王 蕙

云南是一个多民族、多舞蹈的地方。其实， “多族同舞”现象，历史文献上早有记述，而且史不绝书。如南朝范晔《后汉书·卷八六（南蛮西南夷列传）》： “青蛉县禺同山有碧鸡金马……俗多游荡而喜讴歌，略与牂牁相类。”青蛉，云南大姚；牂牁，古贵州。这就是不同地区有着相同的习俗（讴歌，即载歌载舞）。但由于历史的局限性，“多族同舞”并未纳入研究，而只是单纯的粗略记录，显得模糊不清。中华人民共和国成立后，特别是改革开放后，中国的舞蹈艺术研究得到长足的发展，“多族同舞”也逐步纳入研究者的视野。云南著名舞蹈研究学者杨德鋆在《美与智慧的融集——云南民族艺术介论》一书中，将云南民族舞蹈按表现形式和特点，分为“跳鼓”“跳歌”“跳弦（乐）”“跳灯”“杂跳”，并指出这些舞蹈在多个民族中都有流传，书中特别指出滇西北藏族、纳西族音乐和舞蹈的近同现象，认为“云南藏族艺术的源流亦即发展历史，与周围民族文化的关系，是一个尚待触及的课题，值得广泛深入地探析。”①杨德鋆.美与智慧的融集——云南民族艺术介论［M］.昆明：云南人民出版社，1993：62-87，251-252.应该说，杨教授已经关注到了“多族同舞”现象，但只把其研究价值定位在“近同现象”及“与周边民族的文化关系。”聂乾先在《云南民族民间舞蹈的类型及功能》一文中指出：“一种舞蹈几个民族都跳，都说是本民族的，而且是老祖辈传下来的，如‘打歌’‘葫芦笙舞’‘铜鼓舞’‘象脚鼓舞’‘霸王鞭舞’等”②聂乾先.云南民族民间舞蹈的类型及功能［J］.民族艺术研究，1996，8（4）：17，23.，并将其归入民族舞蹈的“融合性”特征与民间舞蹈的族属问题。王清华在《浪漫的云霞——云南民族舞蹈》一书中指出：“各民族都有的舞蹈，与其生存环境和生产生活方式有关。”③王清华.浪漫的云霞——云南民族舞蹈［M］.昆明：云南人民出版社，2000：94-153.石裕祖在 《云南民族舞蹈史》一书中则介绍了“纳西族、藏族、傈僳族共享的勒巴舞” “各民族葫芦笙舞”“白族耳子歌与壮族草人舞”等，并指出“云南 ‘一舞传多族’的文化现象屡见不鲜。”④石裕祖.云南民族舞蹈史［M］.昆明：云南大学出版社，2006：168-170，185-188，215-217，250-251.毫无疑问，这些研究已然关注到 “多族同舞”现象并指出其价值，但尚未开展专门的研究，尚未形成“多族同舞”这一舞蹈文化概念。

“多族同舞”是民族舞蹈研究的一个全新理论视角。“多族同舞”的字面意思是不同民族流传有相同或相似的舞蹈，其旨在“同”，有“相同”“共同”“同和共存”之意。本研究始终认为， “屡见不鲜”的“多族同舞”，不仅仅是表面看到的多民族同舞现象，它更大的价值应是多民族舞蹈认同。

云南是一个山地纵横的边疆多民族地区，各民族历史演进复杂，特有的地理、生态、历史、文化、社会生产力和生产关系等因素，深刻影响了舞蹈的呈现方式。众多的民族舞蹈蕴含了丰富的“多族同舞”文化资源，是云南各族群众世世代代赖以生存的重要精神支柱，是各民族文化传承不断总结、发展的自觉智慧和赓续力量，也是边疆少数民族不断融入中华民族统一体的必然结果、重要力证和具体体现。“只有通过边疆与内地交往交流交融互动研究，才能从宏观上深入解释历史时期边疆与内地不断互动、相互交融的发展轨迹，以及中华民族共同体意识不断增强的历史内涵。”①罗群.被“弱化”的西南边疆：“同质化”区域重塑的西方经验与反思［J］.中华文化论坛，2022，28（2）：13.因此 “多族同舞”的提出，可为解读云南多民族舞蹈文化打开一扇窗，在舞蹈视野下管窥云南各民族对中华民族共同体的潜意识存在。只有将“多族同舞”现象之“道理”真正挖掘出来，并阐述出时代的气息，才能研究出这一现象更为符合历史发展的真实一面。因此，本文运用辩证唯物主义和历史唯物主义世界观和方法论，探讨云南“多族同舞”的文化内涵及内在逻辑，通过概述“多族同舞”主要类型的艺术形态，发掘其特殊文化样式的鲜活生命力，力求证得“多族同舞”的源流及核心问题。

