何亦邨

（安徽艺术学院 安徽 合肥 230013）

古籍刻工有两重含义：一是指“人”（刻书工匠），即古籍书版（包括文字、版刻插图在内）的雕刻工匠；二是指“技艺”（刻工技艺），即古籍书版的雕刻技艺，称“雕版印刷技艺”。

刻工技艺最能反映刻书工匠的水平高低，并且直接影响刻书质量。刻工技艺本身由工匠掌握、传承和发展，它不是孤立存在的，而是和人的因素紧密关联的。因此，刻书工匠与刻工技艺是辩证统一的关系，二者都是古籍版刻审美研究的重要内容。刻工充分发挥主观能动作用，形成各自的刻书特色，这对于古籍版刻艺术风格的确立有很大影响。

一、名工良匠刻书特色对古籍版刻艺术风格的影响

虽说写工、刻工、印工对于刻书风格的形成共同起作用，但是刻工是刊刻书籍的主体。刻工作为持刀刻字者，决定了书板上每一个字的最终呈现形态。刻工对于刻书风格形成的重要性，超过了写工和印工。古籍版刻艺术风格的形成，从根本上说，是受到时代审美思潮影响的。刻工们作为专门的刻书人，在刻书时具有相对固定的技法习惯和独有特色，这在一定程度上能折射出时代的审美思潮。或者可以说，刻工的刻书风气是时代审美思潮的产物。时代的审美思潮，既能影响刻工的刻书风气，又因刻工刻书风气的不断发展和完善，形成古籍版刻艺术风格的时代性特征。这是形成古籍刻本不同版本之间风格差异的重要原因，也是版本鉴定“观风望气”的由来，更是形成各种古籍版本审美体验差异的主要原因。

古籍刻工的姓名，常见于版心或书口。古籍刻工因其在古籍版刻方面的贡献而被一些专门典籍文献记录。由宋至清，有许多知名刻工，在《中国版刻图录》（赵万里 著，北京：文物出版社2015年版）、《古籍宋元刊工姓名索引》（王肇文 著，上海古籍出版社2012年版）、《明代刊工姓名索引》（李国庆 著，上海古籍出版社1998 年版）及《明代刊工姓名全录》（李国庆 著，上海古籍出版社2014 年版）等专门的研究专著中，皆有收录，相关详情，可参阅笔者博士论文《中国古籍版刻审美研究》（南京艺术学院何亦邨2022年博士论文）。而名工良匠的刻书风气与刻书特色，具有一定的代表性，往往会对一个时代古籍版刻艺术风格的形成和发展带来积极影响。下面，笔者就古籍刻工的技法风格，做一个细致的分析。

（一）从刻书刀法的差异来看

从现在能检索到的典籍文献的记载来看，在同一历史时期、同一地域文化的刻工记录中，存在着某些刻工被多次著录的情况。以宋代浙刻本为例，在《中国版刻图录》对宋代浙刻本刻工的著录中，刻工徐高的名字共出现8 次、牛实7 次、徐杲6 次、阮于6 次、徐昇5 次、李询5 次、朱明5次、毛谅5次、王珍4 次、余竑4 次、徐茂4 次、毛昌4 次，他们多为南宋初年杭州地区的良工。①在以上刻工中，徐杲、余竑、王珍、阮于、徐茂、徐昇、徐高、毛谅等刻工，参与了南宋绍兴年间浙刻本《广韵》的刊刻工作；牛实、阮于等刻工，参与了南宋绍兴九年临安府刻本《文粹》的刊刻工作；王珍、毛昌、徐杲、毛谅、朱明等刻工，参与了南宋绍兴年间杭州地区刻本《战国策注》的刊刻工作；牛实等刻工，参与了南宋初期浙刻本《管子注》的刊刻工作；牛实、毛昌、顾忠等刻工，参与了南宋绍兴年间杭州地区刻本《白氏文集》的刊刻工作。

一般而言，南宋时期杭州地区刻本的刻书风格总体上具有共性：书体为欧体字，版式多为白口、左右双边，单黑鱼尾，版心下方记刻工姓名等。这些共性大致能反映出其时南宋浙江地区刻书的审美趣味。由于受到儒家文化与两宋理学的影响，南宋浙刻本还具有雅致、大气、精整的审美特点。具体表现为：多用方正瘦劲的欧体楷书，强调版式精整严谨，纸墨莹洁，镌刻工整秀丽。

然而，南宋时期杭州地区的各个刻本，在审美情趣上并非是千篇一律的。由于名工良匠各自刻书特色的影响主要体现在刻书刀法上，因此，具体到每一部书籍，又有各自的书体特点。上述几部书的刻书字体，虽然都属于欧体字范畴，但写工在书写时，其字体风格上存在差异，刻工在刻书刀法上又显现出细微差别，这导致上述书籍在字体的间架结构和笔画走势等方面呈现出些许区别。

