梅旸　田少煦

1840年到1925年之间，为了争取与男性平等的政治权利。西方女性掀起了第一波女性主义运动热潮。我国的女性解放运动始于兴女学，这一时期最著名的女性领袖是秋瑾，她提出了在当时较为完备的女性思想[1]。早期的女性主义运动引发了女性解放思想的深层次探索，并一直延续至今。1992年，第七届全国人大常委会通过并颁布《中华人民共和国妇女权益保障法》，这标志着我国首次正式以法规文件形式保护女性的合法权利和利益。①2022年，第十三届全国人民代表大会对《妇女权益保护法》进行了全新修订，尤其在第十二条中，明确声明了国家对妇女和男子享有平等的政治权利的保护，这象征着女性的平等权益在法律层面获得了有力的保障。②女性意识的觉醒促进了女性文化的发展，也催生更多以女性视觉展开叙述的影视作品出现。

与真人主演的电影不同，动画电影是电影体系中的一类特殊形式，不以现实的人物演员作为电影的演绎主体，而是借助现代艺术手段和工具创作出虚拟的动画形象[2]。动画电影与真人电影在表现手法上不同，但是在角色塑造和价值传递上具有一致性。女性角色形象是电影角色体系中关键成员之一，是动画电影中具有代表性的文化象征符号，她融合了创作者对女性角色的观察和艺术转化，承载了时代背景下女性群体形象的内在特质。

《大鱼海棠》作为近年来中国动画电影的闪光之作，由梁旋、张春执导，以成年人鱼女生“椿”为主人公，讲述了一个凄美的故事：椿在成人礼时化作海豚在人间巡游被渔网所困，人类男孩鲲为救她误入漩涡罹难，为了复活鲲，椿不惜用一半的寿命换回鲲的灵魂，并在全族的反对下，成功地将鲲从一条小鱼养育成大鱼且最终回归人间。影片在叙事上颠覆了男性支配剧情的固化思维，运用多样化的叙事策略，共同构建和丰富人物影像符号，探讨了关于成长与拯救、自由和梦想的主题。

本文通过梳理影片剧情，从语言符号和非语言符号两个方面剖析《大鱼海棠》中的女性人物符号，借由“椿”这一角色符号能指，向观众传达成年女性独立自主、顽强果断、追求自我价值的所指，再经由椿的身份理念、精神性格等延伸，解析女性人物符号的二级能指转化，从而引申出包含性别意识觉醒、社会文化、民族认同等价值构成的意指。

一、中国动画电影中的女性角色：性别叙事的社会投影

（一）基于凝视观点的“他者”女性角色分析

在社会演进中，父权制以其优势取代了母系社会，男性在制度中的优越性使得女性常处于从属或失语地位。因此，动画创作者为了迎合观众的喜好，满足受众的视觉快感，在角色塑造时使得男性角色更有自由性和主导性，女性角色则常常需要依赖男性认同，实现心灵的成长和自我救赎，这背后投射出扭曲的社会意识形态和民族价值观。由于时代背景和社会群体审美倾向的转变，涌现出各种性情和面貌迥异的女性动画角色，表达了电影创作者对新时代女性身份的思考，也映射出新时代的社会意识形态和文化表征。由于没有完全摆脱传统“父权意识”的桎梏，较多动画电影营造的“男权秩序”和男性审美，使得动画中女性角色固化在男性“凝视”之下，在影像文化中凸显“他者”本质。凝视是“携带权力运作或者欲望纠结的观看方法”[3]，是视觉行为下的产物，带有评判和审视的意味。“观看者作为‘看客主体方控制权欲的运作，以主体视角赋予对象‘被观赏的特权；被观看者沦为‘观赏的客体，承担观赏者施加的规训和压力，通过内化观赏者的价值判断进行自我物化。”[4]毋庸置疑，在父权遗毒依旧存续的社会中，“观赏”这一行为存在着明显的性别差异。“观赏”的行为往往分为男性主动的“看”和女性不得已的“被看”。女性角色需由男性视角完成构建，男性的审视成为女性反思自我的镜像。在这种“男性中心主义”的动画电影中，女性角色不是人物形象的艺术展现，实质上是男性创作者的幻想产物。女性角色在男性统治的背景下产生，用来陪衬男性气质，凭借男性帮助完成蜕变，忽视了角色背后对现实的洞察和反思。