一、云南“多族同舞”的艺术形态与文化类型

云南“多族同舞”现象普遍存在。按照艺术形态划分，大致包括跳脚、跳乐、跳鼓、跳灯、跳傩、跳宴、跳杆（竹竿或竹篾）、耍刀、耍手巾、耍马、耍龙、耍狮、耍虎等等“多族同舞”类型，每种类型又有几个、十几个，甚至几十、上百个舞蹈套路。其中占比最大的跳脚、跳乐、跳鼓、跳灯四种类型，基本囊括了云南各民族传统舞蹈的一半以上。

（一）“多族同舞”之跳脚文化

跳脚也叫打歌、踏歌，以踏地为节、联袂而舞的群舞形式为主要特征，因其易学易跳易传播，在热爱歌舞的云南各少数民族中广泛流传。

1.云南民族的跳脚。云南的26个世居民族，除汉族、回族、蒙古族、满族以外，其他民族可划归于氐羌、百濮、百越、苗瑶四个族群。属氐羌族群的民族皆有跳脚。比如彝族打歌、左脚舞、跳歌、转戛、乐作等，白族打跩、斗踢壳、羊欢腾等，傈僳族姑遮、跳嘎、哇其、阿尺木刮等，哈尼族嘎尼尼、托尼尼、同尼尼等，纳西族哦忍仁、打腊利等，怒族库噜羌、侧身躲等，景颇族目瑙纵歌等，普米族搓蹉、贡里年嘎等，阿昌族蹬窝罗等，藏族果卓等，独龙族剽牛舞等。据云南省民族艺术研究院自1982—2005年参与的《中国民族民间舞蹈集成·云南卷》 《中华舞蹈志·云南卷》两大舞蹈普查统计，氐羌族群跳脚有上百种称谓和具体舞蹈套路，其动作最为注重旋转和主力腿向下踏跺的动势。属苗瑶族群的苗族有咔兜、岔都、甩手舞，与氐羌跳脚有一定相似，但更注重手臂的摆动。属百越族群的傣族有嘎光、嘎央、耶拉晖、哄喊、哄笄等，与氐羌跳脚的风格差异较大，注重膝关节的顿挫、髋关节的摆动和腕关节的翻动。属百濮族群的佤族有打歌、搞多哦，从使用乐器、套路名和传说来看，受氐羌民族跳脚影响较多，布朗族、德昂族跳脚特征又与傣族有一定相似。总之，不同族群的各民族跳脚在长期生活实践中形成各自的律动特点，而且有明显可见的民族“三交”②即交往、交流、交融。与舞蹈特征之间的密切联系。

2.跳脚的文化内涵。云南跳脚，最为普遍的是众人围圈联袂或整齐成排，载歌载舞，或边舞边和的群舞形式，一般以火堆、供桌、神木为中心围之而舞，有些以鼓、笙、铓、锣等乐器演奏者为中心引导而舞。舞蹈以上肢自然摆动或牵手、搭肩的简单动作（少部分携有巾、袖、扇等舞具），下肢踏、跺、蹉、蹬、踢、跨等舞步变化，以及反复而对称的自转、公转构成的“圆” “旋”场面调度为主要共性特征。

围火堆而舞，是人们对天地自然崇拜，特别是对火崇拜的表达方式。对火的崇拜与太阳有关，是人类最早的信仰。中国传统观念认为“夫日者，天之火也，与地之火无以异也。” （王充《论衡·说日篇》）西方人类学家们也认为火崇拜与太阳崇拜有着莫大关系（弗雷泽《金枝》、施密特 《原始宗教与神话》），一切火崇拜都起源于太阳崇拜（利普斯《事物的起源》）。云南彝族被称为火的民族，他们的火崇拜最为典型，其围火堆而舞也最有特色。围供桌、神木、乐器而舞亦有其崇拜的意涵，是娱乐神灵、祖先和天地媒介的表现。于是，围圈跳脚在人们传统的取象比类思维模式下，成为云南民族表达对天地自然、祖先崇拜的娱乐方式，使人们的安全、归属、认知、审美需求得到满足，从而不断丰富和发展，形成既特殊又普遍的舞蹈艺术样式。