通过比较，我们可以发现：南宋绍兴年间浙刻本《广韵》的刻书字体，十分接近欧阳询《九成宫醴泉铭》的书风，版刻书体间架结构紧凑，笔锋锐利，横笔末尾右上顿笔呈棱角状，写刻痕迹明显。良工陈锡、王珍及毛谅等，除了参与该版《广韵》的刻书工作以外，也参加了南宋绍兴年间杭州地区刻本《战国策注》的刊刻工作，所以这两部书在刻书刀法上都具备笔锋锐利、字形刚健的审美特征（见图1，南宋绍兴年间浙刻本《广韵》内页图例。文献资料来源：北京图书馆编《中国版刻图录·增订本》第二册，北京：文物出版社1990年第2 版图版第一五。古籍原本图片扫描与制作：北京图书馆）。

图1

然而，二者刻工的刀法具有不同特点。相比之下，《战国策注》刊刻比较粗率，而且，书体带有些许颜体风格，个别字如“君”“無”“爲”“於”等，带有《麻姑仙坛记》的书体韵味，或许与该刻本写工的书写风格有着直接关联，即：写工之书体原本就接近于颜体字（见图2，南宋绍兴年间杭州地区刻本《战国策注》内页图例。北京图书馆编《中国版刻图录·增订本》第二册，北京：文物出版社1990 年第2 版图版第二一。古籍原本图片扫描与制作：北京图书馆）。

图2

南宋初浙刻本《管子注》与南宋绍兴年间杭州地区刻本《白氏文集》，都有著名刻工牛实参与刊刻的记录，他作为南宋时期的知名刻工之一，在刊刻刀法上，笔画粗细匀称，字形方正工整，笔锋含蓄，这两部书刊刻刀法的相似之处即在于此（见图3，南宋初浙刻本《管子注》内页图例。文献资料来源：北京图书馆编《中国版刻图录·增订本》第二册，北京：文物出版社1990 年第2 版，图版第二三。古籍原本图片扫描与制作：北京图书馆。见右图，图4，南宋绍兴年间杭州地区刻本《白氏文集》内页图例。文献资料来源：北京图书馆编《中国版刻图录·增订本》第二册，北京：文物出版社1990 年第2 版，图版第一九。古籍原本图片扫描与制作：北京图书馆）。

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优秀的刻工，往往能较好地还原写工的书写特点和风格。南宋绍兴九年临安府刻本《文粹》与南宋初杭州开笺纸马铺钟家刻本《文选五臣注》两书的刻书刀法相似，笔锋凌厉，笔力劲健，笔画清晰，横平竖直，写刻意味明显，较好地保留了写工字体书风之韵味（见图5，南宋绍兴九年临安府刻本《文粹》内页图例。文献资料来源：北京图书馆编《中国版刻图录·增订本》第二册，北京：文物出版社1990 年第2 版，图版第九。古籍原本图片扫描与制作：北京图书馆。见图6，南宋初杭州开笺纸马铺钟家刻本《文选五臣注》内页图例。文献资料来源：北京图书馆编《中国版刻图录·增订本》第二册，北京：文物出版社1990 年第2 版，图版第五。古籍原本图片扫描与制作：北京图书馆）。尽管《中国版刻图录》一书中并未著录《文选五臣注》之刻工姓名，但可以推测，可能有同一批写工和刻工参与了这两部书的誊写与刊刻。

图5

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刻书刀法的差异，意味着即便是处于同一时代、同一刻书中心的几部书籍，也能根据其个性化的刀法特征被区别开来。这为古籍版刻书体的鉴赏提供了多样的审美体验，也为人们了解古代审美时尚提供了丰富的实物素材，同时，更为古籍版本的鉴定提供了有力的佐证和依据。

（二）从版刻插图的艺术特点来看

名工良匠刻书风气之影响，还体现在版刻插图的艺术特点上。由于不同地域的刻工在雕刻水平、艺术风格等方面的差异，造就了版刻插图艺术审美特征地域化的差别。尤其是文人介入版刻插图的创作之后，一些知名刻工的家族与文人画家合作，使得刻工的行当更加专业化，这些刻工家族对于开创版刻插图的地域风貌而言意义重大。例如徽州黄氏家族历经数代传人的实践摸索，打造出徽派版刻插图的典型范式，即：线条婉转、工丽纤巧、风格富丽。黄氏家族将此种风格带入苏州、武林（浙江杭州之旧称）等地，对当地版刻插图艺术风格的变化产生了一定的影响，致使苏州、武林等地的版刻插图，在徽派风格的基础上更趋精致秀丽。

