高珊

摘要：目的：约翰·伯格的《观看之道》最初根据1972年英国BBC同名纪录片编写而成，里面一共有7篇文章，从新颖的角度探讨了如何观看艺术、如何解读艺术那些有趣的话题。这本书被评为最具影响力的20本学术书之一，是人文、艺术领域学者不容错过的佳作。《观看之道》为约翰·伯格在艺术史领域赢得了荣耀与地位。文章基于《观看之道》，探究约翰·伯格的观看理论，其理论对经典艺术作品的批判与思考对今天的人们仍有非凡的启发和警示意义。方法：文章运用图像学方法与对比研究法，思考各种艺术形式与观看背后的社会现实内涵，运用文献分析法，从伯格自身和他人对伯格的评价中，领会伯格的理论在艺术视觉领域的發展脉络和发展过程中实现的现实价值。结果：伯格从不同的侧面提供了观察这个世界的方式，他的观看思想带动了观看对意识形态的突围，赋予了观看全新的意义。伯格从新角度批判过去的艺术观对艺术作品的钳制，批判男性对女性的禁锢和压迫，唤醒了人们作为观看者的主体意识，将艺术还给大众。结论：探析伯格的观看理念，可以从他的见解中学习不同角度观察和思考的方式。作为创作者，在作品中注入个人意识形态，表达自己的艺术思想，是创作的有效途径；作为观看者，要解放自己的思想意识。

关键词：观看；图像；艺术作品；约翰·伯格

中图分类号：J110.9 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）21-0-03

1 对艺术作品去“神秘化”的观看

1.1 过去的艺术观

约翰·伯格（John Berger，1926—2017），英国现当代最有影响力的艺术批评家、作家、画家。他的著作《观看之道》中有这么一个场景：约翰·伯格背对着镜头站着，他的面前是波提切利的《维纳斯与马尔斯》，他将维纳斯的头颅从画布上撕下。他无视电视表演的所有规则，背对摄像机站着，而摄像机正对着挂在博物馆般背景下的镶框画作和其他作品。撕下画布将维纳斯的头砍下的戏剧性手势表明了复制品是如何从根本上改变艺术对象的性质的，这种撕碎画布打破传统的姿势具有令人震惊的力量，人们感受到的震惊很大程度上源于人们对艺术品的敬畏，而这种敬畏是伯格一直试图破坏的，因为它涵盖了财产和所有权的历史。绘画和雕塑，与故事、诗歌不同，它们是可被重新定义、解读，甚至被破坏的实体收藏。传统艺术观认为，艺术是一种理想的商品，被梦想成一种“精神化的财产”，带有一种与过去的宗教艺术相关的光环，只是现在它被投资成为一种具有神秘化性质的商品［1］。要把它看作一种难以理解的、神秘的事物，需要老练的解释者来揭开它的神秘。显然，伯格的电视剧和书籍针对的是那些拥护主流观点的学者，如肯尼斯·克拉克，他的电视连续剧《文明》列举了西方艺术的辉煌。伯格批判文化财产，他认为，文明史的这些崇高主张与艺术进步的种族主义观点密切相关，这对殖民印度的艺术历史学家来说很熟悉，欧洲统治阶级把他们正在摧毁的国内和全世界的文化斥为无艺术和原始。传统的艺术观在解读绘画时，将重点放在了创作作品的艺术家和艺术家服务的上层贵族上面，因为他们把绘画看成一种私有财产的体现，伯格试图从不同领域解读艺术的不同作用，解放艺术本身的意义。

