孔繁尘

中国戏曲以剧曲演唱作为艺术实践和研究的核心。广义的戏曲研究包括三个部分——依格填词、谋篇琢句的创作之学；审音确字、分宫别羽的度曲之学；曲白式状、声情神色的搬演之学。这三个部分，既是中国戏曲表演从案头曲唱走向场上搬演的三个阶段，亦是中国戏曲研究从以案头词曲为中心走向以场上剧目为中心的三个阶段。

戏曲的艺术实践，从宋元时期这一艺术门类诞生时已经产生。而有明一代的戏曲家，在艺术创作的过程中，就开始逐步关注戏曲的场上搬演。但相比实践，场上之学在研究领域则明显滞后。这一时期的曲学研究理论仍多集中于创作和度曲。而与之相关的表演档案，虽在清代时经历了从“以曲传谱”的格律谱和宫谱，向“以谱传曲”的唱谱的转向，但其记录和规范的重点，仍旧在于清曲的案头演唱。

直到清代中前期，身段谱这种谱录形态出现，戏曲演唱在场上表演中的情态才被有意识地记录下来。随着同一时期大量的舞台实践，身段谱的记录形态也日渐完善，逐渐出现体系化、规范化的趋势。对于理论的关注和研究，逐渐出现从案头演唱转向场上搬演的趋势。

作为其中最有代表性的档案，《审音鉴古录》在记录中呈现了鲜明的场上思想，从演唱规范、身段表演和情节作用三个方面对场上搬演的艺术实践进行记录和指导，集中体现了清代中期戏曲艺术的实践和研究中从案头音乐至场上剧目的转型。

一、身段谱和《审音鉴古录》

身段谱是一种忠实记录戏曲舞台表演的文字档案。清代初年到清中叶，戏曲艺人将舞台上的演唱形态、身段表演、衣箱场面、舞台调度等通过文字的形式记录下来，从而将其分散的舞台经验凝结为表演规范。“记录表演身段、情态、排场者，称‘身谱’。谱中文词右侧注工尺、板眼，左侧及念白的句读间，注身段、情态及排场、穿戴者，总名‘身宫谱’。”①傅雪漪.绘情绘声为后世法——谈昆曲身宫谱［J］.戏曲艺术，1997（1）：11-16.身段谱戏曲选本不同于剧本、乐谱等一般常见的剧目档案形态，而是试图将戏曲文本、音乐、舞蹈的总体表演形态完整记录于一份档案中，是清代艺人通过平面的文本形态对剧目进行立体的舞台演出整体记录的尝试，在中国戏曲实践记录中呈现出鲜明的场上意识。

这些档案大多以抄本的形态出现，最早的抄本身段谱诞生于康熙九年 （1670年），由于身段谱诞生于昆剧演剧最为繁盛的清代中前期，因此留存于世的身段谱中以昆剧身段谱种类最多。这些身段谱记录形式和体例各异，记录侧重点各不相同，内容详略不一，质量也良莠不齐，但整体记录中呈现出的细节仍旧显示出场上之曲舞台实践逐渐体系化、理论化、规范化的趋势。

在这些身段谱中，《审音鉴古录》具有重要的意义，它是这一时期唯一正式刻印刊行的昆剧身段谱文献，收录了昆剧舞台上常演的共九个剧目六十五出折子戏，是乾嘉时期舞台表演的如实记录。相比零散的抄本身段谱，《审音鉴古录》历经集结、校对、修订、评辑，最终刊刻发行，在记录思想和体例上更具统一性。

《审音鉴古录》以剧本档案的形式记录身段，强调其作为“谱”的体例特征，如同将工尺音符填进板眼节奏中一般，将场上搬演的细节形态填进曲辞格律、板式腔格的具体位置中，进行场上表演与案头曲文的一一对应。《审音鉴古录》以玉柱谱的形态呈现，点明板位而大多不记工尺，以表演记录替代工尺位置；遵从古本南戏杂剧的体例，以括号内标注的方式保留了前代剧本中的舞台提示体例，以“科” “介”提示角色表演曲白方式、动作身段，并增添“式” “状”两种类型，分别记录表演的程式表达和声情神态；更加入眉批、尾批、旁注、间注、按语等一系列批注形式，为表演者解释表演原理、订正俗唱讹误、提供规范指导。

