颜梦娇（上海音乐学院 音乐艺术研究院，上海 200031）

海因里希·申克尔（Heinrich Schenker，1868—1935）的名字每每与他著名的“申克尔分析法”联系起来，但这位以深奥、抽象的图形分析著称的音乐理论家，对表演艺术同样有着浓厚的兴趣与深刻入微的研究，成就并不逊色于他的分析法。从他发表在各类期刊有关演奏家的评论可知，申克尔明确主张通过对音乐作品正确且有效的理解，力求其本真的演绎。

《表演艺术》（The Art of Performance，牛津大学出版社2000年版，以下简称“《表演》”）一书系统阐述了他的音乐表演理论，从理论的高度为演奏家（尤其在钢琴的演奏上）提供了指导性的规范与要领。该书首次系统地论述了力度演奏上的关键要素，并从理论上提出了如同声部进行与减值、力度也是根据结构层次组织的。除此之外，书中其他诸多关于演奏技巧的理论阐述和建议无不饱含激发演奏者灵感的艺术表演哲理。比如，他在诠释非连奏、连奏及断奏的运用方式时，能够以音乐美学的敏感和哲学的睿智，透彻地阐述和揭示其行为背后的本质及内涵意蕴。

申克尔没有把自己定位为一名单纯的“理论工作者”，他的理论既充盈着哲学家的思维厚度，又常常站在表演实践之上审视并展开反思和批判。作为奥地利20世纪早期的音乐理论家、评论家、钢琴家和作曲家，他始终坚持从遵循作曲家原始版本的立场出发来诠释和演绎音乐。尽管他身为考证、编订乐谱的专家，特别重视作曲家的原始版本，但他并不提倡演奏时对乐谱文本的“照本宣科”。他时常提醒和建议表演者，不能仅仅停留在对音乐文本符号的粗浅解读上，应该更加深入地剖析和揣摩文本，去贴近作曲家的思想和内涵寓意。

申克尔生前虽未出版此书，但有关此书的计划与过程却可考证。自1911年起，他就以“表演艺术（DieKunst des Vortrags）”为书名进行构思并撰写笔记与随笔。大约两年后，他又将这些文稿与由他人记录的口述内容进行修改与整理。1912年，申克尔在为贝多芬《第九交响曲》一书所做序言中提到将会出版一本《表演艺术》。这些被当时的音乐评论界视为“碎片化的”论述，在1935年间又由申克尔的学生瓦尔德·乔纳斯（Oswald Jonas）在申克尔的遗孀珍妮特的协助下进行了再次整理并计划出版。这些碎片化的文献对音乐理论家尤其是表演者来说同样具有价值。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的“申克尔”词条称“关于表演实践的注释性编辑和评论是为了具有直接的实用价值，而理论和诠释性写作则是为了帮助表演者完善和训练他们的音乐直觉”。[1]vol.22,478-481

乔纳斯在1958年撰写的引言中说，这些理论言说意义非凡。但由于二战的动荡，直到生活重建后，乔纳斯才完成对申克尓表演理论的“解密”，并与此书编者一起将其转化为适合出版的式样，随后联系申克尓的老出版商Universal Edition Vienna协商出版事宜，但未获成功。1997年，牛津大学出版社决定出版这本书，3年后《表演》问世。此时申克尔已离世60多年，而从他最早撰写的笔记与随笔算起则已过去近90年。

从原本尚待发掘的宝藏，转化为能激发人们思考、讨论的音乐表演艺术专著，编辑海瑞伯特·埃塞尔（Heribert Esser）和翻译艾琳·施赖埃尔·斯科特（Irene Schreier Scott）所付出的劳动值得钦佩和感谢。是他们的努力，让这本20世纪音乐表演研究中的重要专著得以面世。他们忠实地呈现了申克尔的音乐表演理论。该书主要探讨了音乐表演的各个论域，侧重于通过节选片段的演奏细节，阐述力度、运音法、速度、指法、踏板等技术的使用来作为“再创造”的演绎手法。在这本富有启发性的论著里，申克尔旨在架起一座“作曲家意图与演奏家演绎之间进行深度沟通的桥梁”。[2]5

