、2006年、2011年将《罗密欧与朱丽叶》三度改编成动画电影。但在中国，根据莎士比亚戏剧改编的动画尚无一例。此外，改编自俄罗斯（前苏联）文学的仅1部、阿拉伯文学1部、印度文学1部，仍有大量经典作品还没有进入动画改编的视界。③

（三）从改编观念上看：或过于忠实原著，或过于叛逆

纵观当前中国动画的域外文学改编历程可以发现，以2015年为界，之前对域外文学的改编过于忠实原著，之后的作品改编则过于叛逆，游走于两个极端，难以实现两者之间的平衡。忠实与叛逆这对看似矛盾的改编标准，其最终目的都是将原作的思想和精髓带入新的艺术形式，最终为观众所接受。其难点在于对合适度的把控，过于忠实或过于叛逆，必然影响作品质量。以安徒生的《夜莺》为例，改编时采用完全还原原作的原则，力图用原作本来的艺术力量来争取观众认可，连皇帝的侍臣将牛的叫声、青蛙的叫声误以为是夜莺的叫声等细节也一一呈现，完全是对原著一比一的复原，情节上几乎没有修改。这种过于忠实的改编方式对动画特性的呈现必然有所妨碍。而叛逆性改编力图呈现给观众较原故事完全不一样的故事结构、审美理念以及情节安排等，这一改编方法拓展了动画叙事的扇面，无疑具有积极意义，但由于叛逆性改编本身具有复杂性和不确定性，容易产生迎合大众文化的弊端。2016年上映的国产动画电影《辛巴达与人鱼公主》取材自辛巴达历险巨人岛，该片加入了人鱼公主、东海少年、东海霸主、海盗首领门罗、人鱼小金、人鱼奶奶、巨人家族守卫者等大量人物，以及东海、机关城、沼泽地、吊脚楼、新大陆等故事发生地，原作中辛巴达敢于探索、富有冒险精神、坚守信念的有志青年形象被颠覆，人物庞杂，线索繁多，过于叛逆的改编导致该片口碑较差，其累计票房只有266万元[3]。

（四）从改编内容上看：宣教色彩较浓，低龄化倾向明显

动画是舶来品，早期以《大力水手》《勃比小姐》《从墨水瓶里跳出来》为代表的美国动画受众定位是低龄儿童，故事内容简单，价值取向鲜明。这些理念无疑对早期中国动画产生了较为深刻的影响，秦立凡的《爱丽丝漫游奇境记》、万氏兄弟的《龟免赛跑》《蝗虫与蚂蚁》《飞来祸》《骆驼献舞》均有这些特征。新中国成立之初，电影宣传教育功能得到强化。“凡全国电影工作者，都应该认识到新中国电影的宣传、教育、鼓动的伟大作用与使命，认识到自己是手执这一伟大武器的战士。”[4]这一理念贯穿了近半个世纪的中国动画发展进程。改编自菲律宾民间童话的《猴龟分树》、改编自意大利童话的《小鹅与红房子》、改编自德国长诗的《狐狸列那》等均呈现出这一特点，这些动画多以童话与寓言为脚本，以动物群体为核心主人公，采用夸张的手法塑造角色性格，宣教色彩浓郁，呈现出鲜明的低龄化倾向。1999年《宝莲灯》上映，中国动画开启了从民族动画向商业动画的转型，娱乐功能得到重视，这是我国动画创作理念上的一个重大突破，随后出现的《丑小鸭历险记》《潜艇总动员：海底两万里》等动画都在题材选择、改编策略上弱化宣教色彩，重视了影片的娱乐性，但就对受众的关照而言，仍还存在一定距离。