基于这样的编纂体例， 《审音鉴古录》所辑录的折子戏，涉及的剧目特征和搬演类型多样，表演方式具体全面。其在对剧目的记录中，坚持以演唱作为戏曲档案记录的核心，在曲文间对演员行腔、声情、动作以及排场安排进行记录，在体例中集中体现了与曲白文所对应的场上搬演形态。琴隐翁在《审音鉴古录》的序文中言： “元、明以来，作者无虑千百家，近世好事尤多，撷其华者，玩花主人，订以谱者，怀庭居士，而笠翁又有授曲教曲之书，皆可谓梨园之圭臬矣。但玩花录剧而遗谱，怀庭谱曲而废白，笠翁又泛论而无词。萃三长于一编，庶乎氍毹之上，无虑周郎之顾矣。”②琴隐翁.审音鉴古录序［M］／／历代曲话汇编·新编中国古典戏曲论著集成·清代编：第三集.合肥：黄山书社，2006：10.可窥见其作为表演范本的指导意义，与《缀白裘》 《纳书楹曲谱》和《李笠翁曲话》比肩， 《审音鉴古录》通过对场上搬演的记录，补充了另几样文献档案的不足，“细定评注，曲则抑扬顿挫，白则缓急高低，容则周扼进退，莫不曲折传神”③琴隐翁.审音鉴古录序［M］／／历代曲话汇编·新编中国古典戏曲论著集成·清代编：第三集.合肥：黄山书社，2006：10.，以剧目档案的形态，从曲唱、身段和情节三个方面立体展现了曲文在场上呈现出的表演形态。

二、场上剧唱的声情规范

戏曲演唱是中国戏曲艺术实践的核心，因此无论是案头清唱还是场上剧唱，对于曲唱的记录和规范都是剧目档案记录的重要内容。身段谱的记录目的不同于同一时期涌现出的供唱家使用的唱谱，在音乐的记录方式上呈现出不同的侧重点。

《审音鉴古录》与这一时期大部分抄本身段谱类似，以身段和排场表演为主要记录内容；其音乐内容仅标明板位，鲜少记录演唱的完整工尺音符。但档案记录的作用和方式不同，并不意味着编订记录者不重视音乐演唱在场上的意义。《审音鉴古录》中对曲白的记录和规范，呈现出与曲谱、宫谱或唱谱截然不同的规范思路，体现了其对场上演唱的记录思想。

（一）标定音乐格律

《审音鉴古录》虽不记工尺，但依旧重视每支曲子的音乐内容和形态，沿用明清之际惯常的音乐记录体例，详细记录了曲牌中囊括的音乐格式，标明套数宫调和曲牌性质，对每支曲子点明板位、标注韵脚；遇到变体，标明处理方式，解释变化依据；遇到集曲，在集句间记录出集句的来源和句数，并标明板位的衔接情况，呈现出完整的曲牌音乐内容，记录时关注艺人依谱表演时的实际需要。

除了对曲牌板式和词格的一般标定之外，编者还标注了曲牌的宫调和性质，遇到特殊变化则加以更详细的解释，便于唱者准确理解每支曲子的音乐属性。如《西厢记·入梦》一折的引子为 【南吕】宫的引子牌 【新水令】①审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：837.。【新水令】作为曲牌名常见于北【双调】的首牌，但这里则是以词牌的形态做南引；虽同名【新水令】，但词式、曲体和音乐截然不同。因此，编者除标明“【南吕】引”以外，还在曲牌下注明 “与 【双调】引不同”以示注意区分。同折【清江引】一牌后亦注明“此曲与【双调】正曲不同”，此牌是常用于南【仙吕·步步娇】套后的尾声牌。同时，遇到曲牌变体，编者在批注中通过常见例曲补充说明曲牌的音乐格式。如：《西厢记·伤情》一折中【普天乐】 （碧云天黄花地）标定“又一体”，即此曲格式为 【普天乐】牌的变体，眉批中注“此曲格式与散曲之‘四时欢千金笑’同”②审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：828.，以常见同牌变体的方式标注此曲的变体格式。

