王一凡（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

中国当代舞蹈的创作离不开现实题材为主的多元态势，1949 年后“新舞蹈”的创作与传播，影响着军旅题材舞蹈的发展，使之成为当代舞蹈创作与发展的重要组成部分，赵明作为这一题材创作的重要舞蹈编导，创作了具有代表性的军旅题材的舞蹈作品。舞蹈界对赵明的舞蹈编创关注已久，其中相关的期刊文章有五十余篇，房进激《谈赵明的编舞创造》一文认为赵明在舞蹈创作中强烈的舞蹈和技巧意识、强烈的角色与情感意识、强烈的步伐与形式意识以及强烈的音乐与节奏意识；于平《从〈闪闪的红星〉到〈草原英雄小姐妹〉——赵明大型舞剧创作述评》对赵明大型舞剧创作做出了系统的学理性研究，涉及其舞蹈思维、舞剧语言、舞剧题材等舞剧创作的多样化特征。还有围绕个例作品撰写的舞剧形态分析，例如于平的《“红星”照耀中国芭坛——大型芭蕾舞剧〈闪闪的红星〉观后》、吕艺生的《世纪红星这样闪烁——看舞剧〈闪闪的红星〉想到的》等。有关中国军旅题材舞蹈创作的舞蹈形态分析研究文章，也涉及赵明的军旅题材舞蹈创作。这些研究大多为关于编导赵明单一舞蹈作品的形态分析以及理论研究，缺少对编导赵明军旅题材舞蹈创作的整合研究分析和宏观把握。赵明对军旅题材舞蹈的创作提供了大量切实可靠的实践经验，本文通过其创作的四部军旅题材的作品：独舞《囚歌》（获第二届全国舞蹈比赛表演一等奖）、男子集体舞《走、跑、跳》（在首届中国舞蹈“荷花奖”比赛中荣获编导金奖、集体表演金奖）、舞剧《闪闪的红星》（获第二届中国“荷花奖”比赛舞剧金奖）、芭蕾舞剧《闪闪的红星》（获由中国文旅部主办的第十三届全国舞蹈展演优秀剧目奖）为研究对象，探究赵明军旅题材舞蹈创作的特征，并为军旅舞蹈的发展提供多维度的思考。

一、突破旧式套路提炼形象

《囚歌》是赵明20 世纪80 年代中期自编自演的独舞，是他在参加第一届“桃李杯”比赛时表演的节目。舞蹈呈现出来的编排构思以及极具难度的技巧展示让评委和观众耳目一新。如何在一个简短的舞蹈作品中完成对英雄人物的塑造以及事件的交代，在当时的舞蹈创作中，无疑考验着每一位舞蹈编导的专业能力。在作品中，精确定位革命英雄的人物形象塑造离不开编导独具匠心的编创构思，舞蹈《囚歌》歌颂了共产党人面对敌人的残酷迫害时宁死不屈、捍卫信仰的品质，表达了为解放而献出自己宝贵生命的崇高理想。《囚歌》的成功演出，除了赵明作为舞者对作品《囚歌》的精准演绎之外，更离不开作为编导的赵明对《囚歌》的编排与设计。