这本专著的出版，是对申克尔文献极其重要的补遗。我国学界对申克尔的音乐分析理论研究较多，对他的音乐表演理论了解较少。随着我国近年来音乐表演艺术学科及理论研究的发展与深入，对其表演理论的引介和研究愈显必要。

申克尔的《表演》涵盖三个论域：一、 表演美学与哲学；二、记谱模式与演奏；三、演奏大师的堕落。这三个论域并非独立成章，而是穿插于这本书的各个章节中。该书共分为十二章，另有附录A、附录B。每一章节都涉及不同的主题，例如“音乐作品与演奏”（第一章）、“指法”（第七章）、“力度”（第八章）、“早期音乐的演奏”（第十一章）等。梳理和评述该书的重点章节，从以上三个层面解读本书内容，有助于厘清申克尔表演理论的逻辑思维模式，为读者阅读和理解这本著作时提供参考和借鉴。

一、表演美学与哲学

《表演》是一部闪耀着哲学智慧的表演艺术理论著作。该书开篇第一章“音乐作品与演奏”就展开了音乐艺术美学与哲学维度上的讨论，彰显了申克尔形而上的独特音乐表演艺术哲学观：“通常来讲，作品并不依赖于演奏而存在。正如一种想象的声音真的在脑海中出现一样，读谱就足以证明音乐作品的存在。因此，艺术作品的机械性实现可以被看作是多余的。”[2]3

上面的话表面好像否定了表演者去诠释乐谱的意义，但实际上透过词面意思，把这句话放在申克尔的其他专著（譬如《对位》《自由作曲》《和声学》《贝多芬的第九交响曲》）的整体语境中去分析和理解，或通过本章节的上下文思考可知，作者并不是在简单地告诉我们可以忽略表演、离开演奏。相反，他指的是表演者在演奏时必须在脑海中拥有作品本体。作品首先独立存在，所以无须依赖对作品的机械演奏来昭示其存在。

《表演》的第一章至关重要，其思想贯穿全书。一首作品独立于任何实际表演而存在，当演奏者诠释时，就必须衡量和反复考证所有的音乐处理，保持其“再创作”理念的完整性和准确性。当然，听众的理解并非一成不变，表演者也会因此而进行多维度的选择。

在音乐艺术作品的演奏中，被视为最致命错误的当属对作曲家记谱模式含义的通行解读。乐谱中已明确的内容被视为作曲家不可更改的意旨，且应当按照字面意思进行解读。事实是，我们的记谱法在引导演奏者探寻符号背后的含义方面，并不比纽姆记谱法高明多少。这一点之所以被忽略，很大程度上是由于很难理解作曲家的意图。

让我们设想一下作曲家写下一串带有“着重地（marcato）”标记的二分音符，这根本没有显示这串音符应当如何演奏，只是表明了作曲家所期望的效果，然后把它交给演奏者去发掘其中的含义……演奏艺术的真正秘密就在于：发现那些独特的掩饰方法，而正是通过它们——及通过对演奏效果的迂回，记谱的模式才得以形成。[2]5-6

需要注意的是，申克尔虽然谈及键盘乐器的演奏，但他主要还是针对钢琴表演者而言。埃塞尔曾说：“在申克尔看来，钢琴家掉入乏味、错误解读的演奏方法的风险最大。因为琴键的纯粹机械性活动，没有任何自然约束施加在上面，而这些约束却是歌唱家或管乐吹奏者根据呼吸的需要，或者弦乐演奏者根据弓弦移动的需要可以施加的。”[2]xiii虽然书中绝大部分谱例来自钢琴作品，但是申克尔本人在《音乐大师作品》中提到：“无论是为管风琴，键盘乐器还是为小提琴而创作，音乐总是第一位的（当它称得上优秀时），并且各种乐器的特色通过共性因素，其被统一的程度会大大超过由于器具构造的多样性而产生被分隔的程度。那么我们应当寄希望于构思一种‘理想乐器’吗？这种理想乐器在某种意义上可构成所有实际乐器的基础。它必须是人声，作为最自然的艺术工具，人声用它的灵魂，用它的表演规则来填满所有的减值与声部进行延伸，尽管它们已得到发展并且被用在了各种乐器上……这也为音乐史所证实。”[2]xiii不同乐器的产生，拓宽了人类对声音感悟的阈值。这在一定程度上有助于演奏者“理想声音”的空间想象的丰富化和多维呈现的生动化。由此可见，申克尔的表演理论对于钢琴以外的其他乐器同样有借鉴意义。