江南大学周亮博士，就曾专门将苏州、武林两地版刻插图的艺术特征与徽派版刻插图做了比较，他认为“两地版画从天启年间开始已经逐渐摆脱徽派的造型样式，但此时还不彻底，到了崇祯年间两地版画风格才逐渐趋于统一，徽派的那种注重近景描绘的作品以及徽派特有的‘点’刻技巧已经消失。如果说万历年间徽州刻工带去两地的镌刻技巧还是徽州本土风格的话，那么天启、崇祯年间镌刻的许多版画已渗透了两地文化的内涵，这或许是武林和苏州本土的一种共同风格和样式……”[1](66)

上述观点值得商榷。一方面，由于徽州良工迁居苏州、虎林两地，徽派版刻插图风格才被带入这两个地方，徽派风格必须融入这两个地方的审美趣味与时尚中，方才能逐步获得当地读书人的接纳与认可。因而，原有的徽派版刻插图风格，在进入苏州、虎林两地后不可能是一成不变。而这种“变”，早在明万历年间就已显现。或者说，这种艺术风格融合的迹象，早在明万历年间就已存在了，苏州、虎林版刻插图的艺术风格，并非是在明天启、崇祯年间才开始转变的；另一方面，由于徽州文化具有较强的适应能力，徽派版刻插图的造型样式，亦具有较强的可塑性，应当是作为一种灵动的版刻插图范式与两地的审美偏好自然融合，而不是作为一种带有规范性的框架，对苏州、虎林两地的版刻插图做出规定与限制。上述周亮博士的观点，过于强调苏杭版刻插图与徽派版刻插图风格之差异，而没有注意到这些差异性，正是徽州文化与苏杭文化融合后而产生的“和而不同”的直观审美效果，更是由于版刻插图艺术自由创作、自由发展的结果。

以明万历年间虎林容与堂刊本《李卓吾先生评忠义水浒传》为例，该容与堂刊本《李卓吾先生评忠义水浒传》的刻工，为吴凤台、黄应光两位。黄应光是“徽派极富盛誉的名工圣手”，[2](18)因而，该书插图体现出浓厚的徽派风格，但又不失颇具个性的创意。

我们以其中的两幅插图为例，可仔细分析其异同之处。

明万历年间虎林容与堂刊本《李卓吾先生评忠义水浒传》插图“景阳冈武松打虎”（见图7，明万历年间虎林容与堂刊本《李卓吾先生评忠义水浒传》插图图例。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·中册》，北京：线装书局2006 年第2 版，图版第四一〇。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），将武松、老虎刻画得动感俱佳，十分注重捕捉最具戏剧冲突的瞬间，武松正在用双手扼制住老虎的头部，他的帽子掉落在脚边。而插图中的老虎则张大嘴，四爪在努力挣扎。周边的景物如垂柳、山石的刀刻技法风格，意味明显，给人一种力道感，与明万历年间黄正位刊本《剪灯新话》中所展现的景物风格对比后，感觉有一定的相似性。很显然，这是吸取了徽派版刻插图景物优点后的直观视觉效果。

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但明万历年间黄正位刊本《剪灯新话》中版刻插图中的景物，则留白较多，重点在于突出人物（见图8，明万历年间黄正位刊本《剪灯新话》插图图例。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·中册》，北京：线装书局2006 年第2 版，图版第三九九。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨）；而明万历年间虎林容与堂刊本《李卓吾先生评忠义水浒传》中“景阳冈武松打虎”这幅插图，整体的设计格局，是以景物为主，武松与老虎则是镶嵌在景物之中的两个形象。

图8

明万历年间虎林容与堂刊本《李卓吾先生评忠义水浒传》中的另一幅插图“宋明公遇九天玄女”，画面以人物为主，主要人物大于次要人物，其面庞圆润，脸带笑意，具备明显的徽派版刻插图艺术风格的特征。插图中的九天玄女，服饰华丽庄重，刻画细腻。室内的背景简洁，但不失雅致，帷帐纹饰的装饰性极强，尤其是柱子上的盘龙，活灵活现，如此室内布局与人物设计，显然是融合了浙江武林当地的审美趣味与时代风尚（见图9，明万历年间虎林容与堂刊本《李卓吾先生评忠义水浒传》插图图例。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·中册》，北京：线装书局2006 年第2 版，图版第四一一。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨）。

图9

明万历三十年苏州草玄居刊本《新镌仙媛记事》，为徽州刻工黄玉林所刊刻，其插图中的人物脸型及神态，与明万历二十八年徽州汪云鹏翫虎轩刊本《有像列仙全传》一书中的插图人物，有颇多共同之处，且二者书中插图所刊刻的人物衣纹褶皱线条细腻流畅，体现出徽州刻工极高的刊刻工艺水平。