赵明是从千千万万个塑造经典革命者形象的“主旋律”作品中，历经筛选、整合提取出这样一位具有英雄品质的形象。这一舞蹈形象集合了革命历史题材作品中人物形象经历磨难的身份特征，作品中的人物可以是《金凤凰》中的金凤、《红岩》中的许云峰、《刑场上的婚礼》中的赵铁军，又或是《永不消失的电波》中的李侠等一系列具有革命精神的有志之士。舞蹈中的人物形象成了这一群体的集成与缩影，减少了戏剧性情节的交代与限定性形象的塑造，用大量的舞段展示形象的生命力。因此，作品《囚歌》的编排不再将创作视角局限于事件的开端、发展、结局等具体的叙事要素，而是塑人物之形，造时代之象，真正将军旅题材融于舞蹈创作之中，展现了军旅题材舞蹈在创作中的进一步发展，舞蹈分为四个舞段：第一段是铁窗生活，送别赴刑场的战友；第二段是受刑；第三段是梦幻；第四段是英勇就义。可以看出赵明在编排《囚歌》时，不是将情节发展作为创作的主要任务，而是将人物形象置于作品创作的中心，并且运用了较为经典的古典舞身韵动作，例如盘手、穿手、晃手以及风火轮等，使作品本身具备风格性、类型性的同时，还具备与人物形象相契合的艺术性，并在这一系列的动作表达中隐喻人物形象的性格特征。根据道具橡皮筋从静态图示到动态使用的转变，鲜明地再现了狱中的景象，在舞段的第一段，革命者始终不能去触碰它,因为“橡皮带”暗示着这是坚硬的、不可触碰的“牢笼”。第二段颤动着橡皮带成为囚房中的“枷锁”意象。从“牢笼”到“枷锁”的转变，不仅交代了人物形象所处的环境背景，更体现了囚者受刑、反抗的过程，渲染了痛苦的情绪，以此加强了舞蹈中环境氛围的营造，从而完成对人物形象的准确塑造。在这时，步履艰难的行动状态与牢狱之间的矛盾冲突和舞台留白空间与表现牢狱空间的矛盾冲突，使得这时人物形象身体直立质感的编排显得更有深意，在这二者的矛盾冲突中凸显英雄形象的人物塑造，表现符合人物形象的不屈气质。当黑色橡皮带象征“牢笼”的舞台装置在舞台上发生剧烈形变时，舞蹈进入了第二段的受刑部分。这时，编导赵明在一系列激烈反抗的动作中加入了“大踢腿”的动作元素，这一向上指向的动作与身体的直立质感一同出现在这一形象的动作表现中，而大踢腿这一动作的编排更是人物形象情绪爆发的顶点，同时也是冲突的顶点，烘托了人物形象身处矛盾环境之中初心不改的坚韧意志，更在动作向上的指向中突出了人物性格中的无畏与不屈的品质。“橡皮带”这一道具的巧妙运用，将英雄形象的入狱与受刑交代得十分清晰，使得人物形象不再局限于对现实中人物角色的选择，而是在编导设定的环境中，感受人物形象的崇高立意与鲜活生命。

通过这一作品中形象的塑造，可以看出赵明摒弃了原有军旅题材舞蹈中的固有格式，不再将人物外形的、具有个人指向性的特征作为舞蹈作品中必不可少的元素，这就使得作品《囚歌》中的形象具有普遍存在意义，泛指这一令人敬佩的人物群像。同时，也将舞蹈作品中人物形象的塑造减少了原有英雄人物形象塑造时具有冲击感的动作表现，避免了由于过分追求战争实感而形成的动作哑剧化的堆叠，编导赵明则是更加关注这一英雄人物形象的有机组合，并在舞段的变换中增强其性格、心理的外化表现，从而完成英雄人物的形象塑造。

二、以简约性的动作凸显本体探索

舞蹈《走·跑·跳》运用简化动作的方式表现了士兵训练与生活，走、跑、跳这三种动作元素贯穿整个舞蹈作品，编导赵明将芭蕾舞蹈中“绷”“直”的动作规范融入舞蹈动作的编创中，将走、跑、跳这三种动作元素按照这一动作规范进行发展变形。例如在舞蹈中表现士兵正步走的动作语汇中，腿部伸直并向外延伸，经过擦地、外开的动作痕迹将士兵在经过训练后的动作轨迹予以舞蹈化的处理，并且结合动作的力度、速度等元素的变化，使之成为具备表现人物形象特质同时符合人物形象合理塑造的动作编排。而正步走这一动作始终贯穿于整个舞蹈的发展，不难看出这一“走”的主题动作不仅仅是表现了士兵日常训练的状态，更是在这一动作语汇的反复中明确了士兵这一人物形象规范的生活状态。在作品《走·跑·跳》中，编导赵明改变了军旅舞蹈中对人物、事件的渲染，没有着力表现士兵这一形象的勇猛或是以事件的发生、环境的依托来发展军旅舞蹈的编创，而是将士兵这一人物形象简单的生活动作予以舞蹈化的变形，以细微的观察角度，将士兵形象的训练生活与日常生活有机地结合在一起，在表现多维度的士兵形象的同时，又在动作“绷”“直”的统一中将士兵形象加以整合。可以看出，“绷”“直”的动作元素是连接人物形象多个方面趋于整体的呈现途径，也是连接高度提炼的、具有抽象性的动作表达的重要手段，从而使作品成为一个密不可分的有机整体。舞蹈中大量运用了技巧类动作，例如变身跳、变身分腿跳、大跳、双飞燕、凌空越等三度空间的技巧，处处体现着士兵身体素质的强大，也给观众一种视觉冲击。用这些大幅度的技巧类动作将士兵的勇猛展现出来。整个舞蹈还运用了许多士兵平时训练才有的哑剧动作，比如各种跑步练习、走正步等动作，清晰地呈现出士兵训练这一场景。

