秦 毅

（作者单位：中国传媒大学）

“蜘蛛宇宙”系列动画电影是以蜘蛛侠为核心的多重宇宙——蜘蛛宇宙为背景，在多重宇宙中构建的故事，包含迈尔斯、蜘蛛侠、斑点等人之间多重的镜像关系，讲述了一个关于自我和主体建构的故事。

镜像理论在该系列影片中得到充分体现。“镜像阶段”是法国思想家、精神分析学家拉康在1936 年首次提出的重要理论，是拉康后续理论建构的逻辑起点。概括而言，该理论讲述的是“我”的构形，即自我的构成与本质、自我认同的形成过程[1]。拉康认为，当6～18 个月大的婴儿面对镜子时，他最初会把自己的镜像认作他人，随后则会充满狂喜地认出镜像是自己，并因能从该完满的镜像中预期到自己对身体的掌控，而迷恋上自己的镜像。但这个指认过程事实上是一种双重的“误认”：最初婴儿把自己的镜像指认成了他者，之后又将自己的镜像这一他者误认成了自体[2]。“自我”便随之出现在这个异化并迷恋自体形象的时刻，婴儿对这个“自我”的认同被称作“想象性认同”[1]。需要注意的是，电影批评中的镜像理论不局限于对婴儿的分析。而“镜子”在拉康那里只是一个喻指，真正的镜像关系并不等同于某种物理学上的“映射”，而是心理意义上的“镜式映射”，是“我”基于欲望的溢出，以自身或他人形象为镜所看到的理想自我的形象。

因此，“对他者的欲望投射”才是“镜像”的真正所指[3]。在拉康看来，“自我”和“主体”永久地伴随着被镜子阶段、语言结构“异化”宿命，人对“自我”的认识始终是误认，人永远在虚像和错觉中徒劳斗争以再次获得想象的统一性、理想的自我[4]44。

1 电影画面中的“镜子”意象

最直白地提示我们“蜘蛛宇宙”系列动画电影与镜像理论密切相关的，便是影片中反复出现的“镜子”意象。以《蜘蛛侠：纵横宇宙》为例，该影片中密集出现“镜子”意象的有两个段落。

第一处是影片开头伴随着格温坐地铁回家的镜头交代格温过去经历的段落，共出现五次“镜子”意象：格温背后地铁窗户上两次显现迈尔斯倒影、格温面对的窗户上显示自己的倒影、格温过去与彼得在家一同进餐的画面、身着常服的格温两次被玻璃映成身着蜘蛛侠战服的姿态。这些镜像都不再是物理常识上的光学反射画面，而是反映了格温的内心思绪和想象——对自我身份和与他者关系的思考。

第二处在电影邻近结尾的段落。当迈尔斯自以为回到自己的宇宙，穿梭在楼宇之间奔向家中时，背后的玻璃幕墙上出现了上一部电影中与迈尔斯为友而在这一部电影中却规劝他放弃拯救父亲的蜘蛛侠们，以及去世的叔叔艾伦的倒影。两组画面中占据大面积的镜像，为画面中小小的迈尔斯带来了信赖感、背叛感、压迫感、无力感交织而成的复杂情绪，将迈尔斯的自我认同波动表现得淋漓尽致。

概括两个段落来看，影片“镜子”意象的使用集中在展现主角丰富的内心思绪、具有较多想象性画面的段落中，表明镜像已成为该动画电影表现心理活动、拓展叙事空间的手段。

2 多重宇宙中的“蜘蛛侠”能指

近年来，科学上的“平行宇宙”概念被借鉴到文学艺术领域，逐渐成为虚构故事的热门背景设定。在“蜘蛛宇宙”系列动画里，多重宇宙中的每个宇宙几乎都有一个蜘蛛侠，这个多重宇宙就是在“蜘蛛侠”这一能指的核心上建立起来的。有着在各自宇宙中独一无二的身份，又在所有宇宙中都有相同身份的蜘蛛侠之间彼此互为镜像，构成了一个多重反射的巨大镜像系统。在这些多重宇宙中成为蜘蛛侠的，除了非裔拉丁混血的迈尔斯外，还有蜘蛛女侠格温、中年失意后又成为宝爸的彼得、日本动画风格的日美混血少女潘妮、怀孕的黑人女性蜘蛛侠杰西卡、印度蜘蛛侠帕维塔、朋克风的黑人蜘蛛侠霍比，甚至不同物种的蜘“猪”侠、蜘蛛猫、蜘蛛霸王龙、蜘蛛马、蜘蛛汽车、乐高蜘蛛侠等。在各自宇宙孑然一身的他们，在多重宇宙中却寻得彼此相似又不同的镜像，在“只有我们才能彼此理解”的认同下，由米格尔领导着建立起了蜘蛛联盟。

蜘蛛侠们不仅在想象界的镜像阶段上互相成为投射对象，还作为社会闻名的超级英雄，成为被结构出来的符号而进入拉康意义上的象征界。拉康吸收了结构主义的思想，意识到了语言的结构力量，进而提出“人类世界的万事万物都是按照已出现的象征符被结构的”。在拉康提出的想象界、象征界、实在界三界体系中，人正是经历了镜像阶段，通过想象功能构建“自我”后，随后又在象征界中形成被语言决定和构成的“主体”。人类要完全作为“主体”而存在，就得“受制”于这个象征秩序即语言或辞说的秩序[4]61-63。

