严开来

卡洛·杰苏阿尔多是活跃于文艺复兴晚期的意大利作曲家，在牧歌领域有着杰出且辉煌的成就，他与蒙特威尔第、马伦奇奥一起被誉为牧歌创作的三驾马车，其代表作为《六卷牧歌集》与《圣歌集》。杰苏阿尔多作品中一些奇妙的、非常规的音乐元素值得我们一探究竟。时至今日，我们常以泛调性、半音化等概念来分析定位杰苏阿尔多的作品，这些概念的直观表现便是谱面中大量存在的变音记号，本文以其第六卷牧歌集为研究主体，对其变音的使用规律、内在逻辑以及对应的音响效果进行初步探讨。

一、杰苏阿尔多简介

杰苏阿尔多于1561 年出生在意大利那不勒斯，身世显赫。音乐活动方面，早年的教会生活使得杰苏阿尔多具有许多接触教会音乐的机会，为之后的音乐活动打下坚实基础。在作曲上，他师从G·麦克奎恩、P·南纳等人；在器乐演奏上，向当时的琉特琴演奏家E.马拉学习，有着较高的造诣；在音乐理论上，杰苏阿尔多对词乐关系颇有研究，这点与挚友（同时也是诗人）塔索的通信中有所记载。1594——1597 年间的两次费拉拉之行是杰苏阿尔多音乐生涯中的重要经历。费拉拉作为文艺复兴后期的音乐中心之一，活跃着许多知名音乐人士。在那里杰苏阿尔多出版了第一本牧歌集，并与一些知名歌手艺人合作。晚年的杰苏阿尔多在自己的城堡里进行音乐创作和演奏。

二、第六卷牧歌集中的变音种类

为了表达强烈的情感，杰苏阿尔多的变音使用十分频繁，形成了独特的音乐风格。笔者认为杰苏阿尔多对于变音材料的使用是有目的性的，同时在长期的实践创作中形成了一些固定模式，主要包含以下六类：

第一类变音出现在包含五度关系的和音连接中，类似于调式和声视角下的副属和弦。它在结构上可以是大三和弦、导三和弦、完全或不完全的大小七和弦。由于和弦结构不同，加之七音的存在与否，使得它们形成了不同的解决力度。这类变音所处的声部在运动上多是平稳的。《IO PUR RESPIRO IN COSI GRAN DOLORE》中第26-27 小节便是其中的典型案例（详见谱例1），其和声标记为E-A-D-G，其连续的五度关系使得在没有调号的情况下依次出现了#g1、#c2、#f2 三个变音。

谱例1：

第二类变音出现在非功能性的、强调声部纵向音程关系的和音连接中。这一类型的连接不同于经过或是辅助性质的和音，因为它的使用并不规避强拍、强位，且它们在音响效果上是独立平等的，相互之间不存在隶属关系。在运动过程中，所有的声部基本保持平稳进行，其中的某些声部会呈现线条关系，使得相邻和音的音响在色彩对比的同时存在音高上的关联性。《MORO LASSO AL MIO DUOLO》中的前四小节便是其中最具代表性的案例之一（详见谱例2）。其和声进行为#C-C-Bm-G/B，其中第二女高音、男低音声部为两条三度关系的平行半音线条；女中音声部与男高音声部先是平行四度关系，至第四小节变为平行三度关系。

谱例2 ：

第三类变音产生于某个线性运动的声部中，其本质是一种类似于经过音或是辅助音的处理方式。可将此类变音视作为一个中间环节，其所在的线性声部使得两端存在功能关系的和音材料能够圆滑地连接。若将第二类变音的使用喻为色彩变换，那么第三类变音则是对比不那么强烈的色调渐变。《SE LA MIA MORTE BRAMI》中的第57-59 小节的两个降E 是这类变音的例证（详见谱例3）。这一音乐片段的和声标记为bB-bE-Am7-D-bEM7/G-° C/E，以bB、D 两个和弦为锚点，而° C/E 可视作解决至单音D 的导三和弦。

谱例3 ：

第四类是为了避免声部之间出现三全音错位而形成的临时变音。这种情况多出现于速度较快的段落之中，各声部间呈密集的模仿关系或是分组对位关系，没有明显的和声层次。出于段落间的对比以及实际演唱上的考虑，杰苏阿尔多在这类段落中往往不设计复杂的变音材料，故可以清晰且准确地鉴别这类变音。但杰苏阿尔多也会在临近尾声处有意地、少量地使用三全音作为和音材料。