不同的是，明万历二十八年徽州汪云鹏翫虎轩刊本《有像列仙全传》一书插图中的人物，身形较为丰腴（见图10，明万历二十八年徽州汪云鹏翫虎轩刊本《有像列仙全传》插图图例。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·中册》，北京：线装书局2006 年第2 版，图版第三九八。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），而明万历三十年苏州草玄居刊本《新镌仙媛记事》一书插图中的人物，身形略显消瘦（见图11，明万历三十年苏州草玄居刊本《新镌仙媛记事》插图图例。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·中册》，北京：线装书局2006 年第2 版，图版第四四二。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），后者书中的插图，反而显得人物与景物的比例更加协调，景物层次更加丰富，场景刻画更细致，也体现出苏州版刻插图的地域风貌，更符合其时文人的审美情趣。

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不同地域间的文化交流与融合，所带来的是艺术风格上的创新。徽派版刻艺术风格在徽州地区以外的传播和发展，是以和而不同、灵活应变为原则的。从上述两例可知，早在明万历年间，徽派版刻插图艺术就在与苏州、武林当地的审美风尚相互融合的过程中，不断求新、求变，创造出更新、更美、更精致的版刻插图艺术形式。

综上，刻书风气的形成是刻工充分发挥主观能动作用的结果。名工良匠的刻书特色与风格，主要表现在刻书刀法的差异与版刻插图的艺术特色这两个方面。而恰是这两个方面，为确立古籍版刻艺术风格的主要因素，对于历代版刻审美风尚的变革起到了不可替代的推动作用。名工良匠的刻书风气，是进行古籍版刻审美鉴赏极为重要的参考因素，为古籍版刻审美鉴赏提供了广泛而宝贵的素材。

二、刻工技术优劣对古籍版刻审美价值的影响

刻工的技艺存在着优劣差异，这是正常现象。一般而言，名工良匠的刻工技艺都是比较优秀的，为此，名工良匠刊刻的书籍，都具有一定的研究与鉴藏价值。相反，那些刻工技艺较差的书籍，往往质量低劣，会给读者带来不好的阅读体验。历代古籍鉴藏素有“贵宋元而贱明清”的偏好，这反映出宋元刻本在总体上的文献价值、文物价值和版本鉴赏的价值，都优于明清刻本。但任何时代的古籍刻本，皆有精刻与粗刻情况，不能说宋代、元代没有刊刻技术粗劣逊色的书籍，也不能说明清时期没有刊刻技艺精湛严谨的书籍。因此，不宜仅以刻本年代为判断刻工精粗的唯一依据，而是要根据具体情况来分析刻工技艺本身的优劣。

（一）精刻技艺提升古籍版刻的艺术价值

古籍版刻审美，是一项综合的审美活动，影响其审美判断的因素有很多：版刻书体、版刻插图、刻工技艺、封面装帧、版式设计、纸墨质量及藏书印等。优秀的刻工技艺自然囊括在版刻审美鉴赏环节中，往往还作为一大亮点而备受关注，并未因其他审美因素的优劣而受到干扰，这需从三个方面进行分析：第一，只要翻开书本，版刻书体与插图就能直观地展现在读者眼前，此二者是版刻审美所关注的最主要内容，而优秀精湛的刻工技艺，正是通过版刻书体与插图展现出来的；第二，这种审美习惯源于历代刻书家、藏书家、赏鉴家对“天地间之有书籍也，犹人身之有性灵也”[3](2)的传统文化信仰。俗话说，眼睛是心灵的窗户。刻工就等于是体现书籍“性灵”的“窗口”一样。关注刻工，相当于为进一步发掘书籍的“性灵”而打开一扇窗，为深入研究版刻审美打通了渠道；第三，纯熟的刻工技艺是刻书艺术性提升的重要标志，体现了刻书家、藏书家与赏鉴家对于古籍刻本“刊工精整，纸墨精良”[4](964)的不懈追求。

精湛的刻书技艺，对提升古籍版刻的审美价值有积极作用。我们可以从下面两个方面来加以论证：

首先，是版刻的书体方面。一种情况是精细完整的刻工，使版刻字体笔画清晰，令人读来赏心悦目。例如《藏园群书经眼录》（傅增湘 著，中华书局2009 年版）对元刊本《诗集传音考》的刊工评价，即有“镌工精湛圆融，元板之正宗也”[5](32-33)的赞美之辞。《古籍善本掌故》（陈红彦 主编，上海远东出版社2016 年版）一书中，著录一例明弘治刻本的《中吴纪闻》，谓之“字画清晰、刀法剔透。”[6](160)《陶庐杂录》（[清]法式善 主编，中华书局1959 年版）一书，著录有《董氏诗萃》，亦赞之曰“镂版甚精致可爱，字画细劲，仿宋椠本。”[7](84)