纵观中国动画电影的长期发展历程，多数的女性角色形象都具有刻板印象，缺乏独立思维的能力，带有娇弱、裸露的标签，甚至部分女性角色形象被妖魔化。部分动画电影中的女性形象由创作者美化遐想所得，是男性上层视角俯视下的完美女性符号，脱離了女性群体的真实面貌，过分迎合社会男性对女性形象特点的期望。《大鱼海棠》是中国动画史上一部具有典型意义的女性主义动画，影片中主客体的角色性别完全颠倒。剧中椿的父亲存在感极弱，在凤叮嘱椿一定要小心人类的时候，树说“她机灵的很，不会有事的”，之后就没有出现在后续剧情中。电影中没有传统人物角色中父权制的凝视束缚，父亲这一男性角色被边缘化。另外，不论是爷爷或其他男性角色，如鲲、湫在电影里的出现，都是为椿的成长和自我实现而服务的，他们只是这部动画电影里的“象征性符号”。

（二）动画电影女性角色的“自我”形象转变

随着社会群体思想和社会分工的发展，社会对两性的关注度不断提升，艺术创作也受到社会主流意识影响，时代对动画电影女性角色塑造的要求也应时而变，过去动画电影艺术作品中温顺贤良、内敛守规的女性形象已经无法满足当下社会观众的评判尺度与审美标准。在时代焕新和女性角色符号集结的背景下，改变和重塑动画电影女性角色的呼声进一步升高，中国动画电影中女性角色也逐渐由“他者”转向不拘于对自我性别认识的时代女性形象。“自我”是对“他者”的主体化，女性对自我主体地位的认同意味着对“男性他者”的解构，然而这种解构势必建立在两性角色平等的基础之上，而不是反过来打压、贬损或对抗男性群体，不然就是另一种性别形式的极端。

2000年以来，中国动画电影中的女性角色开始趋向多元化，女性人物既有温柔婉约、善良可爱的特质，也有机智勇敢、彪悍飒爽的脾性，这些动画电影中鲜明的女性形象已经成为一个有启示性和表达性的角色符号。《大鱼海棠》中椿是一个勇敢善良、知恩图报的女孩，她自始至终跟随自己的初心，为了挽回鲲的生命，毫不犹豫在如升楼与灵婆抵掉一半寿命。“你的家人在等你回家，我一定要把你送回家”这是椿以个人立场坚定要承担的执着；在守护鲲渐渐长大的过程中，遭到了父母和族人的异议及反对，但她从未放弃对鲲的守护，依旧担起自认为应该承担的职责，勇于打破“大家不允许就不能做”的思想钳制。这是她对纲常伦理的对抗，也是她女性意识的觉醒。椿的执念是拯救鲲，但本质是少女的成长和自身身份的寻回。“如果有天神，他一定会惩罚我”，椿并不知道自己逆天而行“养鲲”会导致季节错乱、海水倒灌以致家园尽毁。族人的受难同样使椿充满愧疚、不安和自责，最后选择牺牲自己化为海棠树来挡住漫天而泻的海水，这是以自我反抗的姿态实现真正的“成人礼”，也是她完成自我的精神救赎和宽慰。

二、身份与理念：《大鱼海棠》女性角色符号体系的构建和呈现

（一）女主人公椿的角色符号塑造——破旧立新

法国学者弗朗西斯·瓦努瓦在《书面叙事·电影叙事》中指出：“我们别把人物理解成一个人，而要理解成一个再现，一个总‘符号，它本身由符号（可能是语言学的或其他形式的符号）构成，勾勒出一个角色、一个典型、一项功能、有时也会呈现某种缺失。”[5]立足于索绪尔《普通语言学教程理论》的范畴，符号既具有能够代替或指代要表达对象的基本属性，也是传播者与接受者来往的中介物，它是由能指和所指结合而成的表意性“记号”。其中，能指代表事物呈现的表象，所指代表事物的心理意义或隐义，传达电影背后的意象，也就是“隐喻”。人物角色作为电影的主体是重要的符号形式，通过能指和所指的交互作用传达着电影的深层意义。影片中人物符号系统主要通过直抒胸臆的语言符号和“此时无声胜有声”的非语言符号两方面刻画出来，语言符号涵盖有声语言和无声语言，非语言符号包括人物外在的视觉形象、造型服饰、表情神态等。