跳脚的肢体动作是舞蹈主体的空间意识的外化，与其民族心理、民族性格相一致。简化的上肢动作少有高举上扬，弱化身体向上的伸展，这是舞者对上度空间（苍天）的顺应与敬畏。突出的下肢动作却无腾空之势，强调身体重心向下的刚健踏实，则是舞者对下度空间（大地）的携手与依赖。反复而对称的自转、公转既是舞者在特定场域中自我与集体的多重互动，从而增强“万象纷罗各有当然之理” （戴震《孟子字义疏证·理十五条》）的秩序认同与团结和睦的族群情感，也是舞者身心与自然的和谐对话，从而达到“人与天地相参，与日月相应” （《黄帝内经·灵枢·岁露论》）的生命追求与身心合一的生命体验。西汉儒家乐论经典《乐记》有云：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也……明于天地，然后能兴礼乐也。”如今云南各民族乐舞兴盛，文化传承久远而不息，民族格局复杂而平和，这与少数民族“明于天地”的礼乐智慧有莫大关联。

云南跳脚的场面调度无一例外是围绕中心点或对称轴进行的个体与集体之间大小交织的旋转，运动路线以回字纹、螺旋纹、卷心菜纹、梅花纹、回旋勾连纹等图像为主，灵动而巧妙地统一于 “圆” “旋”这一意象之中。比如普米族贡里年嘎、景颇族目瑙纵歌、傈僳族阿尺木刮、彝族喀红呗、彝族巍山打歌等等，数不胜数。综合各民族审美取向、迁徙历史、民俗习惯等多重文化因素进行考证，云南跳脚与中华民族的史前文化一脉相承，是中华民族史前审美意识直至当代的延续。广为人知的5000多年前的青海马家窑舞蹈纹彩陶盆，3000多年前的云南沧源崖画五人圆圈舞图，战国时期古滇国镶石舞人圆形铜扣饰，清代大理巍宝山 “松下踏歌图”等等，众多文物遗迹上的围圈跳脚图案，见证着中华民族历史之 “文物”与如今鲜活的云南各民族跳脚之 “活态”这二者的传承脉络。此外，象征中华文明的马家窑文化彩陶纹饰中 “大量可见显著旋动特征的图案”①故宫博物院：词条—马家窑文化 ［EB／OL］.［2023-03-02］https：／／www.dpm.org.cn／lemmas／242412.html？ivk_sa＝1024320u.，数量众多、图案精美、内涵丰富，无不体现着远古先民 “玄之又玄”的抽象思维，这与中华民族根深蒂固的 “阴”“阳”哲学观念和 “圆”“旋”审美意识遥相呼应。汉族虽不再有踏歌的形式，但先人的审美意识早已细化入舞者的手、眼、身、法、步，在如今的戏曲舞蹈中仍清晰可见。少数民族则将 “圆” “旋”直白地保留于舞蹈的外在形式上，追求身心的化繁为简，入方便之门与天地同一的循环往复、生生不息。然两者思想之根皆在中华文明的源头。恰如明代理学家、历学家、乐律学家、舞学家朱载堉言 “古人学舞，以转之一字为众妙之门”（《六代小舞谱·序》），一语中的，道出中华舞蹈 “转—旋—圆”之精髓。

综上，笔者认为，暂略人类与类人猿“环舞”②库尔特·萨克斯.世界舞蹈史［M］.郭明达，译，恒思，校.上海：上海音乐出版社，1992：2，132.的“原发性”生物基因，直视“围圈跳舞”作为族群社会的文化特质，跳脚应是中华民族共有的最古老、最广泛的舞蹈形式，也是中华民族多种多样舞蹈形态的母体。在历史发展、民族迁徙、融合分化的过程中，各民族逐渐形成各自特色且“万变不离其宗”的舞蹈意识形态。跳脚是云南众多民族舞蹈形态的“源头”，了解跳脚，便更容易理解在此基础上发展而来的其他舞蹈形态和文化内涵。

（二）“多族同舞”之跳乐文化

跳乐也称跳月，是一种以笙或弦乐器为伴奏兼舞具的传统乐舞形式。主要有跳笙（笙匏乐器）和跳弦 （弦乐器）两种形式，滇东、滇南地区习惯统称为跳乐，滇西则习惯分别称为跳笙和跳弦。跳乐以氐羌民族和苗族最具代表性，其中氐羌民族跳笙（葫芦笙舞）、跳弦两种舞蹈都非常流行，苗族只有跳笙（芦笙舞）。云南跳乐总体来说有以下三个显著共性。