三、中国动画域外文学改编问题的成因

总体而言，中国动画域外文学改编主要存在三个层面的问题：从心态上看，有着自满自足的文化大国心态；从眼界上看，缺乏全球视野；从受众定位上看，创作思路尚不清晰。

（一）自满自足的文化优越感

中国优秀传统文化博大精深，底蕴丰厚，千年的优秀传统文化对亚洲大部分地区乃至世界产生了深远的影响，为中国动画的艺术创作提供了丰富的思想源泉。中国动画选材来源广，选择空间大，有改编自古典小说《西游记》的《大闹天宫》、改编自神话传说的《女娲补天》、改编自寓言故事的《鹬蚌相争》，甚至根据敦煌壁画《鹿王本生》改编出动画《九色鹿》，根据福建高甲戏《连升三级》改编出同名动画等。因此，东方大国的文化底蕴在面对域外文化时，难免会产生自满自足的文化优越感，这种心态导致中国在动画创作中吸收域外文学时不可避免地出现抵制心理。

（二）缺乏全球视野

就动画的域外文学改编而言，创作视野存在局限性。我国根据域外文学改编的动画作品，大多将视野聚焦在国内（如《猴龟分树》《狼来了》《小红脸和小蓝脸》等），一些合拍动画片的影响范围也局限在国内与合作方所在国家（如《夜莺》、胡兆洪和曼弗雷德·杜尼约克合作改编的儒勒·凡尔纳科幻系列等），明确具有全球视野的仅有《魔比斯环》1部。回顾世界动画发展史，真正能够在全球范围内产生影响力的动画佳作，无一不是与作品本身具有全球眼界有关，例如1994年迪士尼推出的《狮子王》，故事原型来自莎士比亚戏剧《王子复仇记》，故事发生地设置在广裹的非洲大草原，一些标志性画面和特定场景来自日本动画《森林大帝》，亲情、家庭、成长、责任、冒险精神、乐观精神、英雄气概等人类共通的思想、情感和价值观，无不彰显着作品从选材到剧情设置上的全球视野，该片以大视野、大格局成就了气势磅礴的大气象，成为1994年全球票房冠军。[5]当今世界一体化潮流方兴未艾，动画创作必须具有大格局和大视野，否则就会被这种局限所束缚。

（三）受众定位模糊

在早期的电视时代，中国动画片的主要目标观众是儿童和青少年，这与当时中国的社会经济发展水平相符。随着1992年社会主义市场经济体制确立，中国经济飞速发展，从电影时代、网络时代，到现在的移动媒体时代，媒介的变化改变了观众群体的构成，传统的以儿童、青少年坐在家里看电视动画的模式已被包括儿童、青少年和家长在内的全家人一起去影院观看的“合家欢”模式取代。但中国动画对域外文学的改编无论是题材选取，还是情节设置、人物造型、对话等，并没有及时同频调整，进入21世纪后，有些制片方认识到这一问题，想将成人观众吸引过来，但在实践中仍然缺乏清晰的受众定位和明确的改编思路。以耗资1.3亿元，制作周期长达5年的《魔比斯环》为例，暗淡的整体色调、夸张的人物造型影响了孩子们的观影感受，太过单薄的故事满足不了成年人的观影心理，陷入了“大人看了嫌幼稚，小孩看了嫌深奥”的尴尬局面，缺乏精准的受众定位是该片失败的直接诱因。[6]

四、中国动画域外文学改编的对策建议

我国动画界只有在选材视野、改编理念、受众目标等方面转型发力，才有希望形成新的差异化能力和竞争优势，开启中国动画域外文学改编的新局面。

（一）选材视野转型：从“封闭型”到“国际型”

