王悦阳

上海昆剧团的国家一级演员黎安（右）和沈昳丽以阳光谷灯光为背景，演绎著名昆曲剧目《长生殿·小宴》。如今沪上精彩演出纷呈。

过一条马路看一场戏，全球大戏首演在上海，观演成为一种生活方式……这是在演艺大世界不断上演的一种现实场景。自2018年11月“演艺大世界”正式定名以来，上海的剧场空间不断拓展，涵盖了戏剧、戏曲、音乐剧、音乐会等各门类的艺术表演形式，“亚洲演艺之都”的繁荣与活力正在彰显，“上海文化”的品牌深入人心。

在今天的上海，几乎每一个剧场都有驻场演出，几乎每个剧团都有拿得出手的“看家好戏”，这是演艺大世界的特色之一。无论是经典越剧《红楼梦》《梁祝》、昆剧经典《牡丹亭》《长生殿》还是近年来上海出品的“现象级”舞剧《永不消逝的电波》，广受好评的杂技剧《ERA时空之旅》乃至全新创排的芭蕾舞剧《剧院魅影》……古今中外，汇于一城。这样繁荣的文化现象并非一蹴而就，追溯历史， 180年前上海开埠开始，历经时代发展，岁月更迭，这个演艺“码头”逐渐吸引全中国乃至全世界的名家、名团、名剧纷至沓来。历史的积累，时代的发展，印证了上海这座城市“海纳百川、追求卓越、开明睿智、大气谦和”的城市精神与海派文化独具一格的面貌。

海派文化是在江南文化的基础上，融合开埠后传入的对上海影响深远的源于欧美的近现代工业文明而逐步形成的上海特有的文化现象。因而其既有江南文化的古典与雅致，又有国际大都市的现代与时尚，具有开放而又自成一体的独特风格。正如学者陈尧明所指出的那样：“海派文化就是尊重多元化与个性、兼顾个人和社会利益、以契约精神为主导、理性的、随和的、较成熟的商业文化。”这种文化精神体现在上海社会的方方面面。海派文化自上海开埠以来，历经180年历史，几乎涵盖了上海这座城市生活、娱乐、社交等方方面面，形成了开放性、创造性、扬弃性和多元性兼具的文化品格。

中国文学，历来南北风格不同，大抵北方以慷慨、奔放、豪迈见长，南方以委婉、清丽、含蓄取胜。至近代戏曲，昆曲中有南昆、北昆之分，皮黄（京剧）中亦有“京朝派”与“海派”之别。

“海派京剧”或许是最早提出“海派”二字的艺术形式。什么叫“ 海派京剧”？简言之，就是北京的皮黄戏传到上海以后，受上海审美风尚的影响，逐渐形成的具有上海风格特色的皮黄戏。

京剧是我国的国剧，它起源、形成于北京。1790年起，三庆班等“四大徽班”进京。稍后，湖北的汉戏班进京，徽汉逐渐合流。经过多年的交融、综合、嬗变，于清道光二十年（1840年）左右，一个新的剧种———京剧诞生了。之后，京剧逐渐在北京称雄剧坛，而且向全国各地辐射。据考证，京剧传入上海的时间为同治六年（1867年）。那一年，英籍华人罗逸卿在上海石路（今广东路福建中路一带）建造的仿京式戏园“满庭芳”开张，派人约聘北京的京戏班来演出。同年，巨商刘维忠又在宝善街兆貴里（今广东路湖北路口）建造了丹桂茶园，邀请了北京“三庆班”等戏班的名角到沪献演。首批来到上海献演的都是京戏名角，他们上演的戏目有来自徽班、汉班、秦腔的一些传统戏，也有不少新排的连台本戏和灯彩戏。同治十一年（1872年），著名京剧武生夏奎章在丹桂茶园排演十本《五彩舆》，讲的是明代清官海瑞的故事。新的戏目，新的戏曲剧种，引起了沪上观众的浓厚兴趣。《南北梨园略史》中这样记载：“沪人初见，趋之若狂。”

在此期间，有一件非常有趣的事值得一提——京剧虽然诞生在北京，但是在很长一段时间里没有一个固定的名称，或称二黄，或称皮黄，或称乱弹。它是在上海首次定名为“京剧”的。光绪二年（1876年）2月7日，上海《申报》上刊登了一篇题为《图绘伶伦》的文章。文章说：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼为台柱子。”《申报》是当时上海最有影响力的报纸，从此，“京剧”之名称传遍天下，一直至今。

京剧在上海的盛行，促进了一大批来沪演出的京剧艺人选择在上海安家落户，也正因此，上海逐渐成为京剧在南方活动的中心，并向周边省市迅速传播。随着梆子、徽班等受到冷落，为了生存，他们改搭京班，于是形成了京徽合班、皮黄梆子合班同台演出的情况，因此，京剧又吸收了大量徽戏和梆子的剧目、表演艺术的营养以及人才，这种长期磨合的结果是逐渐形成了一种与京派风格相异的京剧，人们称之为“南派京剧”。