1.舞蹈形式的演进。在形式上跳乐与跳脚有着明显的演进关系，这是跳脚在乐器出现之后的进一步发展。比如拉祜族芦笙舞，就是在打歌基础上加入了葫芦笙的边吹边舞，围圈而舞，犹如跳脚，所以也俗称 “叠脚”“跳歌” “打歌”；傈僳族哇其和期本哇其，就是在哇其（跳脚）基础上加入了四弦或小三弦的边弹边跳；傈僳族葫芦笙舞俗称葫芦笙打跳；苗族反坛芦笙舞的“牵纱”“团乐”以及前文提到的咔兜、岔都、甩手舞，都是在吹笙者领舞下的围圈跳脚，等等。

2.继承和发展了跳脚的娱乐功能。少数民族以跳乐为重要的娱乐方式，节日、欢聚时都要跳。于是，跳脚的娱乐性功能进一步发展出跳乐“以舞相属”的交际舞性质，演进为男奏女跳，男女对舞，成为青年男女社交的一种重要手段。这与男女老少围圈齐舞的自娱性跳脚之形式及性质都有很大发展，它是舞者社会属性的进一步体现。其中，跳笙的继承和发展的可考史料较为确凿，从云南出土的大量古滇国青铜葫芦笙及葫芦笙舞图像，可推断葫芦笙舞由先秦的祭礼到两汉的宴乐之渐变。从唐、宋到明清大量文献记载的“葫芦笙” “瓢笙” “水曲” “芦笙”“蛮笙”“吹笙踏歌”等歌舞，可细加推敲跳笙的民间演进及在民族交融中的变化发展。

3.表演技巧的提升。伴随其“交际”功能的扩展与深化，跳乐促生了舞蹈动作和技术难度的加强，突显出表演性和竞技性，成为社交“看点”。跳乐除集体圈舞，还产生了大量男子竞技性的单、双、三人舞。比如滇东苗族反坛芦笙舞有耍笙、斗笙、滚笙、芦笙拳等男子竞技表演，滇南彝族烟盒舞有玉瓶倒水、正挂金钩、蚂蚁搬家等高难度的双人舞技巧，滇西北怒族达比亚舞有反弹、胯下弹、双人单达比亚混弹、双人双达比亚混弹等表演技巧，等等。舞者的社交和竞技身份，使跳乐的艺术表现力在表演形式和动作技巧上有了更大提升。从舞蹈自身发展规律上看，单、双、三人舞形式的呈现是舞蹈艺术性的一大进步，相较集体舞、齐舞，技术和审美上都有很大发展。

云南跳乐文化是中华民族礼乐文明的重要组成部分，对云南民族的文化认同有着积极作用。笙是西南少数民族的传统乐器，早在西周礼乐中已有匏、竹乐器之分类，呈现于乐舞，则是在跳脚基础上发展出了跳笙的礼乐。而跳弦则是云南氐羌民族的专属，应与弦乐器起源于“马上所鼓”①参见汉代刘熙《释名·释乐器》：“枇杷本出于胡中，马上所鼓也。”有很大关联。出身游牧的氐羌民族擅于“马上鼓”，应该是云南各民族中较早接触这类乐器的族群。因此，氐羌民族的弹弦技艺最高，同时热爱歌舞的性格，使他们把这一古老嗜好传承发扬，随着不断迁徙、交融而产生出今天丰富多彩的跳弦种类。从这一角度来讲，跳乐“多族同舞”很好地体现出中华各民族“三交”的重要社会意义和文化价值。

（三）“多族同舞”之跳鼓文化

跳鼓是一种以鼓为伴奏兼舞具的传统乐舞形式。按照鼓的形制差异，可将跳鼓分为羊皮鼓舞、铜鼓舞、象脚鼓舞、大鼓舞、木鼓舞、筒鼓舞、腰鼓舞等，不同鼓舞有各自的艺术特点和文化涵义，现仅以三类跳鼓为例。