二、记谱模式与演奏

记谱模式与演奏这一论域是基于申克尔内在超强感悟能力而展开的。这与书中第十二章关于训练的建议在视角和维度上有一定重叠，但后者更侧重于探讨音乐演奏所需的技术手段。申克尔认为，根据演奏者能够通过内心感悟去创造和展示的声音而产生的特定记谱模式，是可使之不拘泥于理想音响效果的唯一路径。因为对最终呈现的想象，可以激发演奏者自身寻找诠释方向的潜能。这也是书中最有价值的见解之一。例如，当谈到“非连奏”时，他建议钢琴家观察勃拉姆斯的《德意志安魂曲》中第三乐章的赋格：“弦乐器不演奏连音，而木管乐器在同时演奏相同动机时，却演奏连音。这两者的组合就是我向钢琴家推荐的非连奏效果的范本。弦乐器所暗示的，就是分弓奏出（即施压力于）每个音符，它必须像木管乐器的连奏那样同等重要地成为最终音乐效果的一部分。换句话说：既不是作为一种完全的连奏来处理，但每个音符也都必须承受与自身分量匹配的压力。”[2]19

手的动作本身不是最主要的，决定音响效果的是表演者意象中存在的声音；一个人选择使用的技术手段由他所希望创造的声音决定，即技术始于对声音的想象。在书中的第八章“力度”中也可以见到他的深刻见解。申克尔演奏理念的另一个典型示例，见于该章“弱奏与强奏内自由演奏的明暗对比”部分，他在其中阐述了“强奏”和“弱奏”并非固定的物理意义上的概念：“音响细节层次并不总是被特地标示出来，这些微妙差别更多时候需要通过乐谱的字里行间去感悟。这里再次出现一个奇怪的事实：钢琴家在弱奏做明暗对比要比在强奏内自然得多；他应当同样地迫使他自己以严格的自律意识在强奏内也去实施这种微妙的变化。这种音响层次的细节变化就如同演讲者或演员的声音的抑扬顿挫产生的震颤，是完全无法定义的，因此也完全无法精确地描述。将这些明暗对比添加到早期大师作品的版本中的企图是某些编辑们的严重错误。一旦演奏者看见这些明暗对比被写出来后，视觉反射会在一定程度上诱使演奏者去夸大它们；在此处，倘若由他自己发挥，他显然会更加的克制。毕竟，有些东西必须要留给演奏者来决定！”[2]42

这段引文最后一句点明了申克尔表演理念的主旨，为避免读者对本书第一章内容产生误解，申克尔继续谈道：“无论在强奏还是弱奏中，明暗对比都是必要的，类似于在连奏与非连奏中明暗色调的演绎。即便没有明确规定，也不妨碍它们成为自然演奏的一部分。”[2]43（谱例1）这段话是给所有音乐表演者的提醒。

对此，申克尔还列举出在谱例2中第三小节高音谱号的g，此处不仅仅应处于暗色调，上方的重音记号还暗示它又是一个新的起点。他强调，丰富的层次感一般一次足矣，但如果同时存在像这样两个着重点，就需要建立相互合成的关系。层次之内的层次概念是基于更基本的概念，即力度是“时而从精神意义上、时而从物理意义上被恰如其分地加以理解”[2]41。申克尔继续阐述到：“强奏中的音响细节层次遭受的误解要远远多于弱奏；强奏的基本概念，除了从物理意义之外，遗憾的是从未以任何其他形式解读过，一直都是完全错误的。因此，演奏者从来就不是特别愿意去承认或者愿意去演奏强奏内的明暗对比，无论他们是否得到特别的示意。尽管演奏者们自己在一定程度上关注到弱奏内的明暗对比；对于强奏，他们将其诠释为仅仅是物理力量的展现。”[2]41