第五类变音位于乐段交替处，或是具有速度对比的乐句间的和弦中，通过和声色彩的对置与休止符的设置，强化了段落间或是乐句间的断句作用。这两个三和弦时常呈现为主到属或是相反的五度关系，也可以呈其他关系，其音响效果的设计往往与歌词的变化密切相关。

第六类是尾声处大三和弦的三音所产生的变音。在第六卷牧歌集中，杰苏阿尔多习惯于采用大三和弦作为乐曲的终止。在爱奥尼亚和多利亚调式的段落中，辟卡迪三度是常见的终止手段，比如《ANCIDE SOL LA MORTE》；此外，还可以将调式主音作为末尾处三和弦五音，这种情况不比辟卡迪三度的案例少，如在一个降号的情况下，末尾处安排G 大三和弦，第六卷中的前三首牧歌都是这般处理的。

以上六类是杰苏阿尔多第六卷牧歌集中出现频次比较高的变化音种类，罗列的案例亦是其中最为典型的情况，它们在作品中或是单独出现，或是集中出现在一个乐句中，具有多变性与复杂性。

三、和声视角下的变音思维

（一）和音材料

杰苏阿尔多于第六卷牧歌集中所使用的和音材料十分丰富，但其和音结构却相对简单。这种奇妙组合所形成的音响效果，既有我们所熟知的调性音乐元素，亦有在听觉上感到陌生的、极具个性的元素，在此加以梳理。

此集中收录的23 首牧歌作品皆由五个声部构成。不计算重复音，纵向和音数量小于等于四个音。从和弦的视角加以透视，主要由有以下几种类型：最常用的并占据大多数的大三和弦与小三和弦；偶有出现的、具有独立意义的大小七和弦、减三和弦、增三和弦与四六和弦；还有那些包含非三度叠置关系的三音组或四音组。这些和音组以二度、四度关系（将六度视为转位）加以组合，可以是通过延留音、辅助音产生的，亦有独立存在的情况。

（二）和声视角下的变音

杰苏阿尔多所处的文艺复兴晚期，传统的调性和声理论尚未成型，作曲家使用和声思维进行创作的可能性极小。所以此卷中的牧歌作品在主观上不存在和声上的构思，但客观上却呈现出柱式的和弦织体，暗合了和声上的某些规律。以传统和声学的视角加以透视，一方面便于研究探索，一方面便于后人学习借鉴。

笔者认为，第六卷牧歌集中包含变音的和音连接，是一种三音思维的体现，即以三和弦三音作为变音产生的逻辑原点，主要可以分为三类（详见谱例4）。第一类是和弦的根音、五音不动，三音作临时变换，从而形成大三和弦与小三和弦间的自由转换。这种手法在文艺复兴时期较为常见，并非杰苏阿尔多的专利，它能够营造出五光十色的音响效果，G.加布里埃里便是其中的代表。第二类是三音保持，即前后连接的两个三和弦，其共同音必然是其中一者的三音，连接时两个和弦处于不同的转位，两者的音程结构不一定相同。第三类是三音移动，其中又有两种情况，一种是和弦整体结构的水平移动，此时三音进行二度移动；另一种是三音以外的声部作为共同音进行连接。产生这种变化时，各个声部都平稳进行，三音则产生四度的移动。其实上述第二、第三类的手法在转调时经常使用，比如利用保持音的连接方法与共同音转调类似，而和弦结构的整体移动适用于调性对置。

谱例4：

四、声部的线条运动及其中的变音思维

杰苏阿尔多的声部运动较为自由，其中有三点值得关注。第一，杰苏阿尔多对于声部大跳后的处理不拘一格，它可以继续同向或者是反向跳进。如《ANCIDE SOL LA MORTE》中第44-45 小节；第二，对于增减音程，杰苏阿尔多并不完全回避，他似乎想通过特殊的音程关系来表现特定的情绪，尤其是增四减五度这种“魔鬼音程”，会设计在全曲靠后的位置，如《IO PUR RESPIRO IN COSI GRAN DOLORE》中第45 小节处第一女高声部的g2-#c2；第三，由于变音的频繁使用，杰苏阿尔多对于声部间的对斜关系相对宽容，同时声部的线条运动减弱了这种不协和因素。另外，其所追求的具有张力的音响效果在考量上的优先级要高于声部对斜关系上的处理，局部的记谱细节亦从侧面证明了这个观点。