1.2 范式的重构

过去的看法不再适用于当今社会，传统的美术史所极力推崇的审美价值观造成了作品的神秘化。约翰·伯格以荷兰著名画家哈尔斯晚年的两幅作品为例描述了这种神秘化，这两幅作品描绘的是17世纪荷兰哈勒姆城中老年济贫院的男女管事，一位艺术评论家用“浑然一体”“令人难忘的对比”“达到了浑厚与力度的高峰”等说法来形容这幅伟大的作品，伯格认为这将作品转向了冷漠的“艺术欣赏”层次，脱离了画家、观者和社会，无意识地误导了图像的本质［2］。当然，许多学者不认可伯格所认为的艺术品的神圣性，一位美国学者认为现在许多的艺术品更像是过去的死亡遗迹，被使用者冠上了不可磨灭的编号，被人利用甚至忽视。

为了去神秘化，观者的主体地位有了提升［3］。伯格摒弃了传统视觉文化中单一的观看维度，观看地位的提高带动了图像地位的发展。“观看先于语言”，作为观者的我们也摒弃了跟随上层或者精英意识的思想，直接的观看行为为观者带来对世界的个性化解读，观者自我意识的觉醒也带来了艺术的对抗性和革命性［4］。这种掀开经典作品面纱的行为招致了许多不赞同的声音，有人认为其降低了艺术的专业性，使作品的艺术性大打折扣。

对于不同的媒介，伯格有不同的观看之道。对于绘画来说，伯格认为有几点影响观者的观感。首先是观者自己对画家作画过程的驾驭，这一过程需要画家引领观者。再就是对观看距离的控制，过近过远都不宜，只有在一定距离内才有清楚的想象。

2 观看行为与想象中的作品

大多数艺术作家只写艺术而不写其他，就好像艺术与其他生活完全隔绝。例如，有多少作家把他的画作放在第三共和国事件的背景下看待？而伯格从不以鉴赏家的身份写作，仿佛伟大的艺术属于自己的世界［5］。在伯格看来，世界是多变的、复杂的，而且常常被误解，所以他将艺术作品作为理解世界的一种道具。他对哈尔斯非常感兴趣，并且对哈尔斯作品的解读非常有趣。

弗兰斯·哈尔斯（约1581—1666）是荷兰现实主义画派的奠基人，也是17世纪荷兰杰出的肖像画家。伯格在《讲故事的人》中写了一篇关于哈尔斯的文章《哈尔斯之谜》，并介绍了他的作品《裸体》。他首先简单介绍了哈尔斯创作这幅画的背景，然后详细描述了这幅画的情况，推测画中的模特是谁，猜测画家与模特之间发生了什么故事。之后伯格又提到马奈的《奥林匹亚》和伦勃朗的《拔士巴》，通过对床、床单和人物的分析，伯格认为马奈描绘的女人处于一种安然享乐的状态，而哈尔斯描绘的女人有一种凄楚和急躁的感觉。在观看的意义上，伯格将伦勃朗的《拔士巴》与哈尔斯的作品对立，伦勃朗画中的女人是一个被爱的形象，她的裸体是她存在的功能，哈尔斯所描绘的裸体只是裸体，没有如前者一般散发光芒。伯格在文章的三分之二处拉开了荷兰黄金时期的序幕，哈尔斯的画里蕴含着一种自负，这是17世纪荷兰在资本主义时代新的社会情绪，哈尔斯在他的模特身上经常发现并分担着这种情绪。伯格在赏析作品的时候，一直在揣测作者的作画情绪，让人们了解到绘画背后的故事。文章开始就提到1645年是哈尔斯作为画家的转折期，他试图在绘画中获得社会满足感，但是现实又让他绝望，“艺术家不能改变或者创造历史，他们能做的仅是剥去历史的伪装。剥去历史伪装的方法有很多，其中包括展示无情”。

书中应放置这幅画的地方是空白，其实这幅画根本就是伯格自己想象的哈尔斯的画，因为在文章最后，伯格写道，哈尔斯因为无法回应裸体女人的形象而最终放下了画笔。其实这篇文章描写的这幅画与人们熟知的哈尔斯作品风格有很大的差异，提起哈尔斯，可能更多人想到的是其欢乐、放荡不羁的作品，但是伯格的分析与描绘又恰如其分，因为在哈尔斯晚年，订购其作品的人越来越少，如果真有《裸体》，也是合情合理的。

