贡布里希对原始性偏爱的变迁溯源

2023-10-27徐清扬

今古文创 2023年37期

【摘要】18世纪末，新古典主义画家大卫的画室中出现了带有原始主义趣味的原始派，偏爱原始性的潮流日渐兴起。20世纪，偏爱原始性全面爆发，这场艺术审美的趣味潮流运动达到顶峰，现代艺术成为这场潮流的直接产物。贡布里希身处新旧争锋交替之际，亲眼见证了现代艺术的对理性对传统的蔑视与不屑，深感担忧，于是他开始关注偏爱原始性这一趣味转向发生发展的全过程，探究其起源与变迁，论述这一审美倾向的合理性。

【关键词】贡布里希；偏爱原始性；原始艺术；再现性艺术

【中图分类号】J0 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2023）37-0082-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.37.025

對原始艺术的探索成为西方文艺界近百年来的研究热点之一，各种研究范式与方法取向此消彼长，各引一端。贡布里希的《偏爱原始性》从不同时代人们的趣味变迁着眼，对古代哲学家、修辞学家到现代艺术家和批评家的审美倾向进行了详尽的剖析，在揭示潮流演变背后原因的同时展现贡布里希几十年学术生涯中对视觉艺术的趣味潮流的变迁这一主题的理解与反思。现代还是传统，贡布里希把艺术中最具争议性的问题集中到其最后一部著作中，只有追溯“偏爱原始性”这一审美倾向变迁的诞生原因，才能对该潮流的合理性进行辨析，从而理解贡布里希的现代艺术观。

一、西塞罗原则

有关修辞学中偏爱原始性的争论早在古希腊时期就初见端倪，古希腊修辞学家们在论述他们最引以为傲的技巧——演讲术是否应该捍卫古老的原始调式时针锋相对，这场争论在西塞罗（Marcus Tullius Cicero）被迫卷入后，变得更为人所知。阿提卡学派尊崇早期艺术上的完美模式①，将风格纯粹的雅典雄辩家莱西阿斯（Lysias）奉为圭臬，并指责西塞罗的演说风格偏向亚细亚学派，过于脂粉气、过于柔弱，没有应有的男子气概。西塞罗以两篇对话录《布鲁图斯》《论演说家》捍卫自己的声名地位。

西塞罗提出完美是无法实现无法企及的，因而总有改善的空间，而完美的演说家应是掌握所有效果的大师，可以在追求出彩的效果和理性庄重的朴实之间保持微妙的平衡，他们既能用华丽的风格，又能审慎地阐述，不仅会斟酌克制，也会放言陈词。正是这一理论发现诞生了贡布里希所谓的西塞罗原则。

若人们一直沉迷于天生的欲望本能的趋向，那么感官上最初的愉悦，极有可能变为彻底的厌恶。正如绘画中艳丽的颜色也许能在第一时间抓住大家的眼球，却又会很快让观者感到艳俗；歌曲中的单调旋律、颤音滑音等技巧的卖弄也许能一瞬间吸引我们的注意，却也很快会让听者感到无趣庸俗；也许人们霎时为浓郁的香氛所着迷，但一定是平缓温和的香味更能得到长久的喜欢。厌恶与愉悦相邻并存，而这其实是人的感官上的即刻满足与长时间的审美快感之间的复杂关系。而这也正是弗洛伊德的人格理论在日常生活中的体现。

正如人们无法否认的“爱美之心人皆有之”，每个人都喜欢欣赏美丽的事物，对艳丽的女性、英俊的男性都有一种生物本能性的偏好趋向，但贡布里希反复强调人是文明的，所以人可以训练出自我控制，也即弗洛伊德所谓的“自我”。“自我”作为人格结构的中间层，代表着人的理性，监督“本我”，予以适当满足，并在本我获得适当满足时提醒我们适可而止。而艺术的欣赏正是需要在生物本能与自我控制间寻找平衡，这种平衡因人而异，因时代而异，因阶层而异、因文明而异，有人沉迷于感官的即刻满足，有人拒斥简单的愉悦，追求需要付出努力才能获得的快感。