1.羊皮鼓舞。在云南各民族的跳鼓中，羊皮鼓舞种类最为丰富。主要包括持单柄双面扁型鼓的手鼓舞 （滇西北藏族、纳西族、傈僳族），持单耳双面扁型板鼓的羊皮鼓舞（滇东南彝族），持单面扇型鼓的羊皮扇鼓舞（滇中、滇西、滇南彝族、白族），持框内带梁、单面抓握型羊皮鼓的跳鼓（滇西北彝族、普米族），持等边六角手鼓的八角鼓舞（滇西白族）等等。羊皮手鼓舞即藏族“热巴舞”，纳西族、傈僳族称“勒巴舞”，以女子扬槌敲手摇鼓而舞，男子挥牛尾且摇拨浪鼓或铜铃与女子相间围圈舞蹈；羊皮鼓舞是文山丘北彝族男子群舞，因舞中有一领舞者持鼓和鼓槌边舞边奏得名，其舞蹈传说和舞蹈动作与滇东、滇东南彝族跳脚有多处相似；羊皮扇鼓舞在楚雄、昆明、玉溪、红河、文山等多地的彝族和大理白族中有流传，一手持扇鼓一手持鼓槌所跳；抓握型单面羊皮鼓舞主要流传在川滇交界处，鼓形与川西羌族羊皮鼓同，一手握梁一手持鼓槌而舞；八角鼓舞是大理白族流行的一种手鼓舞，鼓框常见六边形，少数为八角或圆形，框中镶有铜钱，与亚洲多个民族的铃鼓形制相似，舞时边摇边拍，被明清文人笔下记录为金钱鼓（民间也有此称谓）。

从羊皮鼓舞的动作技术上看，已在跳脚基础上对上肢动作进行很大的改造，对舞蹈空间的拓展有很大提升，需要双手分别与全身运动相协调。羊皮鼓在氐羌族群心目中的地位极为重要，应与“羌从羊”有着重要联系，即与历史上的游牧生活、游牧文化的传承相关。

2.铜鼓舞。铜鼓舞是西南少数民族的传统舞蹈，分布在滇黔桂多个少数民族地区，现云南壮族、彝族、水族、布依族、佤族、瑶族以及克木人尚有击铜鼓围圈而舞的习俗，最具代表性的属文山壮族、彝族铜鼓舞。铜鼓舞的道具兼伴奏乐器——铜鼓，至少产生于距今2600多年前①目前世界上已知最早的铜鼓是云南楚雄万家坝第23号墓出土的四面铜鼓，棺木下葬年代上限春秋中期。，既是古代部落统治权力的象征，又是氏族家庭财富的象征，更是祭祀仪式中的通神礼器，这一特殊器具赋予铜鼓舞极为厚重的文化内涵。

现如今云南壮族、彝族铜鼓舞除节庆娱乐功能外，仍保留着祖先崇拜的文化遗痕。广南彝族在春节“献麂”供祖仪式上要家庭成员集体跳铜鼓舞；富宁高裤脚彝的铜鼓舞，徒手自然下垂或联袂、脚下三或五步一蹉的反复围圈舞动，体现出古朴的跳脚遗风；富宁白彝的铜鼓舞不仅有简单古朴的跳脚风格，也有表现生产劳动的手臂动作，与邻近的黑彝羊皮鼓舞、花彝纺纱撵线舞、壮族铜鼓手巾舞皆有一定相似；麻栗坡彝族白倮人铜鼓舞保留着气氛肃穆的“击鼓送丧”、围圈踏歌的舞蹈形式；文山壮族舞时众舞者持白色手巾齐舞，故也称“铜鼓手巾舞”；与铜鼓手巾舞风格迥异的泸西壮族铜鼓舞，亦保留着“击鼓送丧”的功能，只不过舞蹈形式为一男子敲铜鼓、一男子捧木盆或铜盆（俗称扯风筒），二人配合对舞，故称 “铜木神鼓舞”。与此同时，各民族也从自身需求出发，对古代先民的铜鼓习俗和乐舞功能添加新的文化元素，不约而同地传承着与时俱进且一脉相承的民族传统。

3.象脚鼓舞。象脚鼓舞主要分布在云南傣族、景颇族、阿昌族、布朗族、德昂族、拉祜族等，及与中国“山同源，水同源，主体民族亦同源”的中南半岛壮侗语族、孟高棉语族中，与这些民族长期杂居的藏缅语族中也有流传。根据象脚鼓的鼓制形态与象脚鼓舞的传说、文献及跳法，我们有理由相信其与南方丝路、海上丝路的文化交流互动有着重要联系。