另一种情况是在名家手书字体的基础之上，由技艺精湛的刻工，将每个字的每一笔都雕刻得刚劲俊秀，似铁画银钩，从而使该版刻书体的整体面貌具有典型性、辨识度和观赏性，这样的刻本堪称“精写精刻本”。鉴赏者通常将“写”与“刻”放在一起评论，以突出名家手书与知名刻工的完美契合。例如《中国版刻图录》所著录之宋刻本《河东先生集》，有“写刻精美，与韩集齐名”之誉[8](15)所著录之南宋开禧三年昆山县斋刻本《昆山杂咏》，为“写刻精绝，下宋人真迹一等。”[8](28)另赞宋刻本《周益文忠公文集》“写刻精湛，与《欧阳文忠公集》《文苑英华》媲美，可称庐陵三绝。”[8](32)再如《古籍刻工名录》（张振铎 编，上海书店出版社1996 年版）一书，赞美明万历八年甲辰刊本《古印选》“沈及之写并刻，写刻俱佳。”[9](166)又评价价清道光二十八年戊申刘氏嘉荫箸刊本《六艺纲目》“字体介于颜柳之间，写刻精工，古雅大方……”[9](251)

其二，版刻插图方面。在陈洪绶（明代著名书画家、诗人）、萧云从（明末清初的著名画家，“姑孰画派”创始人）、钱叔宝（明代画家，吴门画派的重要人物之一）等文人画家高质量画稿的前提之下，由刻工将画稿雕刻得造型生动、线条流畅、精丽工致，使版刻插图具有了极高的艺术价值，此种刻本最大的特点是精刻细绘。如《古籍刻工名录》一书中所著录的同治八年江苏书局刊本《百将图传》刻本，赞其“刀马人图，绘刻较工，线条流畅。”[9](257)《中国版刻图录》一书中，称赞蒙古定宗四年张存惠晦明轩刻本《重修政和经史证类备用本草》“各种药物俱绘图精刻，遒劲工致，纯系平水风格。”[8](105)另评价元至正六年印本《妙法莲华经》“各卷扉画佛说法图，工致异常，远出碛沙藏上。”[8](106)

版本珍稀、镌刻精美的古籍版画，为藏书家所青睐。祖籍辽宁绥中的知名私人藏书家、古典文学研究专家吴晓铃先生珍藏的戏曲版画皆为精品，且“多为初刻原刊，书品上佳，使人得睹这些品种版画的全璧，本身就是高雅的艺术享受……”[10](2)其所藏清印明万历王氏香雪居刊本《新校注古本西厢记》之自序部分，为王骥德（明代戏曲理论家，家藏元人杂剧数百种）行书写刻，题“万历申寅春日大越琅邪生方诸仙史伯良氏书”，字体遒劲，大气工整。目录后有“崔娘遗照”镌刻精美之版画一幅，题“宋画院待诏陈居中摹”，版心的下方，刊刻有“新安黄应光镌”之款识。

此版画源于陈居中《唐崔丽人图》，但已被赋予典型的徽派版画风格，图中崔莺莺之形象（见图12，清印明万历王氏香雪居刊本《新校注古本西厢记》“崔娘遗照”版刻插图图例。文献资料来源：马文大，王致军 撰辑《吴晓铃先生珍藏古版画全编(一)》，北京：学苑出版社2003 年版，第201页图版。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），气质柔弱，端庄优雅，眉眼细长，脸型饱满，下颌微圆，面露微笑，凸显出其时文人的审美趣味。刻本卷中之插图，以全景式构图、单面方式为主，注重整体环境的刻画，景物与房屋布局精致，人与环境比例协调，人物富于动态，身材修长，面带笑容。

图12

吴氏所藏清咸丰三十年常熟顾氏小石山房重刊本《第一才子书》，在晚清版画中的艺术价值较高。书中以三国人物绣像画为主图，附图中用书卷、器皿、铜镜、刀剑、盾牌等器物陪衬，巧妙地呼应了主图。例如主图中之右侧人物为张松绣像（见图13，清咸丰三十年常熟顾氏小石山房重刊本《第一才子书》中张松绣像主图。文献资料来源：马文大，王致军 撰辑《吴晓铃先生珍藏古版画全编·八》，北京：学苑出版社2003 年版，第89页图版。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），人物造型及神态刻画生动。左侧则引用了《三国志通俗演义》（明·罗贯中 著，上海古籍出版社1980年版）中的诗句“古怪形容异，清高体貌疏……胆量魁西蜀，文章贯太虚。”[11](571)附图中有一瓷瓶、一辅首衔环花瓣形瓷洗和一卷《西川图》，《西川图》呼应张松向刘备献西川地图的情节（见图14，清咸丰三十年常熟顾氏小石山房重刊本《第一才子书》张松绣像附图图例。文献资料来源：马文大，王致军 撰辑《吴晓铃先生珍藏古版画全编·八》，北京：学苑出版社2003 年版，第90 页图版。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨）。又如主图为虎侯许诸，附图为兽面盾牌、大刀和一面战旗的插图，强调的是许诸的武将身份；主图为孔融，附图中有卷轴装和线装书籍若干，以及一把酒壶和两个形状不同酒杯的插图，都是这种主图与附图相呼应的形式，在清康熙刻本《南陵无双谱》中也有类似的展现。