审美趣味的不停游走、转向也正是其在即刻满足和自我控制间的循环往复，“当我们欣赏一幅拉斐尔或米开朗基罗的作品时，当我们阅读莎士比亚的作品或聆听莫扎特的音乐时，这些价值都会进入我们的感官，影响我们的反应。这又是一个反应和自我控制的问题。但在我们的社会，自我控制具有道德的维度，这一维度在所有文明中都被强烈地认识到了。” ②迈入现代化社会精神文明的人们对不同形式的艺术给予不同的审美反馈，再经过后期教育和社会汲取文明的价值，这些价值有些是纯生物性的，属于心理分析的本我行为，有些则属于自我和超我的范围，例如崇高、优雅、慷慨等概念。贡布里希认为西塞罗的理论清晰地指出艺术家越是懂得如何去讨好感官，就越是要提防这种行为，技巧越是进步，就越要少用技巧。

二、原始性艺术被赋予诗歌中的“崇高”

朗吉努斯（Longinus）的《论崇高》把“崇高”一词引入了美学的殿堂，从此“崇高”被确认为美学的一个重要范畴。而为将诗歌的“崇高”引入视觉艺术中打下基础，搭起通往艺术中偏爱原始性的桥梁的是维科（Giovanni Vico）。维科在其撰写的《新科学》③中论述了《荷马史诗》不仅崇高，且具有真正的“原始性”，它的崇高是原始心性的直接展现，是人类历史的最早阶段。所谓“原始心性”是维科发现原始人在思考时受制于想象力而不是理性，他们把自身情感、思想经验投射到他物，如“田地干渴”“狂风怒吼”等，即“感情误置”（Pathetic fallacy）。这是一种想象性的形而上学，人类因为不能理解万物，在无知中将自己变成万物，变成宇宙的标准。维科将荷马推崇为价值最高、时代最早的崇高诗人，因此他认为原始人生来就倾向于崇高，但不是每个人都有领会美的能力。

明确揭示诗歌的崇高与绘画、雕塑的联系的是温克尔曼（Johann Winckelmann）。他认为早期绘画风格为“崇高风格”奠基，用“高贵的单纯和静穆的伟大”来形容自由、崇高的“宏伟风格”，用“缺乏男子气概的脂粉气”来形容妩媚而精致的“优美风格”，抨击洛可可对艳丽和性感的偏爱，赞美希腊早期艺术的高尚风格。歌德（Johann Goethe）在《论德意志的特征和艺术》中反古典主义运动的原始主义观念让崇高的概念升华为一种高度道德价值，视觉美也因此变得肤浅、脂粉气。这种对脂粉气的指控，对雄壮苍劲的男子气概的称赞，使歌德比之丢勒更受洛可可时代崇敬。

贡布里希总结道：18世纪，崇高的调式逐渐崛起，超过美的调式。④对崇高的不断关注成为了消灭那个时代腐败的解药。米开朗基罗与荷马、莎士比亚一起成为了崇高的化身，绘画的崇高像诗歌的崇高一样震撼人心，在崇高的思想面前，艺术中的优美变得不足为道，失去了它们全部的价值，于是拉斐尔的地位开始下降。正是由于18世纪对脂粉气的指控，艺术家为了寻求庇护而转向“崇高”，转向单纯，转向宏伟，转向偏爱原始性。