而基于场上表演的特征，编者更详细记录了场上实际演唱中音乐的变化情况。如：《琵琶记·嗟儿》一折中前后两支 【金络索】，前曲在全曲第一字 “区”标明头板，并在旁注中记录“俗做无此头板，非”③审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：220.，以订正俗唱中板式的错误。而到了【前腔】中第一字“养”字上则无板，直至第三字才标定赠板，编者在眉批中记录这一变化依据“依格理应‘养’字上有红头板，上文‘泪’字有黑衬板一者，换头徹此两□致松径冷落，去之甚妥”④审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：222.。这里对于两支【金络索】头板的变化的记录，既体现了编者对于音乐格律规范的重视，又体现出演唱依据场上需求所发生的实际变化。

《审音鉴古录》虽以规范表演身段排场为编订的主要目的，对曲唱的记录规范不甚详尽，但仍依据艺人的实际需求，对个别曲目进行了工尺标定。如：《琵琶记·噎糠》中赵五娘的两支【山坡羊】是《审音鉴古录》中难得一见完整记载工尺的曲目，在其眉批中记录“此曲俗把曲白删去，竟将上文白曲捏成二句，非是。故把‘我待吃你呵’ ‘教奴怎生吃’载以工尺较正”⑤审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：75.。可见在当时的俗本舞台演出中，这两支【山坡羊】常常被略去，仅保留“我待吃你呵” “教奴怎生吃”两句。由于这两支曲子在俗唱中常删去不唱，艺人对这两曲的旋律节奏不甚熟悉，因此记录者将两支过曲的曲辞重新记录，并补全了完整工尺，厘清板眼，标定韵脚，便于艺人查找演唱。

（二）订正声腔规范

虽然《审音鉴古录》是一份为场上艺人而作的舞台文献，但编者在记录时仍力求对场上俗演进行规范订正。全书中多处以“俗作……非”为内容的批注，对当时舞台俗演中表演者的曲文讹字、讹音进行纠正，更对板式、旋律进行了全面修订。记录者针对更明确的使用对象——舞台上的表演者而非清曲演唱者——对俗演中的演唱进行了增补、修改和规范，为舞台演出提供了恰当和统一的规范标准，更强调《审音鉴古录》以供登场、搬演之用的记录思想。

《审音鉴古录》在编订中强调曲白 “正字、正音”规范，在曲文批注中多处为疑难字标定字音，为易讹字纠正俗唱错误。而其对于正音的重视，最典型集中于《琵琶记·辞朝》中宫殿赋念白中，眉批中标注“白中字一概入声，偶有平上去声皆圈出独有的字，未圈乃衬字”①审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：204.。 《琵琶记》原为南戏所作，曲白咬字应保留南戏语音中的入声字音；而在宫殿赋中，囿于黄门官的身份，念白字音应发生变化——这里编者根据场上演出的实际要求，将全段念白中所有归入平、上、去三声的入声字皆圈定了相应的字调，为艺人场上表演提供了相应的字音指导。

与其相对应的，《长生殿·疑谶》则以一套北【商调·集贤宾】为主要曲文内容，全折的起首眉批言“北曲从硬中飘逸，南词在软地风生。但入作上、入作平、入作曲宜慎之”②审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：507.，同样强调在演唱时应慎重处理北曲中入声归平、上、去三声的问题。