如果观察分析变音所处声部与其他声部的关系，则能更直观地体会到杰苏阿尔多在音高组织时的思维模式。变音的设计有纵向结构上的考量，但更多的是通过声部线条的运动自然产生，其对应了三种线条运动类型：第一类是通过连续的平行三度、五度以及六度所产生的变化音，这种平行线条不一定都位于外声部，它最常以小二度的幅度进行半音移动，也有大二度与三度的情况；第二类是纵向音程关系变化时，声部间的斜向或反向运动会自然地产生变音，此时杰苏阿尔多对于音高材料的处理十分符合我们熟知的对位法；第三类是跳进中的变音，这种变音时常用以处理和弦转换或是三全音关系，但也有用以表达特殊情感的、极具听觉冲击的变音大跳。三者所呈现的音响变化程度逐次递增，平行进行中的变音没有音程框架的对比，单独体现音高的变化；斜向或反向进行中的变音包含了音程结构的对比，同时处理了五度、八度的空旷音响；大跳中的变音是短暂的、具有爆发力的，给听众带来强烈的冲击力。

由此可见，杰苏阿尔多在创作上注重横向线条的设计，亦说明了声乐复调时期的技术能够赋予变音在各种复杂变化中具备逻辑性与统一性，这两种性质适用于相互渗透的中古调式甚至是十二音的范畴。对于线条间的纵向关系，杰苏阿尔多大致上遵循对位法中的基本原则，或者说当代的编译尊重这种原则。

五、整体结构视角下的变音

杰苏阿尔多对变音的控制亦体现在结构层面。为了更好地处理词乐关系，达到预期的艺术效果，文艺复兴时期的牧歌创作注重音乐的“激情表现”与“造型性”。变音作为一种技术手段，不是孤立的存在，而是整体艺术作品中的有机成分。它与速度、织体、声部运动等其他音乐要素相互配合，营造出具有不同层次的音响效果，大概有如下几种形式组合（详见表1）：

表1：

上述第一类中的调域变换是指自然大调音列范围间的变换。

上述第三类组合会带来一种短暂的明快感，一反全篇沉重肃穆的风格。其中对于特定音节会使用绘词法，安排花哨旋律在不同声部以模仿的形式连续出现，将情绪推向高潮。杰苏阿尔多还会不时地、零星地插入单线条、双声部的模式来控制音响厚度的变化，从而使演唱者及听众的情绪能够更好地导入与淡出。

表2 为第六卷牧歌集中作品《IO PUR RESPIRO IN COSI GRAN DOLORE》的具体布局情况：

表2：

六、杰苏阿尔多变音技术的价值与启迪

杰苏阿尔多的牧歌作品具有独特的艺术魅力，其中不乏学习借鉴之处。在近代的音乐实践中，许多名人大家都在和声或是和音材料的选用上别出心裁，如斯克里亚宾的神秘和弦那般，使得和声的概念极具扩张感；亦有理论研究者恪守传统调性的和声思维，像苏联的丘林那样，以独特的视角，将极具变化的和音材料纳入功能和声的框架体系中并予以梳理。通过第六卷牧歌集中的作品，我们可以了解到，即使是简单的三和弦，亦可以通过调性与非调性的连接手段，营造出非比寻常的音响效果。若是依据杰苏阿尔多的和音思维，融入更多的和音材料，如换音七和弦、四度叠置和弦，则能催生出更多的可能性。杰苏阿尔多对于变音的处理思维，揭示了协和音响在音乐实践中的可能性——超越调式调性体系的线条思维与三音思维，即使是在传统的和声材料上也能大有作为。正如杰苏阿尔多运用变音那般，巧妙地设计变音的数量与比例，精心地安排段落层面上的风格变化、情绪对比，这种建立在传统听觉习惯之上的艺术实践，在秉持创新精神的同时，亦可能赋予作品更强大的传播力。