“海派京剧”就是自“南派京剧”发展而来的。如果说南派京剧所呈现的主要是地域方面的特征，那么海派京剧除了地域特征外，更重要的是有了文化上的飞跃。可以说，海派京剧开启了京剧近代化的历史进程。其融汇了上海这座大都市的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论等多方面的因素而形成的。19世纪末，帝国主义列强瓜分中国，清政府腐败无能，民众政治变革的呼声很高。在这样的背景下，“海派京剧”涌现出一批表现新思想、新内容的新剧，如《爱国魂》《学海潮》等。可以说，正是京剧改良运动催生了海派京剧的诞生。与此同时，不少海派京剧的代表人物同时也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命时期，积极参加了攻打上海制造局的战役。孙中山曾这样称赞他们：“编演新剧，提倡革命，社会因而感动，得奏大功。”

“海派京剧”的繁盛另一大重要原因则是经济上的促进。有人说，“商路即是戏路”。经常有人把海派京剧与京派京剧对立起来，但事实上，京剧大师谭鑫培曾6次到上海演出，他的“伶界大王”的称号还是在上海获得的。“四大名旦”“四大须生”没有一个不是在上海唱红的，正如戏曲理论家齐如山所说：“到上海唱红了，才算真红。”

京派京剧与海派京剧固然有竞争的关系，但更多的是相互交流、相互影响、相互交融。最突出的例子是京剧大师梅兰芳。在曾经那个“京派”“海派”纷争不下的纷乱局面下，独具慧眼的青年梅兰芳选择了将其人生最重要的一段岁月留在了上海，因此，他的一生，也注定要和上海结下深深的不解之缘。1913年，梅兰芳同当时的著名须生王凤卿一起受邀来到上海。当时，梅兰芳在北方已经拥有了一定的小名气，但挑剔而特别的上海观众对这个初出茅庐的小青衣，却根本一无所知。此次挂头牌的是王凤卿，梅兰芳只是陪衬，加上自己对于上海观众的审美品位一无所知，唱好唱坏，决定着自己今后的发展道路……想到这一切，梅兰芳顿时更觉压力不小。而作为邀请方，坐落在四马路大庆街（今福州路湖北路口）的“丹桂第一台”，更是当时上海公共租界戏院的头牌，最堂皇舒适。在20世纪初，“丹桂”赫然是上海戏馆的代名词。

梅兰芳演《霸王别姬》剧照。

梅兰芳成功了。三天打炮戏后，由王凤卿推荐，梅兰芳主演了刀马旦应工戏《穆柯寨》，第一次演大轴戏，他出色地塑造了穆桂英的艺术形象。后又在一天内演完头二本《虹霓关》，头本饰东方氏，二本饰丫环，开创了同一剧目中一人演两个不同行当、不同扮相、不同演法的先例。从此，梅兰芳确立了他在上海观众心目中牢不可破的崇高地位，以后他每次来沪演出，都会受到上海观众的热烈欢迎。究其原因，或许当时著名的戏曲评论家孙玉声的一番话最有道理：“梅先生的扮相、嗓子和出台的那种气度，过去我们是没有见到过的。”

其实，“过去没有见到过的”何止上海的观众！在位于上海十六铺的“新舞台”，以及“春柳社”假座的“谋得力”剧场中，梅兰芳更惊奇地看到了大量所谓的“新戏”，其中既有纯用对白的话剧，也有独具一格的“海派”新编京剧，甚至还有西装旗袍戏……加之丰富的声光电运用，逼真的实景摆设，贴近生活的化妆……这一切，都让他看到了京剧艺术未来的崭新面貌，由此也激起他创排了大量新剧目，进行艺术上的革新。如第一次编排时装戏《一缕麻》《宦海潮》，新编古装戏《天女散花》《黛玉葬花》《童女斩蛇》等，还第一次破天荒地排了连台本戏《太真外传》，并在台上运用机关布景，成为那个时代当之无愧的“大制作”……正如梅兰芳后来回忆的那样：“看了上海新式舞台的装置，灯光的配合……这短短的五十几天在海上的逗留，对我后来的舞台生活，是起了极大的作用的。”1914年，在第二次赴沪公演成功后回到北京，梅兰芳更是直接表示：“等到二次打上海回去，就更深切地了解了戏剧前途的趋势是跟着观众的需要和时代而变化的。……我要走向新的道路上去寻求發展。”

梅兰芳无疑是“京朝派”京剧的典型代表人物，但他在上海这座城市所受到的文化熏陶与影响，也促成了其艺术的深刻转变与大幅度提高。事实上，无论是谭鑫培、杨小楼、程砚秋还是马连良，无不受到“海派京剧”或多或少的启发与影响。