除了正字、正音，《审音鉴古录》对演唱的旋律节奏同样进行了订正和规范。除前文所述对俗唱中的板式疏漏根据曲牌格律进行修改外，对声腔的讹误同样进行了修订。《琵琶记·噎糠》中第二支【孝顺儿】的眉批中言，“【孝顺儿】乃【双调】集曲，近将‘公婆甘旨’兼后两只末句，移高改低，更觉失宫矣，故注工尺证之”③审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：77.，对俗唱中【孝顺儿】的旋律走势提出了异议，因此在第二三四支【孝顺儿】的末句的右边标注俗唱工尺，并根据字格的声腔走势进行订正，在左边记录订正后的工尺，力图纠正俗唱中的失宫犯调。

（三）记录声情排场

不同于清曲家坐唱的演唱方式，《审音鉴古录》同时根据“场上”表演方式的需求，对表演者的演唱提出了相应的要求。其中记录的“场上演唱”特征，主要集中在演唱排场设置、演唱内容增删和对演唱者曲情声势的规定中。

在排场设置方面，《审音鉴古录》的记录主要集中于曲目演唱的脚色变化方式。如：《琵琶记·赏荷》的后两支【梁州新郎】眉批中所言“此二曲如内班令小旦小生唱，众接合，妥”④审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：94.，就是通过对舞台排场的考虑，结合【梁州新郎】曲牌音乐的演唱习惯，标明了正曲由生旦唱，而合尾众合唱的演唱方式。

而《审音鉴古录》对演唱内容的增删则考虑舞台演出的需求，关注戏剧情节和剧目长度的实际情况，提出合理的指导意见。如《铁冠图·刺虎》一折，在 【滚绣球】的旁注中标明“此【滚绣球】以正曲缓紧细唱，身段在袖中极力描摹，切莫删去”⑤审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：958.。北套中前两牌多为散板，在实际场上演出时，由于演出长度的限制，有时仅唱一牌，北【正宫】套的次牌散板【滚绣球】曲文较长，在舞台演出时大多删去，而在这里编者根据人物情绪和戏剧情节，要求保留这一支【滚绣球】。在后代的演出中，保留 《刺虎》的 【滚绣球】并转为定板演唱亦成了演出的惯例。而到了《琵琶记·辞朝》一折中，编者在【混江龙】前注明“此曲本连 【点绛唇】之下，不唱可惜，故载之”⑥审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：204.，而在眉批中又言“有嫌宫殿赋长，止唱【混江龙】亦可”⑦审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：204.。 【点绛唇】 【混江龙】同样为北套前两牌散板曲——在编订过程中，完整记录了黄门官所唱【点绛唇】 【混江龙】两曲以及宫殿赋的念白；但在场上演出的时候，则需表演者根据舞台演出的长度和实际演出情况进行取舍。这样的区别处理，体现了编订者对场上表演效果的思考和指导。

而全书中随处可见的对于曲情声势的规范，更是综合了曲情、人物、情节等多种场上因素，综合考虑的结果。例如：《琵琶记·赏荷》中小生的【桂枝香】（旧弦已断）⑧审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：91.一曲，在眉批中言“文有主脑曲有务头，此当着意留心唱演”，强调此曲在全折中的重要地位，从戏剧结构和曲牌结构的角度对表演者的演唱提出了“留心演唱”的要求。 《西厢记·佳期》折后小注中言“《西厢·佳期》中小生之曲删削甚多，所存两三句曲白必须从容婉转，模拟入神方不落市井气”⑨审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：685.，则是根据排场设置的特征，从人物身份的角度对表演者提出演唱处理要求。《牡丹亭·吊打》的眉批中提出“【折桂令】【雁儿落】此两曲从《拾画》至《吊打》将始末备陈，其词句带谑带刺，须依腔压板嬉为”①审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：886.，是根据戏剧情节，对表演者提出的符合演唱内容“带谑带刺”的具体要求。而从人物情感变化的角度，《审音鉴古录》同样根据曲情和人物状态，针对实际曲白内容逐句进行了声情变化的标定。如： 《铁冠图·刺虎》一折首曲【端正好】②审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：957.，“仇雠手刃”和“苟且偷生”两句，旁批分别标注声情“切齿毒指硬唱”和“软悲哽咽”，在接续的两句曲文的演唱中通过声情变化转换出“恨”与“悲”的两种情感。而到了曲后念白自报家门，则标注“年幼娇音”，以展现人物实际的年龄和身份。通过声音的处理转换展现多种情感表达，这些细节的旁注为表演者提出了对应词句的具体声音处理方式。以表演形态和内容为依据，选择恰当的演唱方式诠释人物，方可适应情节、打动听众。