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图14

另有吴氏所藏清光绪十七年北京琉璃厂文光楼书坊刊本的《续小五义》，其中的人物绣像版画，虽没有明代同类型版画那样带有浓厚的文人画气息，却也十分精美，个别人物如“房书安”（见图15，清光绪十七年北京琉璃厂文光楼书坊刊本《续小五义》中房书安之绣像图例。文献资料来源：马文大，王致军 撰辑《吴晓铃先生珍藏古版画全编·八》，北京：学苑出版社2003 年版，第358 页图版。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），颇具夸张的漫画特点，很好地抓住了“细脖大头鬼”这一反派小人物的形象特征，艺术表现力很强，雕刻的线条也刚劲有力，体现了刻工较高的刊刻水平。

图15

此外，版刻插图在刻画女性形象时，或多或少都带有时代的烙印，这往往在版刻插图的一些细节当中反映出来。如清光绪十七年文光楼本《续小五义》中的女性人物英云的绣像（见图16，清光绪十七年北京琉璃厂文光楼书坊刊本《续小五义》一书中英云绣像图例。文献资料来源：马文大，王致军 撰辑《吴晓铃先生珍藏古版画全编·八》，北京：学苑出版社2003 年版，第369 页图版。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），除面部瘦削、眉眼表达近乎千篇一律，缺乏明代版画中女性形象的那种富态的柔美之感外，皆为缠足小脚的柔弱造型形态。

图16

在明代版画中，对于女性足部的绘刻分为四种不同情况：

第一种情况，为女性因骑马等原因而露出足部，且为小脚。例如明万历二十一年金陵唐氏世德堂刊本《新刊出像补订参采史鉴北宋志传通俗演义题评》一书中的“金头娘征场斗艺”插图（见图17，明万历二十一年金陵唐氏世德堂刊本《新刊出像补订参采史鉴北宋志传通俗演义题评》“金头娘征场斗艺”插图图例。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·上册》，北京：线装书局2006 年第2 版，图版第二七〇。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨）；第二种情况，是女性多为长裙曳地的造型形象，长裙几乎完全遮盖了脚面。例如明崇祯年间刊本《水浒叶子》一书里扈三娘的绣像（见图18，明崇祯年间刊本《水浒叶子》扈三娘绣像图例。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·中册》，北京：线装书局2006 年第2 版，图版第七一八。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨）；第三种情况，是虽然画面中的女性不露脚面，但有时会把长裙本应露出鞋的部分，绘刻成向上掀起的两个三角，突显出鞋子的立体空间感。例如明万历年间刊本《元本出相南琵琶记》插图中的女性形象（见图19，明万历年间刊本《元本出相南琵琶记》插图图例。文献资料来源：马文大，王致军 撰辑《吴晓铃先生珍藏古版画全编·二》，北京：学苑出版社2003 年版，第266 页图版。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨）；第四种情况，是在女性的长裙外露出鞋的前端。例如明成化七年北京永顺书堂刊本《新编说唱全相石郎驸马传》的版刻插图“木樨公主贺新年”（见图20，明成化七年北京永顺书堂刊本《新编说唱全相石郎驸马传》“木樨公主贺新年”插图图例。文献资料来源：首都图书馆编《古本小说版画图录·上册》，北京：线装书局2006 年第2 版，图版第二十七。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨）。

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图19

图20

清代版画中，也有不少承袭明代的例子，例如吴晓铃先生所藏清嘉庆四年序刊本《红楼复梦》中晴雯、宝琴“海珠掌珠”的插图（见图21，吴晓铃先生藏清嘉庆四年序刊本《红楼复梦》晴雯、宝琴“海珠掌珠”插图图例。文献资料来源：马文大，王致军 撰辑《吴晓铃先生珍藏古版画全编·六》，北京：学苑出版社2003 年版，第165 页图版。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），画中人物的脚面，皆掩盖于长裙之下。而清康熙刻本《南陵无双谱》中的武则天像（见图22，中国国家图书馆藏清康熙刻本《南陵无双谱》中武瞾像图例。文献资料来源：清·金古良 撰并绘，中国国家图书馆 编，清康熙刻本《南陵无双谱》，第三十三页图版。古籍原本图片扫描与制作：中国国家图书馆），华丽的长裙外露出一双云头鞋的前端。