正如物理动力和精神动力之间的区别，演奏者需要“探寻符号背后的含义”[2]5，记谱法不仅仅是一组指示演奏者应该如何运用技术手段操控乐器的指令。为了极尽所能地诠释一份乐谱（即使在这种非机械意义上），演奏者必须在“操纵自己的乐器”方面拥有近乎超凡的技能，而申克尔对技巧有很多话要说，在这本书第十二章“关于训练”中，他谈道：“在获得相关乐器知识并能熟练演奏后，对具有重大意义的、优秀的作品的研究，就必须立即从它们富于表现力的演奏开始。一名达到一定水平后的音乐工作者，就不需要再去做手指练习与练习曲方面的训练了；这样的训练只能又回到手指练习和练习曲中——一个不再值得花费精力的环节。作曲家本人亲身经历过的某些困难，只能由演奏者从精神上去承受并加以克服，而不是通过技术训练。……所有技术上的训练都有其局限性，因为对于特定作品中的指法、力度以及手与手指的位置并不适合于其他作品。”[2]75-77

申克尔的阐述有其合理性。然而，这也有可能对那些非高水平演奏者造成不良影响。完全放弃练习曲的建议并不可取，特别是还处于学习阶段的表演者，更应努力提升演奏技术，并学习作品分析和音乐史等理论知识。即使是具有一定水准的职业演奏家，也需要长期保持高强度的技术训练。无论如何，技术训练与练习曲的甄选必不可少。尽管申克尔表示，某种“指法、力度以及手与手指的位置并不适合于任何其他作品”，但事实上，演奏者不必每次面对新作品时都必须重新思考合适的演奏方式。演奏技术具有共性，好的练习曲可为演奏者提供技术上的基本能力，譬如音阶跑动、八度跳跃、三度模进等，都非常有实用价值。

谱例1.贝多芬《埃格蒙特序曲》op.84，第28—35小节

谱例2.肖邦《玛祖卡》op.24，no.1，第1—4小节

瑕不掩瑜，申克尔表演理论中有关技术的内容大多充满想象力、发人深省。这在第七章“指法”中尤其突出。卡尔·沙赫特（Carl Schachter）揭示出申克尔关于贝多芬奏鸣曲的指法安排如何在作品意图与演奏之间建立联系，《表演》编者埃塞尔也认为“仅申克尔版的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》中的指法就抵得过一所高级演奏学校”[2]xiv。可见，申克尔的钢琴指法技巧讨论广受赞誉。于此，申克尔的哲学表达颇具诗意：“指法同样必须诚实。手，就如同嘴巴，必须说实话；它必须应和声部进行。”他的指法设计始终反映这一基本原则，绝不仅仅是为手指的便利而量身定制。申克尔认为，就指法的本质而言，一定程度上的“漫不经心”大有裨益。这一建议即使并非万能，也直接指向音乐演奏的核心真理。

三、演奏大师的堕落

申克尔对当时所谓职业演奏大师的批判散见于《表演》的第一章、第十二章以及附录B。他认为当演奏者的技能到达一定的水准后，就不能一味地追求技术上的高超，而应当凝实和修炼艺术的精神境界。只有当演奏家在精神上真正凝聚，臻至作曲家境界，才能赋予音乐作品鲜活的艺术张力：“正是卓越的作曲大师才必定会被视为最优秀的演奏家！我们也许确信肖邦的演奏优于陶西格（Tausig）的演奏，而贝多芬的则优于比洛（Bülow）的演奏。两位之中的佼佼者不一定是以弹奏钢琴为职业谋取生计的那位，而极有可能是看起来似乎是‘顺便而为之’的那一位。”[2]4

无可否认，要正确演绎音乐作品，必须对其内部结构和织体进行深入剖析，研究其创作手法，并与演奏理念相结合。申克尔在这一点上所持的观点与立场或待商榷，比如，他如何确定贝多芬的演奏就一定优于比洛的演奏？无论是从直接的文献材料，还是后人的讨论，都无法证实这一点。关于作曲家在演奏中必然优于职业演奏家的观点，在很大程度上也与实际情况不相符。20世纪俄国作曲家、指挥家及钢琴家伊戈尔·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）就是一个例证[1]vol.24,528-566。无论是从斯特拉文斯基本人的自传中，还是罗伯特·克拉夫特（Robert Craft）对他的访谈中，甚至是直接听他于1919年创作、1934年本人演奏录制的《钢琴拉格泰姆》（Piano-Rag-Music），我们都可以看出，他在音乐演奏的表现上显然并没有超过那些职业演奏家。因此，申克尔的这段话也显示出历史或个人的局限性。关于这一点，或可以音乐演出的市场环境为背景进行思考。