“海派京剧”作为“海派文化”的代表，其核心恰在于扎根生活，服务于民。

周信芳剧照。

谈到“海派京剧”，不能不提到京剧艺术大师周信芳。他是海派京剧的一面旗帜，也是海派京剧的一个高峰。周信芳是一位具有深厚传统京剧根底的京剧人，他自幼学戏，7岁登台。后又进过喜连成科班，受到过谭鑫培、孙菊仙等“鼎甲”级大家的栽培。他功夫十分扎实，文武兼备，上海的报纸曾称他为“全才老生，领袖艺员”。与此同时，他又是一位具有新思想、新观念、新创举的艺术家。他认为，戏剧要传递民众情绪的体验，倾诉人生的苦闷和不平。抗战时期，他长期演出《明末遗恨》《徽钦二帝》，以此激发民众的抗日情绪。

不仅如此，他还具有创新精神与开放意识。他以一个京剧演员的身份加入话剧团体南国社，在表演中巧妙地吸收了话剧、电影、舞蹈等现代艺术的元素和手法，使表演更加深切动人。早在1925年，周信芳就亲任导演，开创了京剧界的导演制。此外，周信芳的演出追求平民化、大众化。他曾这样说：“处于当今时代，万不能以戏剧视为贵族之娱乐品，当处处以平民化为目标。”从这番话也可以看出，“海派京剧”作为“海派文化”的代表，其核心恰在于扎根生活，服务于民，以艺术为传播思想的媒介，以市场为体现剧种影响力的试金石。

“海派文化”的另一代表是“海派绘画”。19世纪中叶，上海经济发展迅速繁盛。《寒松阁谈艺琐录》指出：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。”上海开埠之后，工商业的发展使这里成为新的绘画市场，吸引了江浙一带专业画家，云集在上海的画家，师承不同，各有专长，居于主流地位的则被称为“海派绘画”的群体。“海派绘画”善于把诗书画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，又从古代刚健雄强的金石艺术中吸取营养，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来大写意水墨画技艺和强烈的色彩相结合，形成雅俗共赏的新风貌。

180年前上海开埠，自此之后，在短短的四十年间，它已经成为一座由各种政治、经济、文化势力共同作用下的近代中国乃至远东地区最具魅力与活力、光华四射的大都会。上海这样一个繁华都会的形成，吸引了不同阶层、不同领域的人才到来，成为名副其实的淘金地。富商阶层可在此寻找商机，达官贵人可在此享受奢华生活，知识分子可在此觅得更多知音，年轻学生可在此学习新知，艺术家当然也不能例外。

海派绘画艺术家群体就是这样一群“个性的群体”，在其中既有陈宝琛、沈曾植、张謇、陈三立、康有为、曾熙、李瑞清、张元济等从官场上退下的高官、名臣、大吏，也有来自五湖四海的艺术家，带着吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遗风走进上海，如赵之谦、虚谷、吴昌硕、任伯年等，都是出身江浙一带，成名于上海，更有类似张大千这样初出茅庐，通过不断努力最终在上海滩闯出一片天的新锐力量。究其原因，不仅因为上海这座城市对于各地文化的包容与接受度最高，同时，经济的因素也很重要。在当时的上海，商贾与仕绅交往之间，绘画与书法的赠酬，是极为现实性的礼品，典雅适宜；这项经济状况的衡量也间接促成上海地区艺术活动的蓬勃发展。正由于商业因素的极大介入，海上画家逐步适应了新的环境，并开始求新求变，从原先日渐封闭保守的中国画壁垒中突破出来，将自己的视野放宽。在继承传统的基础上开拓创新，个性鲜明；重视诗书画印诸方面的修养，从民间艺术中吸取营养，雅俗共赏；借鉴吸收外来艺术，凸显出“海纳百川”“兼容并蓄”的精神，形成了著名的“海上画派”，使绘画更加符合社会的审美需要，从而成为近现代绘画史上的一股巨大力量。

正如学者朱国荣所说的那样，从历史上来看，所谓的“海纳百川”就是表明没有地域特征的；它没有一个统一的团体或组织，但是有多个画会，各自经营，各有人马，又相互参差、人员重叠。画家之间的关系也颇为复杂，有家属血统的，师徒传承的，也有亦师亦友的，趣味相投的，因着共同的利益，相互间的帮衬与宽容，使得这种松散的状态得以长期共存，特别是在每个时期始终有令人信服足以支撑起“海派”这面大旗的核心人物。