当下的中国动画亟需打开域外视界，将取材视野从国内拓展至国外，从欧洲国家拓展至全世界。中国有丰富的历史文化传统，文学典籍汗牛充栋，创造了无数文学财富，在这种背景之下，创作者在动画选材上长期处于一种“文化自满”的心理状态。放眼世界，不难发现动画产业成熟的国家在题材来源上对域外文学的态度表现出高度的一致性，即采取开放包容、一视同仁、务实灵活的拿来主义态度，广泛吸纳各国文学资源，善于从他国文学中寻找创作思路和灵感。迪士尼的第一部彩色动画长片《白雪公主》取材于德国民间文学《格林童话》，感动了无数儿童；诗意与哲理并存的《小鹿斑比》改编自奥地利作家费利克斯·萨尔腾创作的同名童话；获得了第86届奥斯卡金像奖最佳动画长片奖的《冰雪奇缘》改编自丹麦作家安徒生的童话《白雪皇后》；日本第一部彩色动画长片《白蛇传》改编自中国的民间传说；动画迷们津津乐道、评分极高的日本大型动画《三国志》系列《英雄的黎明》《长江的燃烧》《辽阔的大地》改编自我国的《三国演义》和《三国志》。值得关注的是，日本动画不仅汲取了大量中国历史文化和文学素材，也面向西方文学，如改编自瑞典作家塞尔玛·拉格洛夫同名小说的《尼尔斯骑鹅旅行记》、改编自法国大仲马同名小说的《三个火枪手》、改编自柴可夫斯基芭蕾舞剧的《天鹅湖》等。

国际型的取材视野拓展了动画从业者的思路，在促进世界范围内观众了解并分享不同文明的思维方式和思想成果的同时，也更容易获得全球观众的认可，以选材的世界性奠定了动画作品的世界性，这正是中国动画需要借鉴学习的地方。

（二）改编理念转型：从“去极端化”到“再度创造”

过于忠实原作的改编，将作品自身发挥的空间压缩，拘泥在一个特定的圈子里，必然导致动画故事的新鲜感不足，降低受众的审美兴趣，容易使作品失去生命力，而过于叛逆的改编则有可能损伤原作的艺术价值，破坏原作的经典性。域外文学改编涉及到语言、文化、传统、历史语境差异，尤其需要慎重处理。

首先要重视改编作品在叙事策略上的陌生性，拉开改编作品与原作的距离，将这些百年前、甚至千年前的经典“旧瓶装新酒”。在对域外文学作品进行博观约取、含英咀华的过滤与提纯的同时，不走极端，在忠实与创新之间达成平衡，在限制与自由的对立中求得统一，将异域文化的归化与异化、对等与不对等要素辩证地、动态地统一在平衡而有机的改编系统中。以迪士尼动画电影《花木兰》为例，木兰替父从军，英勇抗敌，放弃高官厚禄，最后辞官回乡与亲人团聚。对西方观众来说，来自中国的故事本身就很陌生，而对中国观众来说，花木兰无论从形象塑造还是价值观表达方面都被改写，花木兰的性格由原作中的恬静、传统、体贴改为急躁、直率、不拘小節，对忠孝节义的恪守被改编为自我价值的实现。该片在给全球观众带来陌生化审美的同时，也在创造性上大做文章。自恋活泼的木须龙、可以用腿来打字的蛐蛐等角色设定，木兰与李翔的浪漫爱情，主题曲Reflection对自我价值的探寻等，在“变”与“不变”之间，创作者以清晰的全球化视角实现改编的“再度创造”。

（三）目标受众转型：从“低幼模式”到“合家欢模式”

当下，国产动画受众定位正向成人拓展，“成人化”似乎被一致认为是国产动画出路所在，但通过对市场动向的细致观察以及对相关文献的深入分析，可以发现这一论断并不准确。儿童与动画有着天然的亲和关系，动画中鲜艳丰富的色彩、夸张生动的形象能够迅速激发儿童的兴趣，友谊、家庭、成长等主题能够让儿童产生情感共鸣，奇幻的世界、超能力的角色满足了儿童天生的好奇心和丰富的想象力。无论是美國的迪士尼、日本的吉卜力，还是“中国学派”，从根本上看，作品均以面向儿童为主，离开这个前提，任何作品的改编均难以成功。中国在21世纪以来推出了根据域外文学改编的《魔比斯环》《疯狂丑小鸭》《新灰姑娘》等动画长片，尝试融入成人化的叙事，遗憾的是，这些尝试并未取得理想的效果。