三、“历史循环论”深入人心

历史循环论作为一种唯心主义形而上学的历史观，认为人类社会的发展周而复始，循环不已。基于古希腊伊始的“历史循环论”，亚里士多德用于论述希腊戏剧艺术兴衰存亡的有机体生命周期的比喻，让我们理解了艺术发展的生命周期与有机体生长一样，前半段不断成长进化直至精熟，后半段则开始颓废腐朽直至灭亡。正是因为亚里士多德关于有机体生长与艺术发展之间的类比，才让“原始”的观念生根发芽。17世纪末，维科以人类生命的三个时期来论证社会历史的循环发展。瓦萨里也曾提醒人们艺术与人一样有诞生，有发展，也有衰落，艺术的发展是从毫不起眼的开端达到巅峰，又从卓越的顶峰走向彻底的毁灭；在温克尔曼的学说里15世纪的艺术是最后的精熟时期，它的技艺娴熟而又未被其他自由放纵的兴趣取向所腐坏；歌德对曼特尼亚（Andrea Mantegna）和提香（Titian Vecellio）作品的论述、瓦萨里和兰齐（Abbate Luigi Lanzi）对15世纪大师的致敬都证明了他们对历史循环论的接受。原始主义艺术团体前拉斐尔派（Pre-Raphaelite）正是历史循环论影响下的必然结果。前拉斐尔派认为真正的艺术存在于拉斐尔之前，企图发扬拉斐尔以前的艺术来挽救英国秀媚甜俗和空虚浅薄的匠气艺术。

四、黑格尔哲学对艺术的影响

谈及将对精神的关注引入艺术史，就不得不从黑格尔（Georg Hegel）开始。黑格尔的哲学体系的全部任務就是为了阐述绝对精神是怎样从抽象的概念显现为具体的真理的。“美就是理念的感性显现” ⑤“理念”，也即黑格尔所说的“绝对精神”，是最高的真实，也是艺术的表现内容。艺术是精神的化身，并通过具体的感官形象显现出来。在精神还未真正展现之前，真正的艺术也即还未存在，这些不充分的象征艺术被黑格尔归纳为原始艺术（proto-art），如古老的东方艺术。黑格尔将基督教艺术凌驾于古希腊艺术之上以展示精神的进步，而在信仰时代，绘画以其更精神、更主观的效果取代了雕塑的地位，并作为精神性的艺术专注于宗教图像的信仰。

五、基督教信仰的回归赋予艺术“精神性”

法国大革命对古文物的暴殄让有识之士感到寄寓着文明的历史受到威胁。在黑格尔精神学说的基础上，其他学者对基督教的追捧也让艺术沾染上基督教里神秘的“精神性”。夏多布里昂（François-René de Chateaubriand）在《基督教真谛》的序言中一再申明在所有的宗教中，基督教最诗意，最人道，最崇尚自由，最赞赏艺术和文学，现代世界的一切都要归功于它。艺术的宏伟风格总在哲学时代堕落，因为理性精神摧毁了想象力也破坏了艺术的根基，而基督教绘画赋予了绘画灵性和神秘主义，使人物形象更为崇高，提供了更优美丰富、更戏剧化也更感人的题材。里奥（Francois Rio）穷其一生都在宣扬基督教艺术的优越性，坚持文明的衰落源于权力的腐败，艺术的衰落源于基督教信仰的没落，源于15世纪自然主义风格的发展。林赛（Alexander Crawford Lindsay）勋爵在《基督教艺术简史》中强调基督教艺术是一种不朽的精神，远比古典艺术优越。勃朗宁（Robert Browning）认为艺术的再现性技巧的进步与艺术的宗教功能冲突，妨碍了艺术作品中宗教精神的显现。⑥

古希腊罗马时代的艺术作品体现了异教的价值，而这种价值又被信仰时代的精神性所取代，也许我们不能武断地说是单一的宗教造成了这种趋势，但的确那时期所有作品都或多或少的转向了更精神化的形式和内容。这种对精神性的寻求，其目的就是为黑暗时代的艺术正名，宣扬黑暗时代的艺术并不是再现性技巧衰退的结果，中世纪艺术也不再只是文明衰落的征兆，这种对黑暗时期艺术的偏爱，也涵盖于偏爱原始性中。