视觉和想象是不可分割的，它们是同一活动的组成部分：图像的形成始于对表象的观看和质疑。每个艺术家都发现绘画——当它是一项紧急活动时——是一个双向的过程。当观察的强度达到一定程度时，就会意识到一种同样强烈的能量正通过所观察事物的外观而向自己靠近。要保持这样的外观，不仅需要一双眼睛，還需要信念，“当两条隧道完美地交汇在一起时，就会出现伟大的画面”，伯格关于绘画的文章和他关于巴黎、农民或进化等一般主题的文章都解释了这一过程。在伯格看来，艺术和生活之间没有界限。如果没有“可见的事物包含着隐藏的秘密”的信念，没有“表象背后的存在”的信念，艺术家就无法完成其作品，所以他写了这样一篇探析艺术家内心的文章。

3 观看行为与意识形态的结合

3.1 观看与阶级意识形态

“他深远地改变了我们的世界观……改变了社会世界的建构原则……”［6］视觉体验受观看者和创作者的影响，同样视觉文化时代的到来带来了更多观看方式，伯格选择了意识形态的批评方法。

“意识形态”这个词由特拉西首先使用，经马克思和恩格斯发展，又被列宁等共产主义者赋予含义。意识形态是对人、社会及人和社会有关的宇宙的认知与道德信念的通盘形态。马克思和恩格斯对意识形态持否定态度，认为这是统治阶级维护自己统治的工具，列宁赋予了意识形态中立性，区分了无产阶级和资产阶级的意识形态。意识形态还被认为是观念上层建筑，艺术也是上层建筑，是无法脱离现实物质独立的存在，所以艺术品往往会展示出它们背后的现实基础，伯格尤其强调这一点，所以他尽量去揭露艺术品的阶级性。在对毕加索的批评中，他认为毕加索的财富和成就有很大一部分受到了资本的运作，在这种情况下，艺术家和艺术品都失去了原有的审美价值和艺术性，沦为市场的“货币”，被资产“异化”，成为上层社会彰显财富的配饰，而对普罗大众毫无意义。

作为一个终身的马克思主义者，伯格对艺术对象的意识形态揭示采用了一种与20世纪70年代流行的社会主义历史的主导形式截然不同的方法。像阿多诺这样的法兰克福学派理论家，将现代艺术的不可接近性作为一种特殊的抵抗和对商品文化诱惑的批判性否定。相反，伯格受到了瓦尔特·本雅明关于大众文化的民主承诺思想的影响，尤其是摄影。在《观看之道》中，伯格指出托马斯·盖恩斯伯勒的肖像画《安德鲁斯夫妇》是油画与财产庆祝相结合的一个例子，这对夫妇骄傲地站在他们的宅地上，炫耀他们的财产，现在已不受偷猎者和农民的阻碍。电视剧导演迈克·迪布在这对夫妇身后竖起了一块“入侵者请勿入内”的牌子，这就是一种身份和形象的认同，认同的主体其实是“他者”，作为观看者的视线能给“自我”带来强烈的归属感，这背后是资本主义意识形态的操作。还有许多关于征服与财产的主题，许多画家在画背景时会加入地球仪、书籍、宝剑等物，象征着欧洲对外的殖民统治，许多静物画和风景画也是统治阶级彰显财富和土地的手段。