也就是说，每个蜘蛛侠都要受制于社会建构的超级英雄的象征次序，才能顺利建构出“主体”，否则自我认知会处于支离破碎的状态。他们不是天生身为“蜘蛛侠”，也不是仅因被辐射蜘蛛咬等自然而然转变成“蜘蛛侠”，而是在经历了身体的变化后，又通过他人之镜、社会之口才逐渐认同了“拥有超能力便可以成为超级英雄拯救人类”的思维路径，认同了蜘蛛侠的超级英雄身份。对于这一“主体上转变成蜘蛛侠”的过程，影片只选择了主角迈尔斯进行展示，整部《蜘蛛侠：平行宇宙》讲的就是迈尔斯逐渐建立起蜘蛛侠的“主体”的故事。在帮助迈尔斯从一个对自我认知感到迷茫的青春期男孩开始重建“主体”的过程中，该宇宙的前一个蜘蛛侠镜像和多重宇宙之间的蜘蛛侠镜像担当了有效的推力。例如，来自另一个宇宙的彼得与迈尔斯宇宙中26 岁意气风发的彼得大不相同，他已经成为一个36 岁中年失意的大叔。他可称得上是处于无知无能的迈尔斯和其他巅峰时期的蜘蛛侠之间的状态，自身与迈尔斯互为镜像之外，还承担了镜像阶段时怀抱婴儿的母亲身份，作为一个导师引领了迈尔斯从对蜘蛛身体的支离破碎体验阶段走向逐渐形成完整自我体验的阶段。除此之外，其他宇宙的蜘蛛女侠格温、暗影蜘蛛侠等角色都成为互相映照的镜子，迈尔斯在这些成熟的蜘蛛侠身上看到自己预期中的能力的成熟，看到理想的自我，进而在想象性认同中建立起作为蜘蛛侠的自我。

已经先在地被结构出来的超级英雄神话也是迈尔斯建立蜘蛛侠的主体认知的一大作用力。超级英雄影片中多见“后人类”（在生物工程、人工智能等技术影响下产生的包括电子人、人工义体、基因变种等在内的有机体组织形式）[5]，部分“后人类”在拥有超乎常人的能力后选择为一己私欲危害社会。这些反派“后人类”难以被警察等控制，世界就需要个别“后人类”成为“超级英雄”以参与打击犯罪分子、维护社会稳定、保护寻常百姓。在动荡的社会中时常出现的超级英雄便逐渐成为普通人崇拜的对象，成为神话。与此同时，难以管理的他们也往往令警察又爱又恨。本身作为蜘蛛侠粉丝的迈尔斯，对成为蜘蛛侠这一神圣的身份必然有所向往，但是警察父亲对蜘蛛侠的态度又对他认同蜘蛛侠身份形成过一定阻碍。“超级英雄需要隐瞒身份”作为该类型电影套路和本故事的先在结构在第二部影片中也深度参与了叙事。

然而，在多重宇宙的“蜘蛛侠”能指基础上建立的“主体”仍然本质是虚幻的，正如镜中倒影和被语言结构出的秩序和无意识。迈尔斯身为蜘蛛侠的身份被米格尔轻易地否认了，只因叮咬他的不是自己宇宙的蜘蛛。而向来承担拯救他人使命的蜘蛛侠联盟群体，为了宇宙的秩序，竟然要迈尔斯放弃拯救自己的至亲，在故事中成为格雷马斯行动模型中的“反对者”。由此，迈尔斯的“主体”陷入短暂的迷茫。无法对父亲见死不救的他在蜘蛛侠们的追捕下展开逃亡，此时他认同的不是与蜘蛛侠联盟成员相同的“蜘蛛侠”能指，而是儿子对父亲的亲情，以及超级英雄最根本的要拯救所有人的信念。除此之外，被语言结构出来的“蜘蛛侠”系统也是非固定的。拉康在反对索绪尔的符号不可分割性、所指优先性的基础上提出了“所指在能指下不断地滑动”的观点，这一特点在蜘蛛宇宙系列动画电影中也有所体现。