《审音鉴古录》中对于演唱的重视，不仅集中于明清两代曲家对于清曲演唱中字、板、腔的规范，更根据场上演出的需求，从人物、曲情、排场的角度，对表演者提出了不同视角的实际指导意见。《审音鉴古录》对于演唱的记录，恰从音乐的角度体现了场上演唱与案头清唱不同的规范重点。

三、场上演唱的身段设置

场上搬演离不开身体表演，案头曲文在舞台演唱的过程中，继承了中国音乐“歌咏其言也；舞动其容也”的歌舞特性，配合曲文演唱的身段编排是“场上曲”不可缺少的一环。尤其是昆剧的舞台表演以“载歌载舞”著称，正如一个“载”字所表述，在表演者实际的身体行为中，歌与舞是相互依存、相互支持的，身段和唱腔之间有着紧密协调的特性。

作为以身段排场为主要记录目的的文献档案，《审音鉴古录》详细记录了身段表演在场上演唱中的位置和内容，以此来辅助规范身段表演与音乐之间的关系，关注场上之曲将身段与声腔结合的表演特征。

（一）身段在演唱中的位置规范

在“载歌载舞”的表演特性下，身段舞蹈不能脱离曲牌音乐存在，而歌舞也应在关注场上演出的呈现效果的基础上进行合理编排。《审音鉴古录》对音乐演唱的记录，同样着意凸显身段表演在演唱中的位置。将身段的位置准确地固定在曲文词句和板位音乐中，从谱面的角度反映了身段舞蹈与音乐的对应关系，将平面的案头曲在场上立体呈现出来。

《琵琶记·嗟儿》一折中，集曲 【金络索】所辑最后一牌【寄生子】应为南戏音乐“合尾”，即三支【金络索】末句重复出现相同的曲辞和旋律。由于“合头” “合尾”曲文皆重复，在大多数情况下多以“合前”标明，而不赘述。但这里的第二支 【金络索】则重复载录了“合前”的内容，编者在眉批中注明“此【寄生子】合前曲，何故又书？为因做头串法其中最难，复载曲文，可记身段矣”③审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：223.。表明这里虽然曲白相同，但随着情节发展，舞台表演则各不相同。因此，编者并未仅标明“合前”记录身段，而是在重复记录的曲白文辞中穿插相应的身段，将相关表演与相对应的演唱词句关系记录清楚，凸显了曲文与身段表演之间严密的位置关系。

在确定了身段表演相对应的曲文之后，记录者还以更详细的玉柱谱面形式，将具体表演与演唱的音乐内容一一对应起来，将身段内容填入固定板位中。如《西厢记·佳期》中【十二红】④审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：683.一支，编者对应板位中标明身段内容，实际上这里是将红娘的身段表演固定在音乐内容中。例如：其中“今宵勾却相思债”一句所对应的表演“侧身斜视内双指勾答式”，在记录中被固定在从“今”至“思”两个腰赠板的唱腔之间。“（教我）无端春兴倩谁排”一句对应的表演“右手拔簪搔头皮，左手按左腿”则在“倩”字的腰板前完成。而全曲末句“莫怪我再三催”所对应的身段 “敲科回身两边看”被记录在“再”字的头板后，这组身段应位于全曲的后两板中，有锣鼓配合 “敲科”的动作内容，可见其身段表演与板式音乐对应之严谨。