编导赵明运用极其简单明晰的动作交代出作品中士兵形象的特征，在简化的、具有代表性动作的塑造中，将人物形象立体化。表演中演员们的调度各有不同，有斜线、横线、孤线等多种形式，其中斜线调度的运用偏多，放大观众的视觉效果，将有张力的动作效果更具有表现力地呈现出来。

赵明在这一作品中的独特创作视角，使得作品在同题材舞蹈中凸显出来，不仅仅在艺术性中可圈可点，更是将士兵的精神意志在活泼生动的刻画中传播开来。《走·跑·跳》这一作品运用士兵动作简单化、生活动作可舞化的创作理念，将士兵形象在群舞编排时去个人化，整齐划一的动作表现突出士兵的精神面貌。虽然在这一作品中出现了个人形象的情节表达，但这一情节的构思与整个作品的价值取向相一致，更加完善了士兵这一形象的角色塑造，在细节中塑造了士兵的人物形象。

三、舞段内核与人物内心同步发展

《闪闪的红星》原著小说于1972 年出版，电影在1974 年上映发行，当时以《红星照我去战斗》为代表的几首歌产生了深厚的影响，留下不可磨灭的时代记忆。上海歌舞团聘请赵明作为编导，创作了同名舞剧《闪闪的红星》，进一步推动了舞剧事业的发展。传统的革命故事《闪闪的红星》在艺术的表现形式中已有诸多版本，完成对历史故事的舞剧改编，编导必然要将故事置于舞剧创作的思维中。这一过程不是仅仅缩减文字，减少篇幅，而是通过“身体叙事”的功能下进行演绎视角的选择，进而使呈现更加精炼完美。

舞蹈思维是不同于其他艺术思维和常指的抽象思维。舞蹈思维形成的艺术结构是心理动作与理性逻辑的交融，是舞蹈意识与舞蹈肢体的组合。在革命历史题材舞剧的创作中，编导的舞蹈思维影响着作品的编排。1979 年由原南京军区前线歌舞团创作的《金凤凰》，侧重于人民群众对革命的拥戴和养育，描写的是1949 年渡江战役的一个侧面，表现人民解放军紧紧依靠群众、夺取胜利的故事。在秀丽的扬子江边，有个名叫金凤的刺绣姑娘，聪明俊秀，心灵手巧，她是地下党的交通员。在解放军渡江作战前夕，党交给她一项重要任务，要她传送一幅藏有敌人江防部署图的丹凤刺绣给江北解放军派来的取件人。出人意料的是，来取情报的人正是三年前在家乡为掩护新四军北撤，被敌人击落江中的丈夫春生，二人相见惊喜交加。在传送情报过程中，他们密切配合，与敌人斗智、斗勇。在紧急关头，金凤为掩护春生顺利将情报送到江北，迎接百万雄师过长江，献出了智慧与生命。当春生回到金凤牺牲之地时，看到一只金色凤凰展翅飞向朝阳。在革命历史题材舞剧的创作中，情节的交代不是编导最终的创作目标，人物形象的立体化展现更是作品创作中不可缺少的一环。舞剧《闪闪的红星》在革命历史题材舞剧《金凤凰》的创作基础上，继续挖掘舞剧中人物形象塑造的方法，力图做到并不是单纯地展示情节发展，编导赵明用“潘冬子”这一形象作为舞剧情节、舞剧情绪发展的突破口，使得“人物的多层次结构关系在戏剧结构上起到情节的安排、分幕分场的处理等作用”[1]。赵明让人看到的是一个特殊环境中的孩子的心理成长过程，以此完成舞剧整体的结构编排，使得舞蹈的本体功能得以真正展现。