六、形式价值的解放

贝尔纳德·史密斯在《现代主义的历史》（Modernism's History）中将19世纪末的先锋派运动归结为深受外来艺术和原始艺术的影响。⑦

众所周知，西方艺术理论家大多都按照艺术再现真实的技巧的发展进程来撰写艺术史，因此文艺复兴时期的大师以及后来的年轻艺术家们都以完美的模仿为目标。十七世纪法兰西学院提出并阐明艺术家应注重再现真实和形式和谐的双重价值，自此以后形式价值才突破“模仿的准确性”的禁锢，从中解放出来，形式价值的优先才得以成为可能。最先洞悉再现写实与形式价值之间的矛盾冲突的是歌德。歌德在对比研究《拉奥孔》和拜占庭艺术⑧以后提出仅仅考虑艺术的模仿价值的艺术进步观会忽视自古典时代起就保存在拜占庭传统中的形式价值。歌德一再说明拜占庭传统中生硬的对称尽管呆板，却有一种独特的魅力，是一种对自然的新感受。装饰性要求形式对称，而写实性却要求模仿技巧，所以艺术需要根据不同的功能平衡二者之间的关系。艺术家可以根据他们的需要决定何种价值优先，而批评家则应二者兼顾。19世纪晚期，对再现性艺术的统治地位造成致命一击的是日本版画在欧洲的引入。日本版画只画他们想要表现的特征，有选择地安排构图，这彻底打破了西方再现性艺术根据光线、阴影、透视比例再现自然的固有思维，将西方艺术引向了对所谓的“外来艺术”的欣赏，外来艺术对原始主义的影响随后弥漫于整个20世纪的艺术创作中。模仿的价值与形式的价值是一件完美艺术品中的两个独立的价值体系，这种认识也就影响了19、20世纪艺术家对原始性艺术的态度，为偏爱原始性准备了条件。

七、结语

18岁的贡布里希就曾在考试中探讨过艺术的审美趣味如何一步步从温克尔曼发展到浪漫主义、实证主义再到20世纪的表现主义。贡布里希后来坦承，对这一审美趣味变迁的关注是他有生以来最伟大的成就，不仅是其学术生涯的开端，更是其一生念念不忘、孜孜以求的课题。

如洛夫乔伊和博厄斯所言，艺术在艺术家们致力于实现对现实的模仿中逐步发展，艺术家发现发明了一系列艺术创作的技术例如透视、明暗、光影等，理性而科学地推动了自然主义的发展，而趣味的趋向却正好与之相反，每个时代都会有一批艺术家，或有意，或无意的，选择“倒退的诱惑”，回到单纯、笨拙、天真、高贵，回到原始、野蛮的趣味。而偏爱原始性这一趣味潮流的产生原因究竟为何，贡布里希在书中用了大量的篇幅去阐述，从古希腊一直谈到20世纪的艺术创作。只有追溯“偏爱原始性”这一审美倾向变迁的诞生原因，才能对该潮流的合理性进行辨析，从而理解贡布里希的现代艺术观。

注释：

①在狄奥尼修斯看来，亚细亚风格是一种炫弄技巧、寡廉鲜耻、愚昧放荡、毫无哲理和博雅意蕴的修辞学风格，与正统的阿提卡学派（Atticists）的高贵渊雅、朴素精炼、简单平实，重在说理的演说风格截然不同。

②E·H·贡布里希著，杨思梁等译：《艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录》，浙江摄影出版社1998年版，第162页。

③维科著，朱光潜译：《新科学》，商务印书馆1997年版，第180-184页。

④E·H·Gombrich.The Preference for The Primitive：Episodes in the History of Western Taste and Art[M].London：Phaidon Press Limited，2002：79.

⑤黑格爾著，朱光潜译：《美学·第1卷》，商务印书馆2017年版，第138页。

⑥盖瑞特：《伊丽莎白·巴雷特·布朗宁与罗伯特·布朗宁》，上海外语教育出版社2009年版，第3页。

⑦Bernard Smith.Modernism's History：A Study in Twentieth-Century Art and Ideas[M].London：Yale University Press，1998：8.

⑧自瓦萨里时代起，拜占庭艺术就被当做衬托艺术进步的反面例子。

参考文献：

[1]E·H·贡布里希.艺术与科学：贡布里希谈话录和回忆录[M].杨思梁等译.杭州：浙江摄影出版社，1998：162.

[2]维科.新科学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1997：180-184.