（二）身段与演唱内容的结合

表演的身段动作与场上演唱紧密结合，这些表演动作，除了被固定在曲子的词句和音乐之中，在表演的内容上，亦与演唱的曲文腔格呼应配适，方可将供文人雅士把玩的案头音乐和谐地搬演于舞台，通过视觉动作将曲文内容和音乐形态立体地呈现在场上。

从曲文内容的角度，《审音鉴古录》中记录了艺人通过手眼身法的舞蹈身段，将曲文内容描摹给观众的实际方式。 《荆钗记·上路》是《审音鉴古录》中对于身段表演记述最为详尽的一折。在其中两支 【八声甘州】的演唱中，外、副、末三个老人通过一段三人舞，将曲中所描述的行路之景通过戏曲身段展现出来。这段记录以词段为单位，集中体现了身段表演描摹曲辞内容的编排思路。以第二支【八声甘州】①审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：334-335.中 “旗亭小桥景最佳”一句为例，这一句7个字共有5板，板密腔长，音乐内容丰满，在全曲一板三眼加赠板的板式节奏中，场上表演需要填满34拍的音乐内容。由于词句内容中出现了“小桥”这一特殊的环境场景，艺人在舞台编排中，通过将生活经验艺术化处理，在这段演唱内容中设计出一段细腻的“过桥”表演， 《审音鉴古录》在这里记录了这段表演的内容。前一句的记录，“（末）见桥止，即对外左手指桥式，外作知状，副在左边从下场观景至右横，亦作停步介”，舞台上并没有实景的桥，需要表演者通过“停步” “指桥式”的节奏和动作变化首先将虚拟的桥建造在舞台上。而这一句的记录，“外走右角转看桥，将拐倚肩挟右臂扛肩，用左手一大指在胸湾指桥势，令副小心过去式，副即走上探桥，怕貌退右横拔鞋科，末先上桥中俟主母搀扶状”；“外转身对左，先提杖于桥上戳定，后左手提衣连左足起，在‘小’字上踏下，末将右手搀外左手，外即右足上桥至中立住，身对正场，将拐尾与副作扶手而引状，副见外上桥愈加足软式，在‘景’字双手搭杖尾上桥科介，各对正场皆要横走至‘最’字二腔似桥动各蹬身式，皆照面摇首怕科，立起俱慢横走过桥，副回身重顾对上伸舌摇头，即随外从左角转介”，在表演中通过角色丰富的动作变化，展现三人相互搀扶过桥的情态，富有生活特色。其中通过“横走”以描摹此时三人在桥上行走的动作， “搀” “足软”“摇首怕科”等细节强调演唱的角色是三个年迈的老人，以细腻的动作编排同时展现出曲文演唱中难以完全呈现的人物特征。

除了以表演身段与曲文结合填充旋律内容外，更细腻的表演设计则同时与咬字行腔详细对应。同以这一句中表演为例，这一段记录虽标记于括号内，但仍详细表明了其表演动作所对应的字。例如在记录中提及“最”字二腔做蹬身式“似桥动”，通过比对同一时期供演唱使用的唱谱②这里以《纳书楹曲谱》中所辑录的这一支【八声甘州】作为底本参考比对，“最”字所记录工尺为“伬仩五尺··工”。中标注的腔格可见，这里所指“最”字二腔应为阴去声的字音腔格和字尾的三叠腔，三叠腔的腔格形态叠顿往复，配合表演模拟桥动，将声腔的特点和动作的节奏感搭配结合，在舞台上勾勒出声形并茂的环境情境。而同折前曲第一支【八声甘州】在末句括号内的科介中标明“外收拐看下场转身，对右横双手竖起似伸腰，带提拐杖，就势在 ‘麻’字腔内打哈欠科”③审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：333.，“麻”字是家麻韵，开口音直出无收，又位于曲末后无接字，演唱时可保留开口口型“就势”打哈欠，与前面“伸腰”共同形成了角色初上路的懒散困倦神态，这种设置与表演者身体的客观条件相适应。