总而言之，跳鼓种类繁多，再如蒙牛皮的大鼓舞在苗族、瑶族、彝族、哈尼族、基诺族、壮族、德昂族等少数民族中流传，筒鼓舞在彝族、哈尼族、布朗族等民族中流传，腰鼓舞在汉族、彝族等民族中流传，等等。如此流传广泛的跳鼓，既是云南各民族祭神娱人的精神需求，又是各民族迁移交融的文化遗产，在中华民族的多元一体格局中自始至终发挥着情感纽带和精神支柱的功用。从舞蹈的艺术规律上看，跳鼓因道具形制、功能的特殊性，会使舞蹈动作受到较大的限制，但同时也能激发舞者对动作的更多创新，展现出更为丰富多样的中华舞蹈文化格局。

（四）“多族同舞”之跳灯文化

跳灯即汉族花灯，以及少数民族在汉族花灯基础上发展而来的 “花灯”或 “类花灯”舞蹈，这种舞蹈遍布云南全省各地。

花灯是汉族最为盛行的古老民俗活动，南方汉族称为 “花灯”，北方汉族多称为“秧歌”。花灯节目的表演形式至晚在汉代“百戏”中就已成型。至今，云南花灯的表演场景仍与西汉桓宽《盐铁论》所载： “椎牛击鼓，戏倡舞象……歌舞俳优，连笑伎戏”完全一致。汉族花灯历史悠久、经久不衰，除了歌舞戏曲本身的艺术性外，最大的特点就是世俗性和感染力，使花灯歌舞发挥了拉近人群与人群之间关系的重要作用。这种作用还表现为易传播能移植、易接受扩功能、易创新固传统的特点。

1.易传播能移植。滇南地区建水彝族花灯，是完全吸收借鉴了汉族歌舞戏为一体的“唱灯”模式，同时在舞蹈动作上保留了本民族的动律特征，形成了别有一番风格韵味的花灯歌舞。通海蒙古族的“地会”跳灯也是完全借鉴了汉族的节目内容，只是汉族花灯女角主要由男性扮演，浓妆艳抹、滑稽有趣，而蒙古族跳灯男女都可参加表演，男性不用化夸张的女妆。文山壮族“弄牙崴”，也叫耍牛头舞，一“牛”、一“猴”、一“大头”的传统模式，与汉族、彝族、白族、水族、蒙古族等民族的“马鹿”“猴”“大头”或“马鹿”“鹤”“大头”花灯舞蹈形式极为相似。

2.易接受扩功能。滇东南地区文山壮族布傣支系的纸马舞、彝族篾马舞，过去是在送葬时跳，现在节日娱乐也可以跳。相比汉族纸马舞多是跟随“花灯”队进行动作简单的游行表演，少数民族的纸马舞热烈粗犷，又带嬉戏娱乐，并且根据自身的需求，赋予纸马舞功能和形式上更多的发展空间。

3.易创新固传统。滇西地区大理白族的多种舞蹈更是大量吸收汉族花灯舞蹈文化，形成了本民族的“类花灯”传统舞蹈。除了“耍龙”“耍狮”“耍仙鹤”“大头和尚”，还有像“闹春王正月” “田家乐”这样有角色人物关系、简单故事情节的 “类花灯”剧，仅从角色名称就可以明显看出其与汉族花灯的渊源。“田家乐”是在秧賩会时表演，包括“渔、樵、耕、读”四个角色。 “闹春王正月”则是春节时表演，包括渔、樵、耕、读、士、农、工、商、传牌、衙役、乡约、甲长、哑子、哑女、打莲湘者、算命先生等等大约上百个角色。白族“类花灯”舞蹈文化的本土再造，是传统舞蹈活动“紧密依托民间经济和农耕互助组织的不断自我修复、自我调节……使白族舞蹈文化获得不断延续、开拓、发展、传播和创新的生存空间。”①石黎卿，石裕祖.民族地区乡村经济与传统文化共同振兴的协同效应研究——白族大型民俗文化文化活动“秧賩会”与“田家乐”的启示［J］.民族艺术研究，2021，33（3）：137-144.