任伯年作品《寒酸尉》。

最早的“海派”画家的传统根底是“文人画”。他们从明清乃至宋元诸家中汲取笔墨精妙，怀有诗、书、画、印为一身的绝技。但是当他们踏进上海滩后，迎面碰上逼真写实、色彩鲜艳的“洋画”，不免瞠目结舌，于是明白一个道理，要想在上海站稳脚跟，就得改变自己以往的画风，走“中西融合”的道路。特别是上海本土画家钱慧安早期随高桥民间画师学习肖像画，后转师改琦、费丹旭，以勾填烘染的传统笔法融合西洋画的明暗来描绘人物，凸显新相。程十发称钱慧安为“海派源流”，其含义恰在于此。再如任伯年，原本师法明代画家陈老莲，到上海后结识徐家汇土山湾画馆掌门人刘德斋，得以在土山湾画馆亲身体验西画的写实训练，画过铅笔速写、素描和人体写生。这为他的人物画从陈洪绶的高古画风转入到写实描绘打下了坚实的基础。他运用线条加烘染的方法画出了《范湖居士四十八岁小像》，更用墨色融合的没骨法为吴昌硕作就肖像画《酸寒尉像》，被徐悲鸿誉为“中国肖像画史上的奇葩”。任伯年洋为中用的画法直接启发了徐悲鸿用西方寫实主义来改造中国文人画的写意传统，得出“写实主义足以治疗空洞浮泛之病”的结论，并称“近代画之巨匠，固当推伯年为第一”。再如吴昌硕，当他看到赵之谦的画赋色鲜活，任伯年的画也浓艳夺目，遂在他的花鸟画设色上做出更为大胆的举动，直接用西洋红颜料入画。因西洋红色深浑厚，与雄劲苍古的金石趣味甚为相融，从此弃了胭脂。陈师曾将吴昌硕用色之法授予齐白石，促其“衰年变法”，开创了“红花墨叶”一派新风。

吴昌硕作品《富贵白头》。

到了20世纪二三十年代，一批从欧洲和日本留学归来的青年画家，如林风眠、关良、吴大羽、刘海粟、徐悲鸿等人，采用外来画种改造本土传统绘画的方法，促使中国绘画从传统形态快速走向现代。这种变化已不局限于笔墨技法与色彩运用，更是体现在画家的创作思想、艺术观念、绘画样式等方方面面。他们既画油画，也画中国画；既是画家，又是教育家。教育与创作的结合，师徒式的传授转变为师生式的教学，给“海派”带来更大规模的发展态势。

中华人民共和国成立后，尽管一度不再提所谓的“海派”，但作为“海派”的画家群体还在，丰子恺、贺天健、吴湖帆、刘海粟、朱屺瞻、来楚生、江寒汀、张大壮、陆抑非、陆俨少、谢稚柳、唐云、程十发、刘旦宅、陈佩秋等响应新政府的号召，开始尝试用写实的画风来描绘新上海的新面貌，反映新中国社会主义建设的新气象。对于“海派绘画”的重新审视与解读，源自改革开放后。特别是在21世纪初，其再次成为社会关注的热点是由程十发先生的“海派无派”引发的。尽管“海派无派”之说前人已有提及，但是一经程十发提出，意义非同一般。因为程十发是继承“海派艺术”的代表性画家，又是执掌上海中国画院二十年的院长，更因当时正值弘扬海派精神方兴未艾之际，程十发在这个时候提出“海派无派”自有其道理。程十发说：“其实，海派无派，不过是一群在上海的各怀抱负，各有擅长的画家们的统称罢了，并不是有什么统一的风格，或者是严密的组织，甚至连艺术志趣也不尽相同。”“它是动态的而不是静止的，它是发展的而不是僵化的，它是开放的而不是保守的。”程十发的“海派无派”论廓清了许多人对于“海派”扑朔迷离、模糊不清的认识，他以动态的发展理念强调了“海派”在新时期里的使命。他说：“海派艺术在自身发展壮大的过程中，在求新求变的宗旨下紧随着时代的发展，形成了巨大的引领艺术风尚的合力。这种合力已不受地域、画派的限制，在变革的旗帜下，不断地吸引着本地及外来画家加盟，使‘海派’始终保持一股强劲的生机，裹挟着画家们前行。”至此，“海派绘画”有了其明确的历史定位、艺术思想与文化含义。

毫无疑问，“海派”在中国近现代绘画发展上起着改变走向的重要作用。回顾“海派”从形成至今的发展历程，最根本的两点是在文化上持有开放与包容的态度；在艺术上始终保持着与时俱进的创新精神。这也是它之所以能够从国画扩展到月份牌画、连环画、漫画等画种；从绘画扩展到商业美术、美术出版、美术电影、美术设计等大美术范围；从美术延伸到戏剧、建筑、文学等领域的强大辐射力，表明它不单单是一个画派，它的影响也不单单是在美术上，而是在城市文化上有着更大的价值。