这些凝结在行腔中的身段表演，将动作表演编排与演唱中的咬字行腔紧密结合，与人物状态相呼应。《审音鉴古录》的记录，不仅丰富了从案头演唱至场上表演过程中的曲文内容和腔格内涵，同时准确体现了场上表演歌舞协调相生的关系，将那一时期艺人赋予平面曲文的立体表演属性以文本档案的方式呈现了出来。

四、场上搬演的情节补充

中国戏曲讲求以“歌舞演故事”，即以歌舞作为方法肩负起讲述故事情节的功能。在案头曲唱向场上搬演转向的过程中，曲文除了自身的音乐审美和文学内容，更增添了推进情节的戏剧功能。因此，曲文搬演至舞台的过程中，表演者除了处理演唱和身段表演之外，还应关注场上角色的综合表演在戏剧情节中的作用。

不同的曲牌套数有其不同的音乐和文学属性。有些曲牌具有其独有的情感内容，由角色单独演唱仅呈现单一戏剧情感；而有些曲牌长于抒情而不重叙事，仅从曲文内容中难以发掘实际的戏剧冲突。《审音鉴古录》根据不同剧目的情节表达特征，通过不同的方式记录这些舞台综合的表演内容，将实际场上表演中的戏剧内涵呈现于档案之中。

基于独唱曲牌的单一情感属性，《审音鉴古录》中穿插于曲文中的表演记录不仅涉及正在参与演唱的演员，更关注演唱时场上的实际排场，当有多个角色同时出现在舞台上的时候，旁注中记录配角演员的身段表演同样没有脱离曲牌音乐的结构，通过不同角色的表演和演唱内容一起建构戏剧冲突的产生与发展。

如《荆钗记·见娘》中小生演唱首支【刮古令】①审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：302-304.。这一段曲子为王十朋初迎母亲、询问别后之事，尤其是妻子为何没有一同前来的唱段。【刮古令】是一支多用于询问、表达疑惑情感的曲牌。这段曲子从演唱的角度呈现小生独自询问的内容。但在《审音鉴古录》中，穿插在曲文中括号内记录的针对曲白的科介提示，则围绕此时舞台上的另两个角色展开，即李成和王母面对王十朋通过演唱询问所做出的“隐瞒”的反应。生唱“又缘何愁闷萦”时提出疑问时，旁注“末走右上对老旦摇手，老旦点头”，李成示意王母隐瞒真相；小生初次将疑问转向妻子“莫不是我家荆”时，旁注“看老旦右手遮式附末左耳科”，老旦与末私语；曲末唱至“分明说与恁儿听”时，旁注记录配角表演“末虚摇左手，老旦见式”，李成再次示意王母莫说。【刮古令】虽为小生一人演唱，末与老旦看似没有直接表明态度，但从记录中可以看出，舞台上的三个人皆通过细致入微的表演展现了“一问一瞒”的情节发展，每个角色都有紧密贴合曲文的恰当作用，在表达单一内容的曲文中建构出人物之间的情节冲突，通过三个人的配合表演丰富了曲文的内容。

而另一些剧目中，演唱中的文辞和音乐以结构的方式成为情节的枝干，而舞台表演则直接参与了情节内容发展。这样的剧目以武戏为主，演员的唱念内容较少，尤其当曲牌长于抒情时，仅通过演唱难以完全表现戏剧情节的发生，需要用表演将情节的筋骨补充丰满。