当下，对域外文学的改编而言，目标受众应定位在“合家欢模式”，这与目前主流动画电影的受众群体相适应。在改编过程中，首要，考虑引人入胜的故事情节和深刻的主题，无论是儿童还是成人都能从中汲取启示和情感体验，这是吸引观众的关键因素；其次，要着重构建多维度的角色，这些角色往往拥有独特的性格和经历，呈现出与当下生活的共通之处，从而使观众易于产生性格化的情感认同；此外，精美的画面、卓越的动画技术以及独特的艺术风格同样重要。但无论怎样改编，始终应以内容为王，品质为先，只有如此，才能将作品的影响力传递给更多观众。

结语

在全球化进程中，不同文化之间的交流和碰撞不可避免，对待域外文学，中国动画要摒弃浮躁与自满，以全球视野选材，探索“创造性改编”模式，定位“合家欢”式全龄受众，不断夯实作品质量。总之，中国动画可以从域外文学经典中汲取素材，洋为中用，古为今用，吸收一切可以促进中国动画发展的内容，寻找出文化阐释空间，融通中外，真正把中国动画做大做强。

①统计数据来自表1：根据域外文学改编的中国动画片目统计表（1922-2022）。

②这里需要强调，文学改编的边界到底在哪里？文学界、电影界始终没有一个明确的说法。本文作者认为，既然是文学改编，那么改编之后的动画作品在人物、情节上必须与原作品有一定的依附关系，那种利用原有的文学作品中的人物“另起炉灶”、与原作在情节上没有关联的作品，属于原作的前传、后传、外传等，是原作的衍生品，不在此列，如《白雪公主之神秘爸爸》（2015）、《疯狂丑小鸭2：靠谱英雄》（2021）、《新灰姑娘2》（2022）等。

③本表涉及的改编自域外文学的中国动画统计数据，均来源于中国电影出版社编撰出版的《中国电影年鉴》（1981-2011年）对中国动画的统计，以及发表在《大众电影》《电影故事》等期刊上的相关统计，因资料太多，不再分别罗列。2011年之后的动画作品信息统计，主要参考自与动画相关的专著、期刊、报刊以及权威网站对这些作品的新闻报道。

④表中所列动画涉及到中外合作制作的部分动画，这是中国境内制作公司和境外制作公司共同投资（含资金、劳务或实物）、共同摄制、共同分享利益及共同承担风险的一种制作形式，中方出资比例一般不少于三分之一，且有中方工作人员承担主要制作任务，此类动画也归为中国动画。

【作者简介】  苗 宁，男，河南南阳人，同济大学设计创意学院博士生，主要从事动画电影跨文化传播研究。

【基金项目】  本文系2023年国家社会科学基金艺术学项目“动画电影‘讲好中国故事叙事理论创新研究”（立项批准号：23BC053）成果。

①统计数据来自表1：根据域外文学改编的中国动画片目统计表（1922-2022），40部动画作品中根据欧洲作家的作品改编的动画共计31部。

②③统计数据来自表1：根据域外文学改编的中国动画片目统计表（1922-2022）。

参考文献：

[1]作者未注明.大中华百合电影滑稽画近讯[N].新闻报（本埠附刊），1927-05-08.

[2]万国魂.我与孙悟空：万籁鸣口述[M].太原：北岳文艺出版社，1986：72.

[3]猫眼.辛巴达与美人鱼公主[EB/OL].（2023-09-08）[2023-09-08].https：//www.maoyan.com/films/1198735.

[4]王巨才.延安文艺档案 延安影像 第41册 延安电影家1[M].西安：太白文艺出版社，2015：80.

[5]冯璐.大片时代的当代科技 转型中的90年代国产动画[ J ].国家人文历史，2022（21）：104-111.

[6]刘琼，江明磊，殷振峰.设计美学与美术设计[M].长春：吉林美术出版社，2019：226.