首先是各种语言符号的应用。语言通俗来说是电影中人物所说的话，也是人物与人物交流的媒介。《大鱼海棠》将第一人称叙事和第三人称叙事相结合，有声语言主要表现在电影中的人物独白和人物间的对话，在椿的老年回忆和自述下对过去的故事进行追溯，大方地宣告影片女性的性别标记。动画电影中人物的名字看似简单，实则是通过符号化的处理方式，暗含深意。“椿”这个名字的灵感源自于《逍遥游》中“上古有大椿者，八千岁为春，八千岁为秋，此大年也”，比喻健康长寿，暗示着“椿”坚毅的品格和无畏的精神。电影人物名字是能指，可以结合一定的社会思想表达新的所指，甚至反映电影的主题和背景。影片开场白“有的鱼是永远都关不住的”和结尾“很多事我都不了解，很多问题也没有答案，但我相信，上天给我们生命，一定是为了让我们创造奇迹的”是椿在电影的旁白里，以非对话语言符号形式彰示她的人生态度。她怨怼人们日复一日的工作、笑、抱怨、吃饭、睡觉，这种重复的生活使周围的人变得因循守旧和固步自封。“我欠他一条命，我要还清欠他的”“从认识你，到跟你性命相连，我从未后悔过”，人物语言折射其内心体验，展现了椿对个人意志的高扬，她的所指是那些在旧环境中众醉独醒、执掌自主权的女性。

母亲对椿在成人礼被送往人类世界的叮嘱是“外面的世界很危险，千万不要让人类靠近你”，但是椿在海上的内心独白却是“这里和长辈们说的不一样，我们从来没有这么开心过，人间太美了”，这说明椿对母亲教条式规劝的质疑。灵婆说自己修行八百年，也还没能还清自己当年欠下的债，椿倔强地反驳“那是你还不够”。这是以台词对话的符号形式为椿勇敢保护鲲的剧情发展做铺垫，同时为传达电影本身的价值和精神做说明，在交流沟通和叙事推进的能指上，揭示椿存在于自身灵魂中的坚毅，反映椿所代表的那些不屈服于命运，仍然努力绽放的女性精神和力量。

其次，是非语言符号的应用。非语言符号是指除了电影中的语言文字外，其他作用于信息传播的记号或载体。非语言符号可以强调和修饰语言符号的作用，进一步提升语言符号的传播效果。人物角色的非语言符号蕴含了人物的外貌形象、服饰特征、神态动作等，往往折射出人物内心的外化，也透露人物心态和性格特征。电影中，椿的形象是由创作者原创所得。她留着民国时期利落的“童花头”，额前密集的斜刘海飘逸灵动，一改以往动画电影中女主人公高贵典雅的长发公主形象，是少女天真俏皮的表现。椿身着带有传统民族色彩的红衣黑裙，在雨中与鲲婆娑共舞，舞姿轻盈灵动、翩跹如燕，展现了人物角色的细腻柔美。左耳佩戴松子状绿色耳环，在剧中有个细节，每当椿在思量问题或做决策时耳环会闪闪发光，虽然椿外表看起来乖巧听话，但单耳耳环的佩戴方式却隐喻了她性格上桀骜不羁的一面。从人物眼神上来看，椿在面对猜测和质疑时，明亮的眼睛里永远透露出纯洁、执着、果敢与坚毅。这些丰富的非语言传播符号，依附于观众的感官，使受众更深度地理解和判断人物内心的思想。

椿的摆件、饰物、雕塑等符号具有指向性特征。她的房间呈红色调，其中摆放着中式屏风、梳妆桌、绣床；在她的抽屉中，有香囊、化妆镜、绒线球、小木盒、陶笛等物件；门后挂着双鱼中国结，桌子上摆设瓷花瓶，出门手持油纸伞和灯笼等。导演植入众多中国传统特色元素诠释故事背景，营造了中式家庭环境和关系，推动故事情节发展的同时，也让椿的形象更加突出。值得注意的是，椿的房間对联是“清如瘦竹闲如鹤，座是春风室是兰”，这直接明喻了她高雅脱俗、超然不群的气质。从行为反叛到思想抗争，她在成长过程中经历过挣扎和呐喊，有积极向上的理性思考，却因执拗、任性、偏执的缺点牵连族人蒙难，这也使得这部电影令人争议和诟病。但正因如此，椿打破了以往动画电影中完美女主形象，变成了现实生活中一位会犯错的普通女性，从而成功塑造了一个真实而生动的完整女性形象。

导演通过椿的相貌和性格特质等构建了一个符号化的能指空间，由此延展至角色背后的文化积淀，她的所指意义是即使处于封建氏族中，仍然拒绝传统伦理束缚并勇于抗争的新女性形象。导演期冀观者在观影过程中能够感受角色魅力，与角色建立情感联系继而产生共情，实现角色符号背后更深层所指意义的建构与传播。

（二）女性配角的角色符号塑造——多样杂糅

电影主要渲染对象是椿，但女性配角符号的塑造各有千秋，她们担任了重要的使命和意义。嫘祖、鼠婆、凤、佩等女性配角都源于上古神话，她们在《大鱼海棠》中与女主人公椿有着密切的联系。以辅助者或破坏者的身份推动动画主题的叙事，传达所指意涵。