图21

图22

（二）粗刻损害古籍版刻的学术性和艺术性

刊刻技术上的不足，往往会导致书籍的阅读和审美价值较低，从而损害书籍的学术性和艺术性，研讨书籍的刊刻技艺，我们得到了以下几点启示。

首先，从书体上来看，粗陋的刻工技术表现为：文字漫漶且书体缺乏辨识度等问题。宋元时期刊刻粗略的书籍，多出自坊刻，尤其是建阳坊刻本当中，一些粗刻的应试类图书和通俗读物。还有一部分宋元递修本不如初刻初印本插图刊刻精美，而且，也存在一些字迹模糊不清、字形歪扭、笔画粗细不均、字形呆板及缺乏书法笔锋和精气神的情况。明代“书帕本”刊工粗陋，讹误较多，“明初凡官员入觐及历官任满，必刻一书以充馈遗，坊间多翻刻古书以媒利，即所谓‘书帕本’也，率多鲁莽就工，殊不堪读，故顾炎武《日知录》斥其‘校勘不精，伪舛弥甚，且有不知而妄改者’……”[12](169)我国近代著名藏书家和学者叶德辉等前贤，亦“均视当时书帕本比之经厂坊肆，名低价贱，殆有过之。”[13](180)此外，明代监本“板式凌杂，字体时方时圆，兼之刻成不复细勘，致令讹谬百出……”[13](181)刻书质量等同于“书帕本”之流。

其次，从版刻插图方面看，刻工技术不佳往往表现为图刻不精，人物造型生硬呆板、缺乏美感，背景图案过于简单，人物与景物之比例失当等特征。清中晚期的版刻插图，虽有部分古籍版本的品质较高，但从整体上看，刊刻技术不如明代，也没有那么多印刷技术上的创新，在艺术价值上远逊于明代。例如清道光三十年刊本《四雪草堂重订通俗隋唐演义》之插图（见右图，图23，清道光三十年刊本《四雪草堂重订通俗隋唐演义》插图图例。文献资料来源：马文大，王致军 撰辑《吴晓铃先生珍藏古版画全编·八》，北京：学苑出版社2003 年版，第315 页图版。古籍原本图片扫描与制作：何亦邨），直观的感觉更像是简笔画，刻工刀法生硬且毫无力度。人物面部五官不清晰，服装无细节装饰，甚至连双手都省略了。动物与人物的比例失调，两只鸟的造型也不生动，建筑、假山与树木皆由简的单线条组成，画面显得杂乱无章、缺乏层次感。

图23

粗劣的刻工与精湛的刻工形成鲜明的对比，在学术研究上为古籍的研读取舍提供了实物依据，在艺术上为古籍版刻鉴藏者确立审美标准提供了参照系。

三、中国雕版印刷技艺传承与保护的迫切性

中华典籍，是坚定文化自信的重要基础与来源，是中国特色社会主义文化建设的重要组成部分，是海内外各界达成文化共识的重要基础。②保护古籍，离不开中国雕版印刷技艺的传承与发展。中国雕版印刷技艺，是人类非物质文化遗产，刻工是刻书技艺的传承人。在1993 年12 月召开的第一届“中国印刷史学术研讨会”上，中国著名的目录学家、印刷史专家张秀民先生，着重强调了刻工对于书籍出版和知识传播的重要作用“……书本除出自著作人的智慧外，又赖写工、刻工、印工、装背工的劳动与合作。他们是书本的直接生产者，对于人类知识的保存与传播，有莫大作用。”[14](50)名工良匠的刻书技艺，有利于古籍版刻的传承与保护，也在推动刻书技艺进步上有不可忽视的作用。倘若离开了他们的传承，刻书技艺这项非遗项目，将有可能仅仅存在于典籍、文物和博物馆中，难以让优秀的古代典籍延续至今。

目前，世界级非物质文化遗产“中国雕版印刷技艺”的传承单位，在国内有三家：扬州广陵古籍刻印社、南京金陵刻经处、四川德格印经院。雕版印刷技艺传习所的数量少、传承人少，雕版技艺日趋小众化，成为目前传承这项非遗技艺的主要难点。中国雕版印刷技艺的传承和普及，还有很长一段路要走，最为关键的是培养传承人，原汁原味地对雕版印刷技艺进行传承。中国雕版印刷技艺，具有非物质性和活态性两个特点，而古代刻工多以家族式师承与经营，现代传承显然需要打破古代的传承模式。因此，让中国雕版印刷技艺进入高校进行普及与传承，让广大新时代的大学生尽可能了解并掌握一定的雕版技艺理论与实践知识，开设与雕版印刷技艺相关的职业教育课程，并且分阶段开设古籍鉴定与鉴赏等相关课程，完善课程体系，是当前较为迫切的工作，亦是一条十分有效的传承途径。