《审音鉴古录》的记录中，代表性的武戏场面记录是 《铁冠图·乱箭》②审音鉴古录［M］／／昆曲艺术大典表演典：卷三、卷四.合肥：安徽文艺出版社，2016：802-804.一折，这折戏以武戏打斗场面为主，其重要的曲文仅【好尾带芙蓉】一支集曲。这支【好尾带芙蓉】集【好事近】 【尾犯序】和【玉芙蓉】三牌，通过集曲所集句的曲牌的转换，完成了人物杀敌中计、围困中箭、自刎殉国的三段情节发展。《审音鉴古录》记录了人物的场上行动，配合曲情发展出情节内容。第一段情节为集曲的【好事近】部分，这段演唱以叙事为主，通过描述性的文辞展现战场的壮烈，在表演的编排中则通过战斗场面叙述了围困山谷的过程。通过舞台科介记录“直刺杀过，大净招架不住，慌败，正生紧追大净引下”“副净执枪挟矢引众，各执弓箭作埋伏式，副净立高处” “大净喊败引正生进阵介，大净即躲下，众见正生即射介，正生拔鞭对下舞似挡不住大喊而败下，副净见正生败去即大笑立下介，众呐喊走两边，大净暗上立傍”的舞台场面，展现一只虎诈败，引诱周遇吉深入山谷，从而将其围困的过程。演唱转入集曲的【尾犯序】末三句，情节转入周遇吉中箭的过程，这段曲文所唱“身未死忠魂先扬，心已碎丹程犹壮”是将军的心情，与之对应的表演包括“正生满身插箭冲上，咬牙睁目似中伤负痛逃式，周围一转横鞭于鞍，扒身伏式喊”“正生恨极努力杀介”“将鞭扫大净，正生即打下大净左臂，挡鞭着臂折式，大净喊叫下，正生形如脱力状”则通过具体表演展现将军中箭的过程和宁死不屈的威武之态。演唱转入集曲末尾的【玉芙蓉】末五句，【玉芙蓉】多用于集曲末尾，曲调长于抒情，叹将军“出师未捷身先丧，赢得英名万古扬”英雄末路，而场上表演则具体包括“正生勉力威风” “一拜二拜一挣而起整盔束甲介” “拔剑自刎转身立中用红罗兜面介”“众仍短刀引副净上，见正生作惊爱式”以直接交代将军自刎殉国的实际情节。

这支【好尾带芙蓉】通过集曲的音乐结构，建构了情节发展的结构，但仅仅依托音乐和文本难以表现戏剧性情节变化，在场上演出时，需要通过具体的场面和身段来展现“战场壮烈”和 “英雄末路”的情节内容，将抒情性的音乐内容转化为戏剧冲突。通过《审音鉴古录》的记录，可见曲文通过场上表演，得以充分地展现出戏剧情节，在特定的场景中发挥其独特而必要的作用。

发挥戏剧作用，将演唱纳入情节是曲文音乐从案头转向场上的最终目的。《审音鉴古录》在记录中抓住了这一环节，综合呈现出清代中期场上艺人以曲文为基础进一步发展情节的戏剧建构方式，在档案中集中体现了将曲唱立于场上的主要编排思想。戏曲也最终从案头音乐完成向场上戏剧的转型。

结 语

《审音鉴古录》作为清代中期重要的戏曲表演文献，是这一时期戏曲舞台实践的档案记录。它的编订具有鲜明的场上意识，围绕中国戏曲表演核心之戏曲演唱，从演唱规范、身段表演、情节作用三个方面入手，既如实记录清代中期戏曲实践口传心授的真实情态，为场上艺人提供了表演的指导和规范；更将平面的音乐文本拓展出声、舞、剧多维度的舞台内涵，将戏曲研究与场上表演的方方面面相勾连。

《审音鉴古录》的问世，为戏曲的场上搬演提供了规范化、体系化的记录；体现了戏曲档案记录在清代中期逐渐开始关注场上搬演之学；而戏曲研究，也在大量的舞台实践中，逐步完成从案头音乐向场上剧目的转变。以戏曲演唱为核心的场上演剧，在《审音鉴古录》中实现艺术实践与理论研究最终交会。