事实证明，少数民族舞蹈对汉族花灯的吸收借鉴是丰富其文化样式的重要源泉之一，也是对中华民族文化认同的重要表现之一。少数民族潜意识里对中华民族和中华文化的认同感，是云南各民族团结和睦之根本，只是“百姓日用而不知” （《易传·系辞传》）罢了。

除上述四类“多族同舞”外，还有比如滇西、滇南等地汉族、彝族、白族、哈尼族等以“七仙女”为故事原型的传统舞蹈“七姑娘”“碗箩姐” “笆笼神”等；滇西彝族、白族、怒族共有的礼节性舞蹈 “跳菜”；彝族、哈尼族、白族、纳西族、布依族等相似传说、相似形式的“猴子舞”；瑶族、佤族、拉祜族等相似的“叫谷魂舞”“饭魂舞”；佤族、独龙族相似的 “剽牛”祭祀舞，等等。如此种种，众多“多族同舞”背后都有重要的文化认同意识。

二、“多族同舞”是民族民间舞蹈领域中华民族文化认同的价值表征

研判各“多族同舞”可以发现，云南26个世居民族没有任何一个是孤立发展而来，他们的舞蹈也都是 “相呴以湿，相濡以沫”逐渐形成。通过对云南“多族同舞”的深入挖掘，笔者认为：中华民族的族源、地缘、文化交融，在历史的发展过程中从未中断，正是不同民族形成舞蹈文化共性表征之缘由，也是中华民族文化认同、文明延续之根本所在。

（一）“多族同舞”是族源文化的产物

属于同一族群的不同民族，在民族形成上都有一定同源异流或者异源同流的规律②马曜.云南少数民族中的同源异流和异源同流［J］.广西民族研究，1992，7（3）：55-60.，因此同族源的民族有着相同或相近的生产方式、社会习俗、迁徙路线等客观历史因素，奠定了他们在舞蹈艺术形态上颇多的文化、审美相似性。正如跳脚在同一族群内呈现出的形式、风格、动作特点都非常接近，随着各民族生产力、生产方式、生活环境的变化，在“跳脚”基础上发展演变出的 “跳弦”“跳笙”“跳鼓”等舞蹈，每一个舞蹈都与自己的族源族群密不可分，都带有自己族群的性格及特征，也都普遍保持原始族群舞蹈的动作特点和风格特征。这是同一族源的民族在特定生态环境和生活经验中产生的舞蹈文化的共性，是族源关系“多族同舞”所共有的文化特性。因此，同一族群的不同民族虽然有着各自的舞蹈艺术形态和文化样式，但越是古老的舞蹈越能够反映出该族群意识的同一性。

（二）“多族同舞”是地缘文化的结果

地缘即地理缘由、地理关系，是人、文化得以存在和发展的环境。云南是一个山坝结合的地区，山地面积占全省总面积约84%，密集的高山中镶嵌着上千个坝子（平地）和数不清的河流。山坝相间是云南特殊的地缘特点。在这样的地缘环境中，高山对民族发展形成了阻碍，河谷平坝则为各民族迁徙流转提供了自然通道，加之后来不断开辟的人文通道，更使交流成为便利。于是，云南成为民族文化多样性和文化交流的策源地。

自古以来，生活于云南的各民族，其文化的传播、交流和吸收从来就没有停止过，“多族同舞”正是在这种永无止境的文化交流中形成的。比如通海蒙古族“跳乐”，就是吸收了周边彝族“跳乐” （烟盒舞）的形式，套路也同于彝族的“正弦”“杂弦”，且同俗称“玩小姑娘”或“玩小伙子”。不同的是蒙古族跳乐不用烟盒道具，并新创发展了自己特色的套路名称（咱的蒙古）。再比如滇西南拉祜族摆舞，由于长期与傣族文化接触，摆舞的伴奏乐器还使用傣族的象脚鼓、排铓，这使得伴奏音乐的音调和音色偏低沉，节奏偏沉稳，从而在动作上也有了相较氐羌跳脚的一些变化和适应。这种“多族同舞”是超越族源和生态学之上的地缘文化，除了保持本民族的传统舞蹈特色以外，又形成了具有一定共性和特殊内涵的文化表征。

“大杂居小聚居”是云南各民族分布的又一大特点，这使因地缘关系产生相互影响的“多族同舞”则更为常见。除前文已提到的热巴舞、羊皮鼓舞、铜鼓舞等舞蹈以外，还有很多“多族同舞”是各民族在不同历史时期的合合分分中而形成的。比如基诺族、哈尼族亻爱尼人的跳竹竿和佤族、壮族、苗族、瑶族等的竹竿舞，壮族、布依族、白族、彝族等共有的身披草蓑、头蒙草套的舞者装扮及民间仪式舞蹈等等。据研究，云南众多民族在历史上一直不断迁移，不同民族不同支系的迁移路线也不尽相同，不同历史时期各民族的地缘文化也在不断变化。因此云南民族的地缘文化极为复杂，它有历时、共时关联并存的文化叠加，这也就呈现出大多数的“多族同舞”存在多个历史时期的地缘文化参差叠加的情况。