《大鱼海棠》中女性配角的语言符号摒弃了羞涩的表达方式，具有直观性。在影片中出现的语言符号的能指和所指在意义层面是对等的，人物的语言符号与其想要表达的意思直接明了。如鼠婆第一次与椿、湫见面就感叹“人间是个好地方”，后来她穿越海天之门说出“终于回到人间啦”，这表示鼠婆在开始帮助椿找到鲲，就已暗地实施偷走能帮她重返人间的信物——陶笛。通过简短的语言符号输出所指，直接点明鼠婆满腹谋略、精于细算的女性形象。再以凤为例，这一角色处于椿的对立面，凤作为椿的母亲，本身就具有多重“他者”。凤掌管海棠花生长，一心希望椿能够“女承母业”。在族人捕捉鲲的过程中，凤和椿这对母女发生了严重的语言对抗，“听妈的话，把这个怪物交给我们”，椿却驳斥道“他不是怪物，我不许你们伤害他”，这让作为母亲的凤气愤到极点“我真是白养你了”。以母女对话的符号形式直观地在动画中呈现了两种截然不同的人生观与价值观。凤深受封建传统的影响，将自己的内心和行为压抑且封锁在旧俗规训中，她遵循海底世界给自己划定的规矩，从而陷入自我迷失的困境。凤作为慈母似乎从未真正地了解椿，同时强迫椿顺从接受自认为对的旧秩序。凤和椿这对母女在认知和思想上的不同，其实也是角色符号的隐喻，代表在相对主义背景下，新时代女性与传统女性之间的冲突和对抗。导演通过凤这一女性配角投射出现代社会拥有和她相似“他者”困境中的女性群体的窘迫。

嫘祖在上古神话中是轩辕黄帝的元妃，也是历史上养桑养蚕的先驱，在剧中以非语言符号的形式出现两次。第一次是在影片开头，嫘祖在河边用织布机织布，为了帮助椿和湫赶上成人礼，把自己的马借给她们；第二次则是灵婆复活椿后，递给椿嫘祖做的衣服，宛若一位亲密无间的知心姐姐。嫘祖呈现了东方主义美学下女性“温柔贤德”的形象，是一个表意的人物符号，代表了创作者对唯美女性形象的追求，表露出嫘祖端庄典雅、宁静淡远的人物特点。反之，鼠婆以灰头面、红嘴唇和两颊红点的粗陋形象出现，她身材臃肿，头戴红花，借鉴了传统戏曲丑角的扮相，夸张的面部特征和衣着风格将鼠婆阴暗狡诈的所指意味体现得淋漓尽致。鼠婆出场的服饰与椿的服饰属于一类，然而在与后土进行交易并解除封印后，不仅换上了类似人间的服饰，还摇身一变成为长发飘飘的大美女，服饰和外貌的转变喻示着鼠婆成功完成回归人间的计划，其身份也发生相应的转变。这些女性配角承担着重要的叙事功能，她们形象的塑造是将古典元素与现代风格相糅合，还根据剧情和角色需要，采用夸张、衬托等多种手法去烘托鲜明的人物性格，衍生出多样杂糅的女性配角符号。

三、文化与认同：《大鱼海棠》女性角色符号的二重意指

法国作家罗兰·巴尔特逐渐扩充和发展了索绪尔的符号学理论，引入了“意指”的概念。意指指的是能指与所指之间相互作用的过程，正是意指的存在使得符号能够指向所指对象，实现其表达的功能。罗兰·巴尔特在语言学家耶姆·斯列夫的“含蓄意指”研究的基础上，提出了符号意指系统的双重属性——直指意指系统和涵指意指系统[6]。符号能指与所指结合的直观信息被认为是直指意指系统，它以特定的表达层面体现符号的外延；涵指意指系统是在直指意指系统的能指与所指相结合的基础上转化成新的所指形式，它的构建往往与社会文化内涵、社会价值观、社会意识形态下的复杂讯息密切相关。《大鱼海棠》中的人物角色符号意指过程也经历了直指和涵指双重系统的转化，将最原初的能指转化为更深度意义的所指，即直指意指的能指转化与涵指生成的再符号化。这里的“再符号化”系统连贯以上符码，从多角度使人物角色符号丰满起来。在直指系统中，导演借用语言符号和非语言符号塑造了以椿为代表的善良、勇敢、坚强、独立、有信念的女性人物，旨在向观众清晰、准确地展示人物特定身份下的状态，在时空交互中感知人物精神面貌，为更深层次的能指转化奠定基础。进入涵指意指系统后，作为直指意指系统的所指，它们共同指向符号的含蓄信息——对新时代女性的自我认知和思维方式的重塑、从文化认同到民族认同和国家认同。