自20世纪以来，随着公众音乐审美情趣的变化，观众对音乐表演的关注不断向表演者身上转移，对职业演奏家有着“执着的迷念”。对此，申克尔在附录B“关于演奏大师的堕落”中进行了强烈的批判：“创作和再创作的同一性随着时间的推移逐渐丢失了，人们越来越多地认为，一种纯粹的再创作能力就等同于创作能力。由于天才的匮乏，这种局面导致成千上万的人都试图在公众面前亮相——无论是出于虚荣心，还是出于对金钱的贪婪。由于他们缺乏之前意义上的真正能力，把缺憾当成优势，并宣称演奏大师这一职业与作曲家职业一样，都是从根本上不可或缺的。基于这样一个谎言，演奏大师这一职业盛行开来，还获得了明确的艺术身份……从艺术角度来看，绝大多数登上舞台的演奏大师达不到所演奏作品的要求，他们‘说’出的语言就如同一个拙劣的外语学习者的音调。为了在竞争中生存下来，他们去追求那些华而不实的自我表现效果，使用不应被允许的手段，还希望用哗众取宠的伎俩充当个人特征的标记。”[2]83-84

实际上，艺术及艺术家的“沉沦”或者“堕落”现象可以追溯到19世纪。理查德·瓦格纳（Richard Wagner）对表演艺术有着严谨态度和崇高追求，他曾揭露了演奏大师堕落的根源：在资本主义社会中，艺术“真正的特质是工业，它的道德的目的是发财，它的美学的借口是闷得发慌的消遣”，“是人类事物和关系在一种空虚的、没有灵魂而又违反天性的秩序中的腐败的花朵”。[3]在这些所谓演奏大师过着幸福生活的时候，纯粹的艺术家仍然还在“受罪”。于是，艺术从业者热衷于追逐名利，为迎合当下环境而不惜蒙骗大众，把从事音乐工作的“最美好、最纯洁的志向都毁灭了”。也就是说，大量的演奏家并没有能力作为“中间者”传递出作品的精神内涵，他们没有试图了解作曲家及谱面背后的深层意蕴。在附录B的最后，申克尔更是提出警醒：“演奏大师对待他们的职业越不负责任，这个职业便越容易进入。在生存之争中，很多并且是太多的人一定都试图以不诚实的方式超越他人；他们必须学习最长的曲目单；他们试图演奏得更大声、更快速。在被驱逐出创作与再创作联袂的天堂之后，谎言的标签将是对他们所做的报复。”[2]84

人们已经习惯了对纯粹的音乐“竞技运动”的痴迷，原因之一是竞赛已成为谋求职业生存和发展的主要途径。这在一定程度上是艺术的悲哀。音乐作为达到精神境界顶峰的媒介，难道是用来赚取利益的工具？音乐的本体存在的本质、价值与意义究竟是什么？能否回归到古希腊的悲剧中存在过的理想的艺术——追求“自由的自我表现”？在当今这个艺术思潮泛滥、语境纷繁多元的时代，对这类问题可谓众说纷纭，莫衷一是。申克尔的《表演》针对这一艺术的社会现实环境做出了哲学的拷问。

结语

《表演》这本著作无论从音乐表演理论、文本分析实践、音乐美学与哲学意义等方面都称得上是一部极具价值的专著。申克尔《表演》的中文译著即将出版。这样一本具有实践指导意义的宝典，为音乐表演理论的深度认知增添了启发性的洞见，值得所有钢琴演奏与教学的从业者关注。申克尔与瓦格纳等音乐家一样，在不同的历史时期不约而同地站在艺术人文精神的崇高境界，对艺术家及其艺术的“堕落”现象进行了强烈批判。在艺术产业化、技术化日益泛滥的今天，《表演》一书可谓重要的理论镜鉴。