3 可能宇宙中的“反派”镜像

除了超级英雄——蜘蛛侠以外，电影中章鱼博士、秃鹫等反派也有着多重宇宙间的共享能指镜像。此外，令人在意的是，《蜘蛛侠：纵横宇宙》的反派斑点还被设置成了英雄主角迈尔斯的镜像。斑点是1610 号宇宙中欧克马克斯公司的研发人员之一。他用对撞机进行实验带回了42 号宇宙的蜘蛛，正是这只蜘蛛咬了迈尔斯让他成为蜘蛛侠。而斑点则在蜘蛛侠后续的行动中被爆炸的对撞机影响，失去了外貌、工作和曾经的一切。斑点声称，他和蜘蛛侠迈尔斯之间互相造就，而他将“夺走蜘蛛侠的一切”，就像蜘蛛侠夺走他的一样。斑点揭示了蜘蛛侠迈尔斯的存在并非纯粹是自己的偶然经历造成，如果蜘蛛没有逃逸或者逃逸后最先咬到了斑点，那么斑点甚至可能成为蜘蛛侠。没有变成蜘蛛侠的迈尔斯又会有怎样的命运？我们在影片结尾那个蜘蛛侠不存在的42 号宇宙中可以发现，那里的迈尔斯成为徘徊者——通常是一个反派的能指。迈尔斯和斑点之间潜藏着的英雄和反派身份互换可能性使其构成了一组镜像。他们如今身份的相反，以及个性中轻佻成分的相同也强化了二者的镜像对比。迈尔斯更多成为斑点的欲望投射对象，而双方对彼此而言同时是一个具有侵略性的他者。

斑点事实上也挣扎在自我和主体的建立过程上。由于过去的一切被抹杀，转变成一个相貌丑陋、受人嘲笑的怪物，他已经自认为自己只能成为一个以抢劫为生，与蜘蛛侠成为宿敌的反派。回忆过去完满人生的镜像，他自恋地强调曾经体面的职业、帅气的面庞，渴望现在的这副躯体也得到关注；面对惩恶扬善的蜘蛛侠，他则希望自己能被蜘蛛侠认可为一个厉害的“大反派”，而非一个不足挂齿的笑话。原本平凡的他，随着想象界上自我镜像形象的改变、象征界上他人认同的转变，最终成为威胁多重宇宙安全的“大反派”。

4 观影心理中的“银幕之镜”

在拉康的镜像阶段等精神分析理论的影响下，电影理论家克里斯蒂安·麦茨提出了银幕/镜的类比，将研究重点转移到影院机制和观影心理。这里的“银幕之镜”指银幕通过电影影像制造出一种混淆自我和他人、真实和虚构的状态，像拉康镜像阶段的镜子一样唤起影院中放弃行动能力的观众的心理认同[6]。“蜘蛛宇宙”系列动画电影在类型上属于“超级英雄”电影，而蜘蛛侠是美国超级英雄序列中较为亲民的一个。蜘蛛侠系列主角在成为超级英雄前仅仅是平凡的学生，拥有自己的苦恼和困顿。成为蜘蛛侠后，他也是一个经常和百姓插科打诨，时常将英雄能力发挥在抓捕小偷、扶老人过马路等小事上，是贴近社区、惹人喜爱的平民英雄[7]。因此，银幕上的蜘蛛侠在日常生活中因与观众的相似而引起观众的共鸣和认同，在作出英雄举动时则促使观众获得想象性满足，满足面对银幕之镜的自恋心理。

有关超级英雄IP（Intellectual Property，指知识产权或智慧产权，包括具有商标、著作权及设计权的文学和艺术作品），“蜘蛛宇宙”系列动画电影还通过影片中出现的周边和粉丝行为与银幕之外的现实世界形成了互文。正如真实世界中的蜘蛛侠是一个由漫画而生的IP，市面上贩卖着IP 玩偶、爆米花、服装等各式周边一样，电影的虚构世界里蜘蛛侠也成为一个因英雄明星而生的IP，有着在现实中也能找到的对应周边。这里现实和电影的一致性，一方面增强了观众观影的沉浸感，仿佛人们身处的现实世界也成为蜘蛛宇宙中的一个平行宇宙；另一方面又能让粉丝在找到这些现实中存在的彩蛋时体验到自己的全能感，这与镜像阶段时孩子发现自己能全能地控制自己的镜像一样令人狂喜和迷恋。

除了与超级英雄有关的责任、命运等主题外，“蜘蛛宇宙”系列动画电影还选择亲情作为另一大主题，取得多个年龄段观众的认同和共情。迈尔斯有着一对爱孩子但比较严厉保守，又对孩子寄予厚望的父母。孩子与父母之间的亲情与关爱，不仅仅是存在于少年蜘蛛侠和父母之间的问题，也是青春期孩子和父母之间普遍存在的问题：一方渴求独立自主，另一方仍将对方视为孩童并加以管教，二者之间缺乏交流也不知如何表达自己的爱。这样在现实中随处可见的亲子关系能够让观众认同多个身份，“同时身处多处”而产生强烈的共鸣。

5 结语

作为动画电影，《蜘蛛侠：平行宇宙》《蜘蛛侠：纵横宇宙》丰富的美术表现与平行宇宙多种可能的背景设定完美适应，使其获得良好的口碑。而在叙事上，我们也不应忽视平行宇宙设定在超级英雄电影的“认同”主题上，通过多重镜像和象征结构造就了出彩表现。两部电影通过多次出现的镜子意象、多重宇宙的蜘蛛侠镜像乃至反派的镜像，不仅拓展了叙事空间、丰富了叙事手段，还共同反复对自我认同、自我和主体建构的主题进行强化，使角色间形成镜像系统、影片形成严密结构的同时，也使观众获得沉浸于银幕之镜的愉悦观影体验。