《大鱼海棠》中以实现女性个体价值为宗旨。女性价值作为女性“人之为人”或“人之为女人”的本体意义，从自己的初衷出发坚持将精神和行为相统一，这是从无知到觉醒，从自知到求真的历程。该片并未完全通过宏大的叙事方式直截了当地塑造女性英雄主义，而是以自由和初心为主要的叙事逻辑，全方位地展开故事的叙述。影片中，椿拼尽生命守护鲲，是履行她对他的承诺，椿对鲲交夹着爱情、歉疚、感恩、渴望等多种复杂的情感，也是由于鲲的出现，唤醒她对礼法规条、传统伦常的质疑，激发她积极探索自己的身份愿望。正如每个人在成长过程中，都会经历对身边父母长辈全权信任到拥有自我认知后而产生质疑和反叛，最终形成成熟的认知系统，能够以客观理性的方式评价事物、认识世界。灵婆对椿说“放心吧，你救了大家，这场灾难让水陆已经连接。”这意味着从此腐朽俗套的传统制度被彻底颠覆，从而催生出更广阔无垠的新世界。椿用自己的精神力量感召观众，给观者正向的意识和观念。这种女性视点、女性姿态，连同不言而喻的女性精神，于不期然间形成新女性媒介形象，并实现了对男性中心文化秩序的超越。《大鱼海棠》中现代女性范式重构反映了当代年轻女性对人生定位与理想追求的新思考，它在试探性地提出关于女性新定义的同时，重塑当下女性群体的自我认知与主体意识，也折射出特定时期社会文化和思想认知层面的主流价值观念。

另一方面，社会和经济的发展变化对动画电影的发展轨迹产生了较为深远的影响，不同民族的文化多样性则构成动画电影发展的基石，中国动画电影的女性角色符号作为一种特殊的社会意识形态产品，以时代环境为依托不断变化发展。不同的文化沉淀，不同的时代背景造就动画电影中多元的女性角色。正是因为这些饱满鲜活的女性角色，影响了曾在全世界范围内绝大多数默认的男尊女卑、男强女弱等传统两性文化。近年来，全球范围内国家层面的文化输出和文化认同也在进行着博弈，《大鱼海棠》这一类动画作品能抓住当下社会女性群体的共性特点，向观众传递积极的性别观，在女性动画艺术形象中融合时代理念，展现自由平等的社会主义核心价值观。在受众与电影“传播-接受-反馈”的相互交替中激发受众对民族文化和国家文化的认同感，同时让他们领悟到国家文化发展的自信和动力，将文化认同进一步升华到对民族的认同、国家的认同，从而实现电影真正的意义和价值。

结语

女性主义动画作为女性文化发展的产物，是反映当下社会文化内涵的一面镜子，女性角色符号向受众传播的过程更是社会文化观念解码的过程，为扭转性别偏见、促进现代女性自我意识的觉醒和自我认知的重塑发挥重要作用。尽管《大鱼海棠》并不完美，部分剧情节奏过快且情感铺垫不足致使叙事出现“断层”，影响观众的沉浸感。但总体来看，影片在角色塑造上消解了以往动画电影中女性物质化、客体化、模式化的形象限制，诠释了一位从自我认知、自我选择最后到自我回归，实现自我成长的积极女性形象。还为不同的女性配角赋予了各具特色的性格特征，展现了一定的性格魅力，改变了传统动画电影对女性形象的狭隘化或极端化处理方式。这样的叙事转变无疑是对新的时代背景和社会文化形势的积极回应，给观众带来的是一种对中华文化认同、民族认同和国家认同的感召，具有一定的现实意义。

参考文献：

[1]李银河.女性主义[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2021：44.

[2]李朝.文化重构视域下的动画电影研究——以中国风《大鱼海棠》与迪士尼的《海洋奇缘》比较研究为例[ J ].中华文化论坛，2017（04）：160-166.

[3]陈榕.凝视[M]//赵—凡等，编.西方文论关键词.北京：外语教学与研究出版社，2006：351.

[4]Mulvey.L.Visual Pleasure and Narrative Cinema[ J ].Screen，1975（03）：6-18.

[5][法]弗朗西斯·瓦努瓦.书面叙事·电影叙事[M].王文融，译.北京：北京大学出版社，2010：130.

[6][法]罗兰·巴尔特.罗兰·巴尔特文集[M].李幼蒸，譯.北京：中国人民大学出版社，2008：77.