伯格有好几部书写农民的作品。这种对劳工的关注是他与画廊和博物馆之外的世界的纽带，包括印度和巴西这样的地方。伯格对西方以外的现代艺术并不感兴趣——尽管在他的评论中包括了非西方艺术家的作品，但他无疑会抨击当代艺术的全球化，认为这是全球资本的触角在艺术界的另一种表现。然而，尽管伯格的作品脱离了全球现代主义的政治，但他的作品提供了一种工具，使人们能够从根本上考虑视觉形象，特别是艺术对象的政治。伯格提出了一种从油画延伸到当代广告意象的视觉语言，这种视觉语言采用了视觉掌握的常见比喻——对风景（作为财产）、对自我（作为个人主义肖像）的视觉掌握。伯格的思想对视觉和媒体研究领域产生了极大的影响，他对涉及财产和权力关系的艺术对象的分析，重新塑造了熟悉的艺术史流派。一个人不需要是居住在自己的社区或国家以外的移徙工人，就可以在文化上、人道上、社会上被剥夺权利。复杂而富有（至少在两种意义上）的资本主义社会大多高度发达，也是出现这种剥夺的原因。

3.2 观看与女性意识形态

伯格非常关注女性的意识解放，西蒙娜·德·波伏瓦在《第二性》中写道：“女人是由男人决定的……”伯格也同样认为女性一直在被男性凝视，她们生活在男性的目光之下。在《观看之道》一书中，伯格谈到了文艺复兴和后文艺复兴艺术中非常成功的对象：裸体。然而，最常见的是女性裸体，因为这类绘画是为了成为一种关系的一部分而创作的，画布上的肖像与其主人/观众之间的多重关联。伯格谈到这种关系，即女性裸体者和画面的男性拥有者之间的关系，是男性对女性性行为的一种控制：她裸体而脆弱，他根据自己的选择穿衣服。因此，这种关系通常是一种权力和控制的关系，表现为画中的人物对她的主人的奉承和赞美，这个人对这幅画拥有完全的权力——控制它的创作，控制它（她）为了客人的利益而放置的位置，控制它（她）的处置。女性在这样的情况下完全变成了男性的物品。

镜子一直是女性题材绘画中的常见意象，它是女性的装饰品，画家视角的屏幕，也是禁锢女性个性发展的产物［7］。伯格认为女性在镜子面前成了男性的同谋，她们用男性的眼光看待自己，所以她们失去了自己的主体意识。伯格指出，在欧洲的裸体油画中，女性都以一种阴柔妩媚的姿态面对观众，这是一种被动的景观，是后天形成的社会文化，因为在男性凝视自己时，情况有了很大不同。伯格在分析委拉斯贵兹的《伊索肖像》时，指出画作中男性的眼睛在凝视，这种凝视是一种积极的暗示，他在凝（下转第页）（上接第页）视生命和自己，是一种充满权威性的凝视。在女性意识逐渐觉醒的年代，这种画作有了很大的改进，但其观看结构仍是男性绝对优先。

4 结语

伯格赋予了观看新的意义，他批判了传统图像观对观者的忽视，批判了上层精英文化，从大众、想象、意识形态等多角度、多方面、多学科的视角重构视觉研究和艺术文化批评。正如伯格在《观看之道》结尾写的那句话，“我所展示的一切……必须由你自己来判断”。科技的发展在多层次上影响着观看，摄影、电视、电影让图像可以在大众面前随时随地被观看。至于如何对待图像，如何理解图像，每个人都有自己的“观看之道”，伯格只是为当下的图像批评实践提供了借鉴。

参考文献：

［1］ 尼哈里卡·丁卡尔.纪念约翰·伯格［J］.社会科学家，2017，45（1-2）：93-96.

［2］ 约翰·伯格.观看之道［M］.戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005：170.

［3］ 赵媛媛.观看与意识形态［D］.贵阳：贵州大学，2019.

［4］ 王林生.《观看之道》与约翰·伯格的艺术史观［J］.中国图书评论，2017（4）：40-47.

［5］ 大卫·热尔韦.评价约翰·伯格的《神圣感》［J］.剑桥季刊，1993，22（2）：216-219.

［6］ 皮埃尔·布尔迪厄.文化资本与社会炼金术［M］.包压明，译.上海：上海人民出版社，1997：91.

［7］ 潘疆微.性别权力的展示与对抗：论镜子在女性题材油画中的象征与隐喻［J］.艺术与设计（理论版），2020，2（8）：124-126.