地缘关系生成的“多族同舞”，不仅丰富了同一地区、不同民族各自的舞蹈文化样式，而且丰富了不同地区、不同民族和同族异支民族的舞蹈文化样式。可以说，“多族同舞”是云南独特的地缘文化系统中生发出的繁荣景象。

（三）“多族同舞”是民族交融的见证

云南各民族传统舞蹈是民族宝贵的非物质文化遗产， “这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供认同感和持续感。”①联合国教科文组织.保护非物质文化遗产公约［S］.2013-10.从这个层面看，“多族同舞”无疑是各民族在交融互动过程中，不断提供认同感和持续感的重要文化样式。林超民在《从云南与祖国的历史联系看中国历史发展的整体性》一文中，结合大量史实论证了“西南地区之所以为中国版图之一部分，并不是王朝统治者的武功，而决定于各族人民与内地人民在经济、文化和政治上的联系。”②林超民.从云南与祖国的历史联系看中国历史发展的整体性［A］.云南大学西南边疆民族历史研究所.西南民族历史研究集刊（第一集）［C］.昆明：云南大学西南边疆民族历史研究所，1980：57.费孝通也曾说中华民族作为一个自在的民族实体，是几千年的历史过程中各民族交融互动形成的多元统一体。③费孝通.中华民族的多元一体格局［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），1989，34（4）：1.“多族同舞”作为一种文化现象，民族交融的效应会直接影响到它的呈现。因此，它是民族交融的见证，是中华民族多元一体文化格局中民族交融的点点繁星。

便利的自然通道和人文通道，也把云南“多族同舞”的文化界限扩展到了周边邻国。比如滇东、滇南与华南地区、东南亚国家共有的铜鼓舞、象脚鼓舞（长、短鼓舞），滇西南与东南亚、南亚国家共有的架子孔雀舞（紧那罗舞）等等，其流传地区也都与华南地区古代族群迁移和各大“丝路”高度重合。

如果把中华民族有史以来的迁徙流动线路，绘制成一幅人文交流数据统计图，云南定是线路交织最为密集的地区之一，这使云南地域上的各民族即使山水相隔也能够长期保持着联系。于是，中华民族长期以来自然均衡地互动交融，造就了云南这看似习以为常的“多族同舞”，而这表象背后实则蕴含的却是中华民族上善而大智的“多民族舞蹈认同”。以此来看，“多族同舞”的文化景观为“果”，以自然界的均衡性为前提的各民族均衡互动是“因”，这“果”与“因”之间的微妙关系，即为 “多族同舞”的价值核心——中华民族文化认同。

结 语

“多族同舞”通过对民族分布、文化差异、舞蹈类型、道具、动作、功能性质等方面的类比，可以使我们对云南民族舞蹈的历史发展大致脉络有一个初步的认识，为民族融合历史和舞蹈发展规律作一个粗浅判断，对进一步挖掘各民族舞蹈文化资源打下一定基础。从这个逻辑来讲，“多族同舞”的研究方法是一种抓住整体和共性的归纳演绎过程。从“多族同舞”的视野观察可以发现，同一民族不同支系之间也存在一定的舞蹈文化差异，但这一支系却跟其他民族存在相似，这里面隐藏着族群迁移分散合并的重要线索。因此“多族同舞”研究不能禁锢于民族的划分，而忽视各支系、各群体之间的共性与个性的综合文化因素。“多族同舞”研究不仅要关注传统舞蹈文化，也应关注当代舞蹈现象。互联网的飞速发展，拉近了世界各地人民的距离，新的“地缘”秩序将产生更多的“多族同舞”文化，为本研究的后续提供可持续的研究领域。中华民族从远古时期的方国林立到逐步走向统一的文明融合发展，同根共源是不争的事实。相信随着文物遗址的不断发掘、中华文明探源工程的不断深入，定会有越来越多证据成为我们厘清各民族、各族群“多族同舞”的依据。 “多族同舞”研究如同文明探源工程一样任重道远。