注 释：

①从《中国版刻图录》（赵万里 著，北京：文物出版社2015 年版）中对宋代名刻工参与刊刻书籍的情况统计来看：刻工徐高参与刊刻了8 部书籍，即北宋刻递修本《汉书注》、宋刻递修本《礼记注》、南宋绍兴年间浙刻本《广韵》、南宋绍兴十五年以后南宋监本《周易正义》、宋南绍兴年间越州浙东茶盐司本《唐书》、南宋绍兴年间两浙东路茶盐司公使库本《外台秘要方》、南宋绍兴十六年两浙东路茶盐司本《事类赋注》及南宋绍兴年间刻宋元递修本《唐书》；刻工牛实参与刊刻了7 部书籍，即北宋刻递修本《汉书注》、南宋绍兴九年临安府刻本《文粹》、宋刻递修本《礼记注》、宋刻递修公文纸印本《三国志注》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《白氏文集》、南宋初浙刻本《管子注》及宋刻本《杜工部集》；刻工徐杲参与刊刻了6 部书籍，即南宋绍兴年间浙刻本《广韵》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《乐府诗集》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《战国策注》、南宋绍兴年间越州浙东茶盐司本《唐书》、南宋绍兴十六年两浙东路茶盐司本《事类赋注》及宋刻宋元递修本《经典释文》；刻工阮于参与刊刻了6 部书籍，即南宋绍兴九年临安府刻本《文粹》、南宋绍兴年间浙刻本《广韵》、南宋绍兴年间越州浙东茶盐司本《唐书》、南宋绍兴年间两浙东路茶盐司公使库本《外台秘要方》、南宋绍兴十六年两浙东路茶盐司本《事类赋注》及南宋初刻宋元递修本《说文解字》；刻工徐昇参与刊刻了5 部书籍，即南宋绍兴年间浙刻本《广韵》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《乐府诗集》、南宋绍兴年间两浙东路茶盐司公使库本《外台秘要方》、南宋绍兴十六年两浙东路茶盐司本《事类赋注》及宋刻宋元递修本《经典释文》；刻工李询参与刊刻了5 部书籍，即宋刻递修公文纸印本《三国志注》、南宋隆兴、乾道年间政府官刻本《武经龟鉴》、南宋绍兴十五年以后南宋监本《周易正义》、宋两浙东路茶盐司本《尚书正义》及南宋绍兴年间刻宋元递修本《唐书》；刻工朱明参与刊刻了5 部书籍，即南宋绍兴年间杭州地区刻本《乐府诗集》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《战国策注》、宋两浙东路茶盐司本《尚书正义》、南宋绍兴年间越州浙东茶盐司本《唐书》及宋两浙东路茶盐司刻宋元递修本《周易注疏》；刻工毛谅参与刊刻了5部书籍，即宋刻递修本《礼记注》、南宋绍兴年间浙刻本《广韵》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《战国策注》、南宋绍兴十六年两浙东路茶盐司本《事类赋注》及宋刻宋元递修本《经典释文》；刻工王珍参与刊刻了4部书籍，即南宋绍兴年间浙刻本《广韵》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《战国策注》、宋两浙东路茶盐司本《尚书正义》及南宋绍兴十六年两浙东路茶盐司本《事类赋注》；刻工余竑参与刊刻了4 部书籍，即南宋绍兴年间浙刻本《广韵》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《乐府诗集》、南宋绍兴十六年两浙东路茶盐司本《事类赋注》及南宋初婺州市门巷唐宅刻本《周礼注》；刻工徐茂参与刊刻了4 部书籍，即南宋绍兴年间浙刻本《广韵》、宋两浙东路茶盐司本《尚书正义》、宋刻宋元递修本《经典释文》及宋两浙东路茶盐司刻宋元递修本《周易注疏》；刻工毛昌参与刊刻了4 部书籍，即南宋绍兴年间杭州地区刻本《白氏文集》、南宋绍兴年间杭州地区刻本《战国策注》、宋两浙东路茶盐司本《尚书正义》及宋两浙东路茶盐司刻宋元递修本《周易注疏》。以上信息可详见《中国版刻图录》一书第7 页～第47 页之详述；

②可参阅谷敏《中华典籍是文化传承与创新的基础》（载2018 年8 月31 日《学习时报》第3 版）一之详述。