在赵明为上海歌舞团编创的作品《闪闪的红星》中，拟人化的表现手法得到了意义深远的发展，已不再是在剧目小作品中的编创尝试，而是形成自己编创特征的手法运用。在上海歌舞团版舞剧《闪闪的红星》中，编导将舞剧情节中出现的道具红五星进行了拟人的发展。这一道具是潘冬子随军离开的父亲在临别时留给潘冬子的红五星道具。在这时，红五星的出现不仅仅是父亲赠予潘冬子的普通物件，而是将舞剧作品中核心的红色情结物化为一枚具有指向意义的红五星。这枚具有象征性意义的红五星，既代表了父亲的身份象征和前进道路，又暗示着潘冬子追随父亲、追随红军的必然选择，为情节的推动埋下伏笔的同时，也为潘冬子这一人物形象发展进行了铺垫，为人物形象的动态表现奠定了基础。这时“红星舞”舞段的设置将道具红五星进行了具象化处理，出现了由女子五人组成的“红星舞”，身着红色服饰，使之在视觉上更便于道具红五星与舞段“红星舞”的意象连接，不仅将道具红五星巧妙地进行转换，道具红五星蕴含的意义与精神随之转移在“红星舞”之中，也“通过意象营造的象征手法强调了舞剧追求的精神旨趣”[2]，这一巧妙的处理使道具红五星具备了“可舞性”与红色精神的凝聚力，同时又将这一舞段贯穿于整部作品。在舞剧首次出现道具红五星时，已然将红五星所具有的指向意义呈现于舞台之上，这时的象征意义已经明确，但还无法将其意义进行可舞性的发展，仅仅作为道具出现的红五星不足以承担起整部舞剧的精神传达。编导赵明在这时另辟蹊径，巧妙地运用五人形成的“红星舞”进行意象表现，“避免了道具运用中的哑剧表现而发挥了舞蹈语言的本体优势”[2]，将红五星的精神传达与意志凝聚灌输于这一舞段的表现之中，并将这一舞段贯穿于整个舞剧作品的发展。在整个舞剧作品中，“红星舞”多次出现，而每次呈现于舞台之上的含义都各不相同，不同情节情景下的“红星舞”象征意义也发生着变化。这也让“红星舞”充分地贯穿于整个舞剧作品之中。这一创新性的编排为舞剧的表达提供了发展新思路，编导赵明将道具红五星进行拟态化处理，形成“红星舞”的同时，又将这一动态表现赋予了新的含义，不再是单纯的道具红五星拟态化的转变，更是作品的核心表达，使这一动态形象成了连接作品中情节发展的动机，也是情节发展的脉络梳理，将“无分幕”的作品通过“红星舞”这一动态形象有机地整合在一起，在具有隐喻性的结构中最终达到作品的完整性表达。

上海歌舞团版舞剧《闪闪的红星》多角度、多层次的构思方法，使舞剧中的人物言行更有逻辑性，在另辟蹊径的舞剧叙事中，将人物内心的情感、人物之间的羁绊予以最大程度的外化，使人物形象得到了全新完整的表现。在舞剧《闪闪的红星》中，“红星”是其发展的关键性象征，从舞剧开端的“红星舞”，到“父亲”给“潘冬子”留下“红星”，将“红星”扩展至“红星舞”，从而用“红星舞”贯穿整个舞剧叙事的始终。这构造了一条完整清晰的故事发展线，增强了逻辑性与可舞性，剧中“潘冬子”这一人物形象也通过“红星”这一道具的演绎，自然巧妙地推进了人物心理的变化发展，并采取对比映衬的手法，使得人物形象的每一个行为都有迹可循，完成了“无场次舞剧”的结构编排。舞剧中人物形象的塑造不满足于舞蹈的动作设计与编排，主题动机的设定与发展，更是要将舞剧中人物形象融入于舞剧叙事中得到性格塑造与丰满完善。

四、脱离非限定语言的时代性表达

芭蕾舞剧《闪闪的红星》承载了当代中国观众太多的期待。业内人对赵明引领新世纪军旅舞蹈创作之风的《走·跑·跳》等一系列军旅题材舞蹈作品的赞扬无可置疑。问题是，红色经典故事在转变了动作类型后，如何在限定性语言的编创中进行有效的时代艺术表达。

在上海芭蕾舞团版的舞剧《闪闪的红星》中，赵明将非限定形态表达（上海歌舞团版舞剧《闪闪的红星》）转换成芭蕾舞剧的创作，但其对人物形象的塑造却没有受到动作语汇的限制。和20 年前“非类型舞剧”采用的“无场次结构”具有差别性，在《闪闪的红星》芭蕾舞剧中，划分为上半场和下半场两幕，再加上“序幕”和“结尾”。在“序幕”中，第一幕亮相的是潘冬子，其正和红军小队在路上同行。此亮相作为讲述者，进而引出一系列连续的回忆影像，用“回忆”的手法讲述故事。潘冬子作为故事讲述人员，清晰地展现了其语境定位。在建构形式感的舞剧时，对潘冬子“故事讲述”的语境进行建构，将闪念式和跳跃式的“回忆”片段连接在一起，建立具有逻辑性的框架，采用特殊的“故事讲述”方式展现讲述者的性格成长和情志取向。

从上海歌舞团版《闪闪的红星》到上海芭蕾舞团版《闪闪的红星》的变化中可以看出，赵明对语言的运用发生了由非类型化向类型化动作的转变。但在上海歌舞团版的舞剧《闪闪的红星》中已然具备芭蕾动作元素的表达。在上海芭蕾舞团版的《闪闪的红星》中，赵明在语言的选择上更为谨慎，例如在舞剧中动的走步，如何将士兵背着枪的动态表现在芭蕾语汇范围内进行编排，这需要找到合适的动作创作契机。在舞段中可以看到，赵明将这一舞段处理为单边身体的运动，形象化处理的同时，保留芭蕾浪漫情怀的特征，介于形象与抽象之间。这一运用十分巧妙，不仅形象化地再现了士兵的行进动作，也发挥了芭蕾动作中意象化的表达。在舞剧后段，行军路上的行进运用了小跳弹腿等具有芭蕾代表性的语汇，与具象化动作有机结合，以此塑造红军的形象。不仅如此，舞剧中潘冬子形象的动作也表现得更为坚毅，舞步上用匍匐前进、夜行的小跑等一系列富有意象表达的芭蕾语汇，为潘冬子这一形象塑造了全新的精神面貌，也创新了芭蕾舞剧《闪闪的红星》中的形象塑造。这些元素的有机融合，使得编导赵明的风格更为鲜明，他不仅是军旅题材舞蹈编创的重要担当，也为军旅题材舞蹈的发展创造了独树一帜的风采。

芭蕾舞剧《闪闪的红星》之所以打动观众，除了作品完成弘扬精神追求外，还满足了观众的多层面精神诉求。作品里既有“漫山遍野开满映山红的时候，红军就回来了”等民族话语层面信仰的传递，用舞蹈的形式壮军威，也有“潘冬子”身上寄托着的编导对生活、对艺术、对革命的感悟。该舞剧一直在多时空的双线心理叙事中持续推进，也是该剧的创新点所在。“小潘冬子”身上不仅承载着老中青三代人对于红色“小英雄”形象的情感追忆和憧憬，还承载着一个民族对过往历史、现代人对过往经历的一种回望和反思。当成年“潘冬子”不断回望自己的童年时，也引发着观众更深层的思考。

编导赵明对军旅题材舞蹈的创作并非偶然，这与他的经历紧密联系在一起。他是从基层宣传队走出的文艺兵，军人特有的情怀和秉性，让赵明在舞蹈艺术求知路上融汇中国舞、现代舞和芭蕾舞于一身，为中国的军旅舞蹈辟出了一道切实可行的创作道路，创作出了一个又一个舞蹈精品。通过赵明军旅题材舞蹈的创作，可以看出其对军旅题材作品中人物形象的塑造有着独特的视角探索。在以往的众多军旅作品中，舞蹈动作的编创较为单一，在塑造英雄形象时，哑剧性动作的堆叠以及指向性动作的机械重复是军旅舞蹈创作中的重要问题。编导赵明则将多样化的动作语汇融合在人物形象的塑造之中，打破了作品中的定格化、造型化、程式化的表现形式，使动作语汇的选取更加符合人物形象的塑造、舞蹈情节的发展以及舞蹈意境的营造，使舞蹈作品的编创更加着重于演员的肢体表现。这一编创并不是动作语汇的随意拼贴，而是将舞蹈动作在符合逻辑关系的基础上，力求达到精准的表现。编导赵明对于舞蹈作品中动作语汇的设计不是将芭蕾的动作照搬于编创之中，他的舞蹈作品并不是芭蕾外壳下的动作重复，也不是禁锢在舞蹈分类中的舞蹈表现。赵明军旅题材舞蹈动作的设计，为军旅题材舞蹈的创作提供了一个范式，第一点是芭蕾动作的加入，第二点是多元动作的融合。这一呼应时代要求的语言建构，为军旅题材舞蹈创作提供了经验，同时引发了思考，在作品的创作中，赵明不仅探寻动作本体的叙事能力，也打破了题材束缚的动作范式。赵明舞蹈作品中的芭蕾动作语汇是经过谨慎选择后的、符合人物形象与情绪的动作语汇，从而以多样化的形象表现展现当代社会中对革命者、军人、士兵等形象的全新塑造，并将英雄情怀在“英雄形象”塑造的过程中予以定义，运用独特的视角和艺术语言来表现一幕幕深入人心的感人场景，以达到